于藍口述：我的演藝生涯

在延安，主角、配角、跑場子

我是1938年8月份參加革命的，1938年10月底到的延安。那都走的是封鎖線，過黃河呀，那樣隨著隊伍走去的。他們也有人開我的玩笑，說你真正是用腳走的革命，又從革命走到解放。的確是這樣的一個情況。從北平走的時候也是走去的。

到了延安，本來就是要學政治、學文化。可后來呢，由于在延安，到處都是革命的歌聲，你到了哪里，那的山溝，不是《延安頌》就是《太行山》呢，就是《抗大校歌》。這些歌詞就是：打到鬼子后方去呀！大刀向鬼子們的頭上砍去呀。那個時候咱們革命隊伍里的文藝生活是很活躍的。每天晚上點名的時候，那時都是軍事生活了，都要唱歌。早操完了以后，吃飯以前要唱歌。所以在這種生活環境中，真正感覺到革命隊伍里的歌聲震動了整個延安的山谷。這個對自己的影響也是很大的。

逢到節日，就需要演出個紀念節日的小節目了。由于我是北京去的，說話啦，口音啦，各方面條件就比別人好像更容易些。我其實在外面還沒有搞過這些，只不過是羨慕人家。

到延安以后，大家有時就說參加個小節目吧，你打個小堂鑼。就是兩個人對唱。就是這樣，人家打花鼓我打堂鑼，逐漸開始唱曲演戲。以后就在隊里頭演反抗日本的小話劇了，就是《還我的孩子》、《火》呀，都是揭露日本帝國主義侵略的這樣的話劇。就這樣經常在抗大的學生隊里參加業余的演出。

其實我也不會演，就是一個革命的環境。不會演，就找到“魯藝”的老師來排練學習。就像那個熊賽生，過去演過老太太的那個，她最早是中國旅行劇團的。1935年我們看“中旅”演那個什么《雷雨》啦，《茶花女》，她當時是剛參加劇團的。可那個時候我們還是孩子，她就算是老前輩了。我到延安他們已經都在“魯藝”學習了。所以他們就去給我們排戲。這個時候我還在抗大，熊賽生就給我們排話劇了。由于自己從小就喜愛文藝，但也沒想到自己去演出了，就受這些熏陶和這種革命的感情，揭露日本帝國主義的侵略了，是挺容易動感情的，挺容易進戲的。比如演這個戲的時候，看到扮演的敵人，就容易有一種仇恨的感覺。這樣給人一種錯覺，“哎，她還挺能演戲的”，其實什么都不懂。

以后呢，在1939年的冬天，我還在女大，抗大和女大聯合搞了一個五幕話劇，我在戲里演一個熱情的、進步的學生。戲里演的是各種各樣的學生，演“一二#8226;九”怎么樣進城取得聯系，怎么進行這場斗爭的，在學校里取得了勝利，走向了校外。這一演，是五幕話劇。我家就是北平的，因為咱們全國各地四川、湖北、江西、河南，差不離都有口音，像我們這樣沒有口音的比較少。所以到那就很容易顯得很突出吧，這樣大家就認為我還是個演員的材料。

以后抗大文工團也借過我們，但是，這時也沒有想到演戲的事，因為都是工作嘛，革命工作。后來到女大沒多久，就是1940年3月，“魯藝”原有的一個實驗劇團上前方了，這時又要成立實驗劇團，集中起人來成立。除了教書，也就是有戲劇系、有音樂系、有美術系、有文學系，還有一個美術工廠，就說學的東西要和實際結合，就要找一些有基礎的人成立一個劇團，這樣就把我也調去了。我就是這樣參加的“魯藝”的實驗劇團。這個實驗劇團也在戲劇部，我們演戲的時候戲劇系的同學都來參加實習，他們上一些重要課的時候，像我們這些年輕的同志也都去聽。所以，我們雖然不是學員也等于是學員。

那時是演話劇，“魯藝”一直搞話劇。實際上自己當時也一直沒有樹立什么信念，就等于在實踐中提高嘛。他們也上一些戲劇課，我們也聽一點，主要是演戲。最初當然也明白是為抗日服務。比如我第一個演出的就是《佃戶》，那時演戲就知道穿上農民的衣服，畫得漂漂亮亮的。

