印象主義的“語言革命”

繼浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義之后，西方油畫藝術(shù)便開始進(jìn)入一個藝術(shù)形式語言發(fā)生重大變革的階段。這一階段，也正是19世紀(jì)即將過去、20世紀(jì)行將到來的時期。它的第一個現(xiàn)象是以巴黎為中心，發(fā)生了一場“印象主義”的革命。具體來說，就是丑的發(fā)展導(dǎo)致古典美學(xué)的否定和近代美學(xué)的產(chǎn)生。美是和諧，丑是不和諧、反和諧。從排斥丑到吸收丑、重視丑，從丑服從美、襯托美到美襯托丑、丑逐步取得主導(dǎo)的地位，便成為近代藝術(shù)沖擊、代替古典藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也成為近代藝術(shù)的主要審美特征。

“印象主義”并不像浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義那樣是一個近代美學(xué)的范疇，它主要是一種藝術(shù)語言風(fēng)格的指稱，以及這種語言風(fēng)格所聚集起來的一批藝術(shù)家的創(chuàng)作活動的稱謂。所以，它與其說是一種關(guān)于藝術(shù)的新的審美觀念思潮，不如說是新審美思潮下油畫語言發(fā)生重要變革的實(shí)踐活動。

浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義對古典主義的美學(xué)革命，導(dǎo)致了油畫審美理想的時代性變革，但油畫藝術(shù)的技術(shù)形態(tài)卻并沒有超出傳統(tǒng)的基本范圍——不管是在形象的塑造方法上，還是在色彩的基本觀念上。可以說從18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)中葉的油畫藝術(shù)將傳統(tǒng)技術(shù)語言形態(tài)發(fā)展到了它自身的極限，但卻并沒有超越這一極限。從大衛(wèi)到基里科，從庫爾貝到柯羅，他們無疑啟動、實(shí)踐了油畫語言深刻變革的進(jìn)程。

印象主義畫家從現(xiàn)實(shí)主義的庫爾貝那里接受了尊重自然的觀念，注意利用面對自然的寫生來排除那些陳舊、失效的繪畫程式。他們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)所謂的已經(jīng)有方法把自然表現(xiàn)為我們眼睛所看到的樣子的說法，根本就是立足于一個誤解，即，傳統(tǒng)藝術(shù)只是用了一種十分造作的、程式的手法去表現(xiàn)人或物體的形象。如果我們相信自己的眼睛，不相信學(xué)院教條的規(guī)則，那么我們馬上就會有振奮人心的新發(fā)現(xiàn)。

如一切新觀點(diǎn)的產(chǎn)生一樣，印象主義的視覺發(fā)現(xiàn)并不能被大眾立刻接受。傳統(tǒng)的有關(guān)如何“畫”、如何“看”的習(xí)俗十分牢固。但是現(xiàn)在，印象主義畫家告訴人們，如果在戶外觀看自然，我們看見的就不是各具自身色彩的單個物體，而是被光混合在一起的一片豐富色彩，并隨光線的變化而變化著。

當(dāng)然，這些發(fā)現(xiàn)不是全在一瞬間完成的，也不是全出自一個人。最初的推動來自一位否定自己是藝術(shù)革命者的人：愛德華·馬奈。后來給馬奈帶來極大成功的《草地上的午餐》，在1863年提供給美展時遭到了評委們的斷然反對，只能與許多落選作品一起在美展大廳的另一端叫做“落選沙龍”的展廳中展出。馬奈從19世紀(jì)60年代中期開始成為青年畫家們的領(lǐng)袖，是當(dāng)時藝術(shù)家經(jīng)常聚集的巴黎蓋爾波咖啡館里的中心人物。雖然他從來沒有參加過印象派畫展，但人們還是把他看作印象主義運(yùn)動的精神領(lǐng)袖。

印象主義沒有美學(xué)理論的宣言，也沒有任何既定的綱領(lǐng)。他們走出畫室和學(xué)院，到大街和戶外捕捉他們感受到的印象。從對待生活的態(tài)度來看，印象主義是現(xiàn)實(shí)的信徒；但從作品的藝術(shù)風(fēng)格來看，印象主義更像是自然主義陣營的成員，因?yàn)樗麄儤O少對現(xiàn)實(shí)生活作出評論，只是記錄。法國藝術(shù)評論家喬治·里維爾說：“為了題材的色調(diào)特點(diǎn)而處理題材，不是為了題材本身——這就是印象派畫家不同于其他畫家的特點(diǎn)。”

