曾 園
傳統并非天生就能獲得,而是一種需要努力去爭取的東西。我們可以將佛教藝術轉化為本土藝術,也可以將已經喪失的“中國性”從西方藝術中學習回來。
對“地心說”不拋棄、不放棄的托勒密理論曾讓每個天文學家都感到絕望。直到哥白尼把太陽當作宇宙的中心,才使大量天文學家不必在無望的計算中耗盡自己的生命。其實,在文學藝術界,許多“地心說”仍然存在。諸如中西繪畫的關系,徐悲鴻對現代藝術的否定等等,至今各執一詞。
錢鐘書先生曾在《中國詩與中國畫》中提出過一個疑問,詩歌與繪畫號稱“姐妹藝術”,在歷史中共享一種評判方式,這顯得非常不合理。因為“據中國文藝批評史看來,用杜甫的詩風來作畫,只能達到品位低于王維的吳道子,而用吳道子的畫風來作詩,就能達到品位高于王維的杜甫”。傳統文藝批評無法解決這一難題。錢鐘書先生說,對于這個難題“首先需要承認,其次還等待著解釋——真正的、不是裝模作樣的解釋”。
在西方,明確反對“詩畫同體”從而開啟了繪畫新局面的是萊辛。今天,王天兵先生在他的《華美狼心》一書中從繪畫史的角度也提出了他對現代繪畫與文學之關聯與分野,以及如何確立新的標準去品評高下等問題的解答。王天兵的確直面了這一難題,并給出了不裝模作樣的解釋。
在書中,王天兵先回顧東漢時期從印度傳來佛教圓雕藝術,中國人學習了很多年,最后戴逵完全掌握了這種藝術,并在雕刻中融入了自己的創造性。然后,他以冷冰川和夏俊娜兩個畫家的創作為例,講述他們與法國畫家塞尚的關系。正是因為他們“悟通了塞尚”,才取得了今天的成績。為什么?因為塞尚——這個真正現代藝術的代表拋棄了繪畫中的文學性(故事、寓意),將繪畫還給了繪畫。按照王天兵看來,這種將繪畫還給繪畫的思路,在中國本來就是有的,這種風格的繪畫常被譽為“空靈無意卻常自在”。所以他說,不理解塞尚,就不理解中國的繪畫。
這種說法在一般人看來很古怪,其實并不那么難以理解,中國有句古話“禮失求諸野”,當中國文化由于戰亂等原因發生斷裂,人們往往會在國土之外找到文化的碎片。不過,塞尚作品中的“中國性”只是一種說法,并非是中國的“特產”,就像錢鐘書所說,“從某一地域的專稱引申而為某一屬性的通稱,是語言里的慣常現象。譬如漢、魏的‘齊氣、六朝的‘楚子、宋的‘胡言、明的‘蘇意;‘齊氣、‘楚子不限于‘齊人、‘楚人,蘇州以外的人也常有‘蘇意……”
那么,當中國傳統繪畫藝術衰落之后,我們自然應該向外國學習,學其“西方風格”也好,學其“中國風格”也罷,都行。但在學習的時候出了偏差。據王天兵說,對20世紀中國繪畫影響巨大的徐悲鴻先生,卻看不懂西方蘊含“中國性”的現代派繪畫,他學的是當時已走向沒落的19世紀藝術。令人扼腕的是,徐悲鴻先生攻擊了“馬奈之庸,勒奴幻(今譯雷諾阿)之俗,馬蒂斯之劣”,他特別反感塞尚,指責他的作品“虛、偽、浮”。對塞尚的靜物,他說:“因覽彼之所作,終不能得其要領(或者是我感覺遲鈍)。”但徐悲鴻先生卻在無視塞尚的“中國性”的前提下由此建立了中國藝術的“地心說”——寫實主義。
王天兵的寫作是對中國藝術“地心說”的致命一擊,他確立了一個標準,這是一種可證偽的寫作,為藝術批評開辟了一個可對話的空間。而且,作者以令人信服的敘述框架,再次證明了艾略特的那句話,傳統并非天生就能獲得,而是一種需要努力去爭取的東西。我們可以將佛教藝術轉化為本土藝術,也可以將已經喪失的“中國性”從西方藝術中學習回來。