1940年開始就有一個“提高”的問題。由于當時戰爭的情況，不可能大家都到前方去。那么這些學生畢業以后怎么樣呢？學期那時都是三個月、半年的，后來學期都延長了，延長好幾年。那就是要“提高”了，這提高當然我們劇團也要“提高”了，也開始演反法西斯的了。最后開始搞起古典的和外國小戲了。

在那個時候我的特點是還放得開，比較潑辣。比如我不都是演那種漂亮人物，我演《求婚》就是演一個老處女，身上穿好多棉衣服把胸部突出來，做了好多棉套子把屁股撅起來，就是演帝俄時代的老處女。跟這個求婚的人，因為她老處女很想結婚了，應該是很高興的，可是由于那種自私，以為自己很高明。自己家的狗比她家的狗好，反正就爭起來了，就是那種戲劇性的。形象是很丑的樣子。我就是什么角色都能演，放得開，也不挑，不是專要演漂亮人物。我剛才說自己不懂，在《佃戶》中，因為你演的是十六七歲的農村的女兒，雖然你是從農村根據地這么過來的，但是除了那衣服不同以外，還有什么不同呢？你自己就不知道了，所以化妝也化得蠻漂亮的。因為誰小的時候也不難看呢，所以說就是不懂。再一個就是容易進戲，也敢演，說實在的像戲里的這樣的老處女自己也沒有見過，就從這個劇本里形容的，按感覺不怕丑放得開演。雖然沒有經過什么訓練，但在實踐當中信任劇中規定的情景，相信劇中規定的情節，能夠產生簡單的樸素的真實感情。同時肯于去演，不挑角色。另外這是革命隊伍什么工作都做，不演戲就搞服裝呀，抬布景呀，這大家都參加。

特別是我記得我們有一個同志，她生了孩子，要演一個老太太。沒有人給她帶孩子，我就給她帶孩子。那孩子還要拉屎，我那時還是個姑娘沒結婚呢，那孩子拉屎我要給他洗尿布。當時我們就在黨校的那個禮堂演，很冷的，那是冬天，我和那個孩子在很小的一個小房子里，好像原來是老鄉的一個賣煙卷的地方。

你不能把孩子帶到后臺去呀，我就給她哄孩子洗尿布，什么都做。腦子里沒有想這是低了身份，沒有。因為主角我也演，次要的角色我也演。我演的時候別人要做一些服裝、道具的工作，別人演的時候我也做一些服裝、道具的工作。別的同志有困難的時候，因為這些同志都比我大，有的都生孩子了，沒有人管，那我就應該管，而且還管得挺認真的。雖然我膽子很小，那離禮堂很遠，很空曠的就那么一間小房子，也很害怕，但自己就大著膽子，還挺勇敢地去承擔這些工作。就是說這個思想就是那個時候養成的，不分什么高低貴賤，也不分什么主要角色次要角色。

后來學習《在延安文藝座談會上的講話》了，可我還沒太注意當時整個延安這個脫離實際的“提高”，我還并不太懂。后來才知道應該是：你們老演外國戲，你們也演一演中國的，也應該演一演中國的勞動英雄。這樣我們也就懂得了也應該演中國的現實的東西。但那時也不是真正的明白。那時我們演的列寧、斯大林和蘇聯的工人等當時在延安還是很有影響的。我的丈夫田方在當時那個戲里演主角，是一個農民戰士，從前線回來后是怎么想的，對土地的要求，同時對革命的不理解。他想見到列寧，可他已經和列寧說話了，他不知道這是列寧，當有人告訴他這是列寧，他簡直是欣喜若狂的。就是他演這個主角。他領著群眾和貴族斗爭。我演他的妹妹。這是1914年。

