他是個敢于表達的人

薩特以其明朗的思想亮相于中國舞臺、以其鮮亮的旗幟揮舞在東方校園。在對經典名著的選擇過程中，我發現學生的目光不約而同地注視著薩特——他們甚至越過莎翁，越過曹禺，卻不肯放棄薩特。明朗的思想，尖刻的思維，將薩特的創作推向極至——《墻》、《惡心》、《死無葬身之地》……他作品的立場是獨立不移的，他的思考和行動是孤注一擲的。

鮮明的思想個性

為何說薩特作品呈現的是思想性格而不僅是人物性格?這是因為他的人物、作品是冠名于他的思想旗幟之下的。薩特最著名的經典作品——獨幕劇《禁閉》，全劇只有三個人物。加爾森，男性，作家，辦過一份和平主義的報紙，生前虐待妻子，是個臨陣脫逃卻被子彈打穿胸膛的懦夫(當然，他也可以是一個被烈火燒死的勇士)。兩位女性，一個犯過殺嬰罪，死于肺炎：另一個是同性戀者，最后與表嫂同歸于盡。薩特將這三個前世帶有罪惡的靈魂裝進了一個籃子——地獄。他們彼此窺探，彼此追逐，以揭露他人為快。

薩特在寫作該劇時，正值戰爭時期。薩特將自己的思想作了亮相

在寫《禁閉》時，我有內容和形式兩方面的考慮。就內容來說，如果我想以戲劇的形式來表現存在主義的某些觀點，那是因為我沒有忘記我在德國戰俘集中營里的感受，那時我時刻、整個地處于他人的注視之下，自然就形成了地獄……實際上，由于我們都是活人，所以我想以荒謬的構思來揭示我們自由的重要性，也就是通過其他行動來改變我們為了痛苦的行動的重要性。

于是，與他人的關系、禁錮和自由，就成為了該劇的三大主題。根據以上分析，我們就能清楚地將對作品主題思想的理解貫穿于三個殊途同歸的人物行動之中了。

加爾森被十二顆子彈打入胸膛。他說“你知道我以前是干什么的嗎?”虛偽造作的謊言與不光彩的死因，在言語的行動性上形成鮮明對比，彰顯了人物標志性的細節。同性戀者伊奈斯害怕孤獨卻又頭腦清醒，為達到目的不擇手段。她不惜匍匐爬行追逐她的獵物，在獵物與獵手之間徘徊盤旋。伊奈斯鎖定了自己追逐的目標——埃斯泰爾，而埃斯泰爾又鎖定了劇中唯一的男人加爾森。再看這個嬌小精致的女人埃斯泰爾，講究、挑剔是她的惡習，自作多情是她的夢幻游戲。迷離的招搖中，她渴望依附在男子漢的肩頭，可遇上的是雖然儀表堂堂卻內心懦弱的加爾森。三人之間難舍難分地糾纏著，輾轉、翻騰，層層推進該劇主題——

舞臺上，地獄的門被打開了，可三人無一人逃出現場。他們對突如其來的自由、敞開著的地獄之門無所適從，場上出現了前所未有的停頓。

此時，舞臺空間的營造也更為主動地渲染、體現出薩特思想性格的特征——

天空中錯落垂懸著數條白色的長綢，緊貼地面的帷幕壓抑、郁悶、沉緩，不知等待下一刻的是什么……演員的肢體也在這藩籬的影子中游蕩、掙扎，空間的氛圍同演員舞臺行動嚴密地交織成一體，百轉千回。

薩特永遠跟隨著他的劇中人。更有意味的是，薩特一再申明、更正他人關于“地獄說”的誤解：“我要說的是，如果與他人的關系被扭曲、被破壞了，那么他人只能夠是地獄……不管我們處于何種地獄般的環境之中，我想我們都用自由去打碎它。如果不是打碎它，那就是他們自由留在其中了，也就是說，他們自由地將自己置身于地獄之中。”薩特認為，只要有一個人不自由，其他人也就無法得到真正的自由。

極端的政治傾向性

薩特的另一部作品《死無葬身之地》，同樣顯示了這一命運主題——受害者的命運是完全被預定好的。

1946年該劇首演時，薩特曾向記者說：“這不是一個講抵抗運動的劇本。我感興趣的是極限的情境以及處在這種情境中人的反應。劇中人提出的問題在全世界折磨過我們這一代許許多多的人……我如何經得住拷打?……我把命運早已確定無疑的人物搬上舞臺……這個戲太凄慘，它的底牌一開始就亮在了桌面上。”

極限的考驗，就是薩特的思想傾向。例如，在極限情境中一段美妙的情愫、一段本應美好的情意，就這樣被斷送在薩特設下的政治命運的磨難中，無從自拔……場上眾人被銬著手銬，在悠然的音樂中，一對情侶竟然翩翩起舞。他們沉浸在對于美好理想的堅持中，全然忘記了即將到來的那場殘酷的審判。此刻，導演以極大的心力營造了溫馨浪漫的情愫，與后來命運的巨大轉折形成鮮明對比。

薩特后期越來越重視政治、經濟和社會因素的作用。他在《七十歲自畫像》中承認：“一個人，不管什么人，人們只有把他看作一個社會存在才能理解他。任何人都有政治性，不過這個道理我是在戰爭中為自己發現的，而從1945年我才真正理解它。”1946年11月，薩特的《恭順的妓女》在英國演出，這部獨幕劇在情節的鋪排中還深深隱藏著更微妙的內涵。可以說，這部劇是薩特又一次介入政治，但與以前略有不同——他揭露非正義，譴責殖民主義，譴責種族主義。同時，薩特再一次證明了自己的觀點：“要么我拙劣透頂，要么我走在陽關道上。”