最典型的印象主義繪畫是風(fēng)景或者其他戶外題材，畫幅較小，多是在戶外當(dāng)場畫成的，有著充滿光感的明亮調(diào)子，采用純凈顏色造成豐富的變化，用多變而破碎的筆法在涂成白色的畫布上作畫。而最集中提倡這種印象主義的作畫方法的代表則是《日出印象》的作者——克拉德·莫奈。這幅畫出名之處就在于當(dāng)此幅作品展出時，一位保守的批評家覺得這幅草率而就的畫和它的標(biāo)題十分可笑，就把這一派藝術(shù)家都叫做“印象主義者”。印象主義的稱謂由此而來。作為印象派代表人物之一的莫奈曾經(jīng)說過：“當(dāng)你外出作畫時，試著忘掉呈現(xiàn)在你面前的對象——一棵樹，一座房子，一片田野或任何其他東西，你只想，這是一小塊藍(lán)方塊，這里是一個粉紅色長方形，那里是一條黃色塊，按這樣畫出來就正是你所看到的物體；準(zhǔn)確的顏色和形狀，直到它與你面對風(fēng)景時所獲得的獨(dú)特印象一致。”莫奈說他希望一生下來就是瞎子，然后驟然恢復(fù)視力，這樣他就能以這種方式作畫而不知道呈現(xiàn)在他面前的對象是什么了。同時代的畫家塞尚曾這樣評論莫奈：“莫奈僅用一只眼，但我的天，那是怎樣一只眼啊！”

印象主義畫家巧妙的利用了人眼的一個特殊功能：只要給它適當(dāng)?shù)陌凳荆谝欢ň嚯x外觀看就能組成形象。這就像我們經(jīng)常能在墻上的水跡中看出動物或風(fēng)景的形象一樣。雷諾阿的《游艇上的午餐》就是這種風(fēng)格的繪畫作品。畫家借筆觸的斷續(xù)和顏色的豐富變化，達(dá)到光學(xué)綜合的效果。但是，當(dāng)觀眾還不熟悉這種畫法時，當(dāng)他們習(xí)慣把鼻子湊到畫面上去尋找細(xì)膩完整的形象時，結(jié)果是可想而知的——在一片混亂的筆觸中，他們自然認(rèn)為畫家是發(fā)瘋了。

后來，公眾才知道想要欣賞一幅印象主義的繪畫就必須后退幾步，在一定距離外去領(lǐng)略那神秘的色塊，突然會發(fā)現(xiàn)各得其所，在眼前現(xiàn)出形象的光感、空氣感和早晚陽光下如畫的色調(diào)。這時，印象主義終于勝利了。回顧這場戰(zhàn)爭，印象主義畫家的那些觀點(diǎn)遭到抵制并不奇怪，而他們?nèi)鎰倮难杆俚絹韰s出人意外。

盡管印象主義的色彩觀表面上是非常“客觀”的（如莫奈對光色變化的捕捉），但這種客觀性是建立在畫家對自己的主觀視覺感受的自信和竭力張揚(yáng)的基礎(chǔ)上的。這種對光色瞬間感受的記錄只能是極端個人化的，是不可重復(fù)的。因此，印象主義對油畫藝術(shù)的革命意義，既不在于印象主義畫家有多少美學(xué)的革新觀點(diǎn)（他們中的某些人在這方面甚至十分保守），也不在于他們的即興寫生技巧為后人提供了多少可資借鑒的程式，而在于他們所昭示的推崇個性感覺傳達(dá)的繪畫手法，注重發(fā)揮感性在藝術(shù)創(chuàng)造中決定性作用的藝術(shù)思維趨向，鮮明昭示了新的油畫語言與傳統(tǒng)語言的“斷裂”之處。這，正是主觀與客觀的矛盾、和諧統(tǒng)一中出現(xiàn)的沖突而形成的新的油畫語言，也是古典與現(xiàn)實(shí)的隔斷，美與丑的中轉(zhuǎn)、折點(diǎn)，是一種新的潮流，是由和諧的古典美到崇高的近代美的一種藝術(shù)流向，也預(yù)示著美到丑，再由丑到荒誕的20世紀(jì)的后現(xiàn)代主義的美學(xué)嬗變的誕生。

作者單位：山東省曲阜市職業(yè)中等專業(yè)學(xué)校