后來延安文藝座談會以后，就感覺光演這個不行了，但是到底演什么呢？大家也還沒有明確。只是在1942年的冬天，就是蘇聯紅軍斯大林格勒大反攻大勝利時，這個時候有一些從農村來的同學，就演秧歌了，那時我還沒有看過鬧秧歌，這一下子就都轟動起來了。王大化、李波一下子就紅起來了，這就是“魯藝家”的秧歌最受老鄉的歡迎了，這就是新秧歌運動了。

當時我沒演過，我就跟在后頭學呀。由于我們是大城市里的學生，唱那個土味的不會唱，因此當然就沒有我們的主角了。那個時候王大化其實也是洋學生，但是他就比較懂得導演、編劇的思想，他就和一些非常懂得民間藝術的同志搞了這些小節目。你像“跑旱船”啊，還有“小毛驢”等就很受群眾歡迎。我們不演小節目的人好像沒事了，就跟著舉著大牌子，跟著扭這個大場子。劉熾跟那個嚴正就這么一個拿著個鐮刀，一個拿著個斧頭，那么唱著跳著，我們就跟著就這么扭著跑出一個場子。我們也覺得非常有意義，到哪都受歡迎，我們也挺高興，從來也沒有感到難過。

那時有一個歲數大的同志就講，于藍你到底準備怎么辦呢？我說什么怎么辦？我不懂得是什么意思。他說你這老給人家跑龍套怎么行，我說那有什么關系，我說我沒想那么多，那時就是這樣。

后來延安又來了個搶救運動，李波同志是山西的嘛，山西不是有同志會嘛，都被審查了。也要審查我們，我們太小哇，張庚說她才十幾歲呀參加革命，怎么會呀，不能審查他們，都審查還得了。我們就繞過了這一關。那么就讓我來替李波唱這個《打花鼓》，我來替李波唱《兄妹開荒》，給毛主席演出那次就是我去的。實際上我真不行，那不曉得練了多少遍了，簡直是很費勁地才完成這兩個節目。

那時韓冰，就是現在在歌劇院的，她會唱京戲，她嗓子很好。我們要出去，那時不是只演那種小節目了，要有一些戲了。我是第一次下鄉，她是主要的角色，我還是處于配角。我就只能演演《兄妹開荒》，還有這個《打花鼓》，唱得太多的、太復雜還是不行，所以就只能夠是那樣。我們演的都是唱得都不多，也還能應付的下來。也都是歌劇，那時《白毛女》要是沒有《周子山》，那《白毛女》也是發展不出來了。他是先從兩個人的這種小節目，然后過渡到小的獨幕劇，然后過渡到五幕劇。我原來也到工廠去演出，演的是外國戲，還有擁抱的場面，工人說那是婊子，工人農民根本看不慣，就不喜歡。那你演這些秧歌劇就非常喜歡。

延安座談會以后，也就是要中國人民喜聞樂見的。這個秧歌，那么簡單的東西為什么那么跟群眾心連心。我們每到一個地方就唱一唱他們的勞動模范是誰，都是這一個調就是改編別的詞。在這個大場子，領唱這個人就像以前到有錢人家說恭喜發財那樣，唱兩段討人家喜歡的詞兒。我們就唱這個先進人物，非常受農民歡迎。另外我們這些戲也都是農民的生活。你比如《兄妹開荒》哥哥逗妹妹，兩人都是要很好地當模范，那語言很有情趣。像寫那《二流子轉變》，嫂子對這個二流子很不滿意，二流子的媳婦也是很受氣，最后丈夫終于是轉變了。像《周子山》的五幕大戲，這個戲我覺得有說一說的必要。

你比如講這個創作的體會，以前演戲，比如我也演農民，一個是演過貧農的女兒，也演過地主家的兒媳婦，當時就老覺著不像。有時導演就說看那農民都是羅圈腿，你就演個羅圈腿，我就演這羅圈腿也不像，你還是不懂，主要從外形上模仿，自己也不信任。怎么才能演好？這個就是這次下鄉才懂得，這次下鄉，我就說這《周子山》，周子山是黨員，他就是因為對地位不滿足然后就叛變過去了，這個是被我們抓住了后來槍斃了，根據他那事我們編了一個劇。就是反對那種個人英雄主義。這時候我就演農民領袖馬洪志的媳婦。