《恭順的妓女》描寫的是妓女麗薩被議員哄騙，寫了偽證詞誣陷黑人，讓黑人當了替罪羔羊。由于認識到該劇是從分析人物關系入手的，同時根據教學經驗的積累，我意識到該劇的深處體現在人物關系之上——即麗薩同黑人之間的關系、嫖客費蘭特同參議員的關系。

麗薩與黑人，雙方既同情卻又嫌棄。她同情他是因為他無辜，是因為自己的地位身份和黑人同等低下。不過，因為他是黑人，是不能做自己的嫖客的(她是白人)。因此在一段戲中，麗薩一邊為黑人鳴不平，覺得自己可以保護他，但絕不允許黑人碰她半點。

黑人：太太，我到處找您……

麗薩：別進來，我這兒有人，但如果他們逼我做證人，我答應你對他們說實話……

黑人：你可以對天發誓嗎?太太。

麗薩：啊!你給我滾!我已經答應你了，你該知足了，滾吧!(把他關在門外)快滾!

在排演這段戲時，“黑人”是絕對不能抓住麗薩胳膊的，而麗薩應該沒有半點猶豫就甩掉黑人的手——要快、要急。

而麗薩與黑人二次見面的戲則大不相同。那是在麗薩看清騙局之后，認識到她和黑人是同樣待宰的羔羊，她會主動拉黑人的胳膊。

麗薩：我要告訴他們黑人就在這兒，可他什么都沒干!

黑人：他們不會相信你的。

麗薩：那你就用手槍瞄準他們，要是他們不走，你就開槍!

黑人：還有別人會來的。

麗薩：再來別人，你再開槍，尤其你看見參議員的兒子，千萬別放過他。(送手槍)拿著，我叫你拿著。

黑人：我不能。太太，我不能。

麗薩：為什么?

黑人：我不能開搶打白人。

麗薩：他們可不會這樣客氣。

黑人：他們是白人，太太。

麗薩：那又怎樣?因為他們是白人，就有權像宰豬一樣放你的血嗎?

黑人：他們是白人。

麗薩：笨蛋!你跟我一樣窩囊。

黑人：太太，為什么您自己不開槍呢?

麗薩：我跟你說過我是蠢貨(聽到樓梯上的腳步聲)，他們來了!(急促地笑)瞧，咱們這副嘴臉…快進浴室里。別動。(三個帶槍人進來)

根據情境的變化，麗薩同黑人之間的肢體接觸、語言形態表現得與前一段戲截然不同。麗薩毫無顧忌地抓住黑人的胳膊，幫他躲藏起來，將這位地位同等低下、命運同樣悲哀的人拴在了一起。然而，麗薩最終也沒能幫得了黑人，這是因為她同樣倒霉。

該劇的第二組人物關系，是麗薩與她的嫖客費蘭特。他們的關系同樣分三個層次：嫖客—敵人—嫖客與敵人。第一層，當麗薩與費蘭特睡了一夜醒來，發現這個男人只給了她十元錢時，感到受辱而動怒，這僅僅是買和賣的關系。第二層，麗薩發現費蘭特竟是利用自己做偽證的敵人，于是增添了痛恨情緒，并揚言要殺了他。第三層也即最玄妙的一層，麗薩在經歷了一天折磨后，無力掙脫這個最終又以嫖客面目出現的費蘭特，于是在緩慢的薩克斯風下，她像一只溫順的貓般又回到了費蘭特的懷抱。這正是薩特劇本的絕妙之處——戲到深處，妓女還是妓女，嫖客依舊是嫖客。

而最后一組人物關系，也就是全劇最高級的人物關系——麗薩與參議員。他是個可親、可敬、如同父親般的政客、說客，他講的每個字都深深吸引、打動麗薩的心。她主動搬來自己化妝的椅子讓議員坐下，所有的誤會和隔閡仿佛消融殆盡了。在“父親般”的感召下，麗薩心甘情愿地在化妝椅上寫下了偽證詞。于是情形逆轉，參議員達到目的后，迅速抽出偽證詞，揚長而去。“劇中人麗薩做了偽證，失去了人的本質，失去了真正的自由，同無辜的黑人一樣，他們都失去了自由”，薩特就是在這樣人物關系的逆轉中營造了情節的逆轉，注入了戲劇非凡的政治寓意。

第二次世界大戰對薩特產生了很大的影響，改變了他對自己作為一個作家的看法。戰爭使他認識到“寫作是一項社會活動”。他作品中鮮明的思想、極端的傾向性，都在不斷吸引著導演、演員們，使他們急于表達自己的思想、性格、觀點、態度，急于通過自己的舞臺手段來渲染和張揚自己的思想，藝術觀念。或許，他們渴望在自己的創作中與薩特并肩作戰、一起成為戰士。通過對戲劇學院學生的喜好、創作和演繹，通過反復的研讀和探索，我更加明晰了薩特的哲學觀點、政治態度、創作原則及其時而矛盾的自我辯護。

薩特是一個敢于表達的人。他思想經歷的變化，他對文學價值的洞悉，至今仍然矗立在人們的腦海和視野中，無時無刻不在激勵著人們用自己的頭腦和肢體進行更為大膽的表達、更為明朗的藝術創造。