再說在這之前我有一個生活基礎，就是有一個犧牲的烈士，當時開了一個追悼會，滿山滿嶺都是民兵扛著紅櫻槍，大家都在說話，聲音挺大，突然就靜下來，大家朝著一個方向看，我也朝那看去，一個小毛驢上面坐著一個女的，頭上梳的那個上有一縷白的線，大家一看就是烈士的妻子。在我們的眼睛里，那農民都是“哎呀我的天呀！我的夫哇”都是這樣的哭叫，可她一點都不哭，非常的沉靜，挺大的一個會場，兩面山谷都坐的人，我也是坐在主席臺的旁邊，因為我還要演出，我穿的藍衣服黃的佩帶，等于也是戴孝那樣子，平常演打花鼓都是紅的綠的，這時都是藍衣服黃綢子都是素的，站在那。看著那騎毛驢的，前面一個老鄉牽著，看著她非常難過，但是她很堅強的，不是一個普通的婦女。要是普通婦女就哇哇哭起來了，絮絮叨叨的，因為我們也看見過好多這樣的。這時就給我一種特殊的感覺，我覺得她比誰都悲痛，但是她一聲都沒哭，看得出她滿臉的痛苦，但是她能夠克制自己。她很穩、很莊重地坐在小毛驢上。這個人給我的印象很深，那不同于一般婦女，這時我對她的打扮裝束注意起來。陜北農民都用那個毛圍巾，男的是圍腰，沒想到女的在那深山溝里很冷，也用這個大的寬的羊毛的粗線的圍巾纏在腰上，當然也扎腿了，我就印象很深。

我在以后的戲里的化妝，就以她為模特。首先人家就不是那么細皮嫩肉，天天勞動，陜北人婦女都去勞動，家里外頭都是個好手。那皮膚一看就和我們的顏色不一樣。以后的化妝我就不化那種淡淡的粉色，而是棕色的。我的牙又特別白又特別整齊，可是農民那時說老實話還真不刷牙，沒有那衛生習慣，牙沒有白的，我把皮膚化成淡棕色的，跟我的牙一比，我成了“黑人牙膏”了。所以這牙特別的白，根本就不像農民。這時我就把我的牙都擦干了，用膠水涂上，等干了凝住了就變成了一塊塊的黃的了，看起來就不那么明顯了，否則你弄個大白牙，一個黑臉那就不行。就是說從這個化妝造型服裝我也就像那人那樣，這個氣質上也就那樣，也就說你對人的氣質的了解。她是受了她的丈夫的熏陶，其實我并沒有和她接觸，但就是從她在那件事中的表現看出，她明事理、明大局，知道自己應該怎樣。所以這一點我印象很深，這就是那個人物的氣質了。

我們寫劇本的時候覺得很好，秧歌劇。可是我們排完了就覺得一點也不好，怎么了？沒戲，大家就是這么上去唱了一段就完了。都不知道怎么演這個戲，沒有地下斗爭的生活。當時大家的心都寒了，說這可怎么辦？后來就把給我們提供材料的同志申洪友請來了，說我們這戲排不下去了。他說：“哎呀！你們怎么能這樣。”他簡直就是導演了，他說：“那是地下斗爭，不能穿這個衣服。”原來是劉熾同志飾演紅軍小隊長，穿著紅軍的衣服就上場了，他要劉熾穿老羊皮襖，得裝放羊的。這一來劉熾穿上那大羊皮襖，拿著個鞭子一邊走一邊表演，就特別來勁了。這樣一來馬上就把我們帶進了那個地下工作的情景了。當然當時也沒有羊，但是他拿著那個鞭子，就是那個感覺吧。

還有演敲門的動作，原來我也不對，他一敲門我就去開門了。他說不能這樣，有人敲門不能馬上去開門，你得先去聽一聽，是自家人？還是敵人？是自家人這才去開門了。那王大化（在劇中的角色）也不是這么就出來了，他應拿個大斗，盛米那個斗，把油燈放在斗里，深更半夜人們才不會發現我們的活動。還叫我拿個棍子，出去站在門外面起個放哨的作用。一下子這場戲就活起來了，以后每一場戲把規定的場景一說立刻就活起來了。這個時候就深刻認識到想當然和當然到底是怎么回事了，是不一樣的，人家有生活的人，就把動作搞得頭頭是道，這戲你演得就有信心啦，就不像以前那樣幾個人站那唱，沒什么戲的內容。

所以說我對毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》的理解是要深入生活，生活就是創作的源泉，是有了真正的體會了。過去為什么你演“一二#8226;九”就能演那么好？因為你是學生，所以你就能夠演好。雖然你不是學生領袖，但你參加了學生運動，所以你總歸還是個學生樣吧。另外要群眾喜聞樂見，你寫他們的生活用他們的語言，我們那陣都說陜北話，不是純陜北話，都帶著幾個，比方說“自家人”，“我”就念“厄”，“你懂了嗎”就是“還哈了嗎”，就是比較簡單的，又不是純粹的那種土話，就是外地人也能聽懂，本地人也聽著夠親切的。那么到群眾之中去各式各樣的人物見得還是很多的。這樣你跟她都住在一起了，住在一個炕上，天天那孩子們都圍著你，就是老的、少的、不同的這許許多多，我說這是我真正的文藝思想的啟蒙。從立場上說為人民服務這不說，就是這創作源泉是來自群眾，來自生活。你要想讓群眾歡迎就必須是群眾喜聞樂見的。想以前演的外國戲，那只是在延安的知識分子和干部都夸你不錯，你到鄉下去人家說你是婊子，吹口琴說那是啃骨頭，人家都不能欣賞。你得看是什么對象，你從對象出發，從實際出發，為工農兵服務。

《白毛女》就是我們從鄉下回來以后，他們聽說從前有這么一個傳說，就是“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人，”然后集體創作寫出來的。他們演我沒演，因為我第二次又下鄉了，要不下鄉我會演張二嬸。《白毛女》轟動的面就更廣了，真正的藝術家都對那戲印象很深。我認為《周子山》演的是歌劇的形式，秧歌劇的形式，又是多幕的，這是產生《白毛女》的前奏。

我也是延安座談會哺育的。就是有這么一點理解和追求，要追求些什么。有一次有外國人問我們怎么樣向生活學習，我就跟他們講這個，他們非常震動，喜歡得不得了。這也就是我的實踐，一點創作的體會。

我再說說在大連的那一段，在東北戰爭比較激烈的時候，大連要求我們去。大連各方面上的工作都很好。就是在文化方面，大連是日本人統治四十幾年的地方，文化上受那種靡靡之音的影響。后來日本人倒了，他們認為共產黨只是軍事好、政治好，不相信共產黨有文化，這樣就要求文工團過去。大連市委書記韓光書記說你們除了演《黃河大合唱》，你們再演個《日出》。因為他們看不起我們說我們是土包子。可我們這些像王大化、沙蒙，本來就是“洋包子”。

讓我演陳白露，我當然也有一些顧慮，我也沒有跟這樣的人接觸過我怎么能演好。但是延安李麗蓮同志演過這個戲，她舊社會是個歌星，本人就很有那個味道，會應付各種人的那種派頭。雖然她也參加革命了，但在她身上還能看出很多，而她演的陳白露，是她自己在上海生活里所體驗所看到的，她演陳白露是很成功的。那么我就跟她學，一個是學她那樣，一個是我曾跟她住一個屋子，她在上海的十里洋場里混過，她是一個歌星，她見過的人很多，也跟流氓打過交道，她心是好的，她懂得那一些。所以她在劇團里排戲和平常跟我說話的時候有很多的動作，我印象是很深的。所以這是我演陳白露的一點可憐的生活基礎，好在她也演出一個樣子來了，我不僅是模仿了她的外在，同時我從她身上也還能找到她在上海十里洋場應付那些人的姿態吧。

當然我是不會比李麗蓮演得更好，但是我們那個戲當時在大連很轟動。一個《黃河大合唱》他們哪兒聽過呀，《黃河大合唱》從頭到尾，獨唱、女聲、男聲、對口唱、集體合唱，所以整個是把他們震動了，震動了以后我們才演《血淚仇》和抗日戰爭的這些個戲。就這樣一下子把大連的文化活動掀起來了。韓光同志是當時的書記，他一直到現在還老說“你們立了功了，你們立了功”的，實際上我們后來還挨了批了，因為東北局叫我們回去，他把我們那調令扣了，三次電報催我們回去我們都不知道，最后一次他才告訴我們。東北局還以為我們留戀大城市生活，實際是韓光把我們扣下了。但是人家不信，那時的交通也不方便，我們11月份才回到哈爾濱。

所以說革命文藝在這種關鍵時刻，對鞏固政權、影響群眾、團結群眾還是很起作用的。我們這個團體以后開展歌詠訓練班，戲劇講座，一方面是講技藝上的，一方面是灌輸革命的文藝思想，所以說在大連時還是很有影響的。

領導對我說：你去演一個戲吧

到1946年的冬天我們回到“北滿”，我的愛人田方過去是電影演員，他去接管“滿影”。由于他的關系，我也就到了電影廠，這個時候才開始電影工作。但那個時候還不能拍故事片，東北都是在偽滿的統治下，大家不知道有新中國。這個時候你要從政治思想上從最基本的，誰領導中國抗戰的，共產黨是干什么的，這些最起碼的知識開始。我們就在電影廠當指導員，一共是辦了四期訓練班，我是第一和第四期的指導員，就養成叫你干什么你就干什么的習慣，是領導說這回應該去演戲了，你去演一個戲吧。這時我演了一個《白衣戰士》，我當時還在訓練班當指導員呢，就讓我去演莊隊長。就開始演電影了。就這么簡單地說吧。

從東北演了那個以后，因為我的愛人田方又要進關接管北京國民黨的“中電三廠”。我演完了《白衣戰士》，在1950年的3月就到了北京電影制片廠。北影當時主要拍新聞片，在東北也是拍《民主東北》，然后才是《留下他打老蔣》、《橋》、《趙一曼》、《白衣戰士》、《八女投江》。北京也是先拍紀錄片，因為南方還沒全解放，1950年時還在打仗呢。我這時給一個紀錄影片當副導演，叫《煙花女兒翻身記》，就是咱們把那些八大胡同的妓女解放了，組織起來學習。給她們拍一個紀錄片，十一二歲的小孩都是妓女的后備軍，那些女孩都是揀來的或用很便宜的錢買來的，很多孩子都走不動，被殘害的。我們就把她們怎么被賣，怎么被迫接客再現出來，她們哪會演真人啊，我就幫助她們回憶再演過去和現在解放，怎么高興怎么歡樂。這是1950年的春天。

1951年抗美援朝，那時我帶著演員劇團的人到朝鮮，不是慰問是體驗生活。帶了一個放映機，帶了十幾個演員，到38軍，到平壤，到軍民委員會，到他們的孤兒院去。去了兩個多月，時間抓得非常緊，工作內容非常充實。

回來以后我就接手《龍須溝》，這是1952年。到1953年就是我們總結提高自己的表演，我們成立了演員劇團，全國的第一個電影演員劇團，就是田方同志組織成立的，那時就以我和姚向黎的表演作總結材料，學習斯坦尼的方法。我們那個時間的方法還是對的，我們一方面總結過去，一方面幫助年輕人排戲，我們就到農村去，到黃土崗公社的生產隊去生活，拍什么《婦女代表》、《趙小蘭》。就是和國統區沒有拍過工農兵戲的同志們深入生活。

回來以后正趕上戲劇學院來了蘇聯專家了，我們就投考表演訓練班，正式學了兩年，從1954年到1956年。我認為我是把自己的表演進行了一下歸納，進行了一下總結，摸索到表演的技巧和規律。我們以前演戲沒有學過表演的ABC，例如我的目的是什么？我的表面的目的、內心的目的是什么？我怎樣跟你想說話但又不說？過去都做過了但是都沒有總結這些東西。

當時我們這些老同志學習心迫切，一點也沒有滿足，感覺自己不懂的東西太多，確實是虛心求教。考試，還有背很長很長的詩朗誦，我們在延安根本就沒有這些東西。叫你做小品那你也就要做吧，就是說要努力去學習，那兩年的學習還是很有好處的。在畢業的時候演一個小市民，高爾基的。那個影響還是很大的，那個角色很難演，高爾基的戲是很不容易吸引人的。但就是我們這樣一個話劇吸引了很多的觀眾來看，那是很不容易的。因為高爾基的作品比較深，它沒有那種表面的戲劇性，不像莎士比亞的故事都是外露的。我們那個戲還獲得了好評，據說因為這個我們評級還給我長了一級，因為我當時沒在北影，他們看了以后給我長了一級我還不知道。

后來我在實驗話劇院還是做了很長的工作，我們幫助建院，后來我感到演話劇的人挺多的，做演員老得等著，自己演了別人就不能演了，老同志總演，年輕的同志就演不上了。這期間張水華請我去演《林家鋪子》，當時是因為舒秀文病了不能演，他求我讓我去我就去了，那次合作也還是很好的。

以后我想還是得演，我看了一本小說《我的一家》，就跟田方說這小說太好了，這一個女人從16歲一直到她老，這一家子都是前仆后繼。田方說那水華他們在搞，那時我還沒有回到北影來就給水華打電話，我說我聽說你在拍《我的一家》，他說沒有，是別人在拍。他說怎么這個好嗎？我說好。我說你跟那個導演講如果他沒有找到那個媽媽，我自告奮勇，毛遂自薦。他說：“好呀！”后來張水華看了回憶錄，決定自己來拍。廠里就把這個劇本給他了。結果他就把我找去了，就讓我演這個《革命家庭》一片中的媽媽。在這里頭，我覺得是因為我自己對這個革命人物，對這段歷史的理解。因為我在延安上過很多黨建課了，對革命的這些斗爭感情是很深的。所以首先對劇里的人物感情很深，對這個人物理解得比較透。水華同志對這個人物就提出一個“變”字，就是說她成長的轉變。那么我們就抓住這個“變”字，她本來就是一個普通家庭的小女孩，什么都不懂，但由于對丈夫的愛、對革命的愛、對丈夫正義事業的理解，自己支持他，一直到她死也不能讓孩子離開革命。這樣就掌握了這個人物為什么會這樣？為什么這個家庭會前仆后繼？

就是說我有充分的革命的實踐體會，有充分的對人物的理解，再加上后來的學習，總結自己實踐當中的創作方法和表演方法。電影跟舞臺不一樣，過去我剛演電影的時候我演《白衣戰士》，攝影師喊“你的脖子太細了”，“你的眼睛太大了”，“你的牙太長了”，搞得你不知道該怎樣演了。因為話劇比較夸張，但電影里就不能這樣了。就是說自己已經經過了這個表演階段，也就是從內在出發，從內在走向外在，取得表現的手法，使用什么樣的動作表達她的感情，表達她的目的，表達她的愿望。也就是掌握了一些拍攝過程中的基本知識。

那時都是同期錄音的，只要外面有一點聲，立刻就要“停！”，把我給氣的，我說你知道我們培養一個情緒多不容易，你干嗎要這樣啊？錄音師說那怎么辦？我說以后你不要停，我保險你也不用再配音了，我再重來一遍，完全和你這個上一次的一樣。我演完了以后，又重新演一遍，沒有燈光，只是我的聲音，完全吻合，他也就說“我佩服你了！”以后他再也不喊停了。

所以你要問我怎么演《革命家庭》，我也很難說，就是掌握這個人的變化，掌握這個人的出身，這個人物的生活環境，跟周圍人的關系，這種規定情景的變化，動作的邏輯，要掌握這些。最主要是掌握人物的內心這個核心。我就感覺她內心充滿了一個“愛”字，就是對生活的愛、對丈夫的愛、對周圍人的愛，她不是抽象的愛，是一種革命的感情。因為我們有這個豐富的生活基礎和積累，所以演這個角色又花了那么大的功夫，但還不是那么太理想，因為我那時還不是老太太，化成老太太非常難，往臉上粘了好多的紙，那個紙跟動作又不協調，所以我認為老太太那一段不是很成功。

1961年我們準備演《魯迅傳》，我演許廣平，我們也是下了很大的功夫。而且我也去看了許廣平，和許廣平的秘書都聯系好了，也到她家去了好多回。后來由于導演病了，就這樣把這個事情給耽誤了，趙丹也很遺憾，我也很遺憾。后來1962年上海領導他們提出寫“十三年”，這個《魯迅傳》就停止了。

后來我們就搞了《紅巖》，也就是電影《烈火中永生》。這個《烈火中永生》好像大家印象很好，我自己認為主要是烈士的事跡，是烈士本身的事跡感動了人，教育了人。那么作為你演這個角色沒有演砸，你使人信任，感覺到親切，那么就算成功了，并不是你真的了不起。

我自己是這樣認為，我自己也不是謙虛，我深深體會到你演好人，人家就記住了這個形象，你演鄉村女教師，你演高爾基的母親人家就記住你，你演趙一曼人家也記住了，很多吧，就是革命的形象，人家就容易記得住，人民愛。你又比較真實地表現人物，可信可親，那么人民就喜歡，那你就算成功了，并不是你有什么了不起的。

當時夏衍也起了很大的作用，他說你千萬不要把江竹筠演成劉胡蘭，她不是劉胡蘭，劉胡蘭是劉胡蘭，江竹筠是江竹筠，也不要演成趙一曼。我認為他這個話對我的啟發是很大的。現在很多人見我還說我那個江姐，我就說這個演的路子是對的。從群眾對江姐的熱愛我認為當時夏衍的意見是對的，劉胡蘭是農民的女兒，江姐是個城市的知識分子，當然兩人是不一樣的。趙一曼是抗聯的指導員，江姐是白區的地下黨員。是夏衍同志幫助了我。

作為我自己，我為什么沒有強調一會要哭一會怎樣，我都是忍著。第一，這是規定情景，在那城門樓底下別人看見你哭算怎么回事呢？你是地下工作者，因為革命的利益，你要控制住自己，你再悲痛眼淚也只能在眼睛里，不能流出來。第二，作為江姐本人，在丈夫犧牲后，他們講江姐從來沒在別人面前哭，只聽見夜里她蓋著被子在被子里痛痛地哭，這就是江姐。還有一個，江姐出身是很苦的，她舅舅有錢，她媽媽好像是給她的舅舅當保姆。她舅舅是辦學校的，她就在這個學校里學習，她的成績是很好的，還常常跳舞，可是因為她媽媽是傭人的地位，她還是很受壓抑的。當時她對共產黨也不了解，宣傳的共產黨都是青面獠牙的。但一個老師非常好，給他們講這個講那個，結果那個老師被抓起來了，他們說老師這么好，他就是共產黨？那共產黨也壞不了。別的孩子有哭的有鬧的，江姐沒說話，她跑到圖書館去關上窗，在那想：他真的是共產黨嗎？他為什么被抓？他要是共產黨，那共產黨就是好人。我就要做那樣的好人。

江姐是一個善于思考的人，是一個內熱而外表能以很強的毅力來控制自己的人，又是這么一個溫柔、親切可愛的人。我是根據這么一個角色的核心和夏衍的指導來創造這個角色的，沒有一會兒大哭，一會兒淚流滿面。你比如到監獄跟敵人斗爭的時候，也沒有拍桌子動手，依然是外柔內剛。我是這么想的也是這么演的。還不是像從前剛開始演戲時，導演叫你怎么演就怎么演，還是自己有自己的理解、自己的創造，特別是經過學習后，自己在方法上面也掌握得更準確了。導演要求江姐是一個“柔的女性，堅強的戰士”，和夏衍同志的要求是一致的，是他們使我完成了江姐的形象，非常感謝他們。

（選自《我們的演藝生涯》/廉靜 主編/中國書店出版社/2008年1月版）