反思藝術的公共性：從實踐出發

一

公共藝術在中國從出現至今，越發呈現出一派繁榮的景象，其理論發展也是日新月異：有從視覺文化的“大美術”概念入手，提倡傳統文化因素與現代環境的有機結合營造和諧的人居空間；也有從現當代藝術角度出發，要求公共藝術要體現公眾的意識、權力意志、民主等現代社會理念；也有從傳統的角度出發，試圖用藝術來醫治和純化受工業文明干擾的心靈等等。從表面上看來，如此豐富的公共藝術的理論建構會給藝術實踐鋪平思想道路，而這僅僅是理想狀態。

在一些藝術的實踐者和理論家眼里，理論能夠指導實踐是件想當然的事情。在今天這個藝術實踐與理論由于專業化而分離的時代，這一帶有烏托邦色彩的觀念得到了長足發展的土壤。人們普遍認為，一個藝術家的作品是其藝術文化修養的體現，同樣也是他從事藝術創作之余學習理論的結果。但是，現代學科的分類將藝術實踐和理論研究劃分為兩個不同的專業方向，且形成了相應的高等教育的學科，使得兩者各持己“專”。這不僅顛覆了古典文人藝術家的理想，即藝術家同是文人的通才之理想，而且某種情況下，也造成了藝術家與理論家之間相互抵觸的局面。當一個藝術家遇到創作困難時，他總是希望從別處獲得新的啟示，“理論”成了理所應當的資源庫。恰恰在某些時候，藝術理論不能提供一套行之有效的解決思路，這時就會造成一些尷尬的局面。

公共藝術也難以逃脫這個大環境的影響：藝術家與理論家們似乎都在自說自話，沒有交流。至少在我了解的理論家們對于公共藝術的不同理解就有兩類：一種是“大雕塑”的觀念，即公共藝術是原先架上雕塑在公共空間中的延伸；一種是環境景觀的觀念，它把公共藝術理解為與建筑環境相關的景觀設計。不管怎么樣，公共藝術的理論建構存在著一些可討論的地方。

二

在這里我們首先就會碰到齊澤克所謂的交互被動性問題，即理論家們認為他者的某種符號應該可以被我們借用來建構新的理論藍圖，而且是創造性的體現。公共藝術在中國亦是新興起的一門藝術學科，所以除了引進西方公共藝術的相關概念外，理論工作者還通過一些后現代理論來結合中國的實際情況重新建構公共藝術的理論。這一過程基本上是從文本到文本、語言到語言之間的移譯和轉換的過程。所以，理所當然的，公共藝術中的公共性概念至少在當下是以舶來品的身份在被使用的。

理論家們認為，公共藝術的本質特點是“公共性”，因此許多討論都是圍繞著何謂“公共性”、在藝術創作中何為“公共性”要求而展開。公共性概念在被普遍使用之初實際上是個社會學概念，由于哈貝馬斯的“公共領域”理論而為大家所熟知。大體上可以說，這一具有政治味道的概念是“民主”觀念在當代社會的變體和延續。哈氏的公共領域是指相對于國家并獨立其外的社會生活領域，存在于涉及國家的公共權威和市民社會的私人領域之間，公共領域的目的就是讓民眾有能力對公共領域本身和國家諸項實踐進行批判性思考。這些語匯有著中國字的外衣，實際上其概念內涵和外延由于西語的侵入發生了很大的變化。

卡爾·波普爾在《反對大詞》這篇文章中概括性地批判了法蘭克福學派哈貝馬斯和阿多諾的寫作方式——使用大而不當的詞匯——從而為讀者設置了閱讀障礙，并提出了要重新回歸古典的學術良知：

每個知識分子都有一個很特殊的責任。他擁有學習的特權和機會。作為回報，他對于同胞(或對于社會)有責任盡可能簡單、清楚、謙虛地描述他的研究成果。知識分子所作的最糟糕的事情……給他們留下令人迷惑的哲學印象。

這看上去好像是波普爾對哈氏文風的責難，實際上它背后隱藏著深層次的思想分歧。哈貝馬斯這樣的思想家認為語言是思想的表現，有時候就是思想本身，因此復雜難懂的語言恰恰是思想本身的深邃與難以捉摸的勾畫。但是，轉譯等語言上的原因，哈氏本來就晦澀難懂的思想被引人中國，并被一些理論家應用于公共藝術，結果是概念被庸俗化地理解和使用，即人們想當然地根據自己的理解來使用這個詞，以至于它失去了本來所要求的特殊含義。筆者相信，成熟的思想總是能夠用通俗易懂的語言來表達出來。中國的公共藝術理論正經歷一個譯介和草創的階段，如果我們在開始就走人了岔路口，那么來路將會變得怎樣呢?恰如賀拉斯所說的一種困境：我想要簡潔，卻變得晦澀。這樣一來，藝術家們對五花八門的理論的反感也就情有可原了。

三

上面的論述只是以“公共性”概念為例粗略地討論了從理論到理論的建構過程會帶來的問題，實際上當我們從公共藝術創作實踐的角度來考察的話，又會有一些新的啟發。

我們知道，公共藝術的表現形式是多種多樣的，其材料的選擇也是如此。隨著科學技術的發展，新材料的出現更是為公共藝術的傳達提供了無限的可能，因此從表現手段上來講，公共藝術具有開放性。它與古典的架上繪畫不同，只能在博物館中被規定性地展出，而是走出室內以外界空間建筑為依托并成其為一部分。人們與藝術品共同生活：公共藝術給予人們不可見的經驗觀照；大眾在對作品的感受中將藝術的生命流傳開來。這種理想的互動也說明了公共藝術的開放性特征，而且這個特征的限定場合也是公共的，因此開放性與公共性是彼此相關的。但是作為創作主體的藝術家在實踐中，以誰為價值追求卻在很大程度上決定了公共藝術作品的意義。

如果我們假想一個欣賞者或者群體的話，會發現困難出現了：公共藝術是誰的藝術?在現代社會下，受眾理所當然的是“公眾”。但是如果我們再繼續一個問題：大眾欣賞存在著共同的審美趣味嗎?如果不存在，藝術家又如何假想一個標準呢?實際上，在具體的操作過程中，這些權利掌握在主管工程項目的少數人手中。如果我們通過問題繼續還原“公眾”概念的話，“公眾”這個語詞在現實世界中將找不到與此對應者。這只是從技術上來駁斥公眾趣味這一烏托邦概念，無意讓問題變得復雜，這樣做至少提醒了我們，在思考時會在無意中受到所使用概念的限制而使問題的解決偏離了主線進入到了誤區。

國內的一些論說認為，由于民主進程的深入，普通的民眾對城市的公共空間提出了自己的權利要求，那么公共藝術也要體現和滿足公眾的意志和趣味。而這一要求的錯誤之處在于，他們相信“公眾”是一個無差別的群體，因此他們根據這個幻想中的群體及其想象中的需求來做決定造成的后果就可想而知了。

由此產生的藝術作品毫無疑問是平庸而沒有吸引力的，絲毫不能體現藝術家所設想的意義或趣味。很多城市中都常常能見到一些頹敗(tired and worn)的公共藝術作品就是這樣的產物——沒有人對它們表示討厭，但是也很少有人對他們感興趣。

就是說，如果我們以錯誤的價值為導向的話，就會抹殺藝術家的創造性，也就導致公共藝術的平庸化。在今天，創造性問題好像是個老生常談的事了，在筆者看來，藝術這個詞本身就包含著創造性的意義，只不過在今天的公共藝術語境中需要重新將其分離以示強調。

公共藝術的發展離不開藝術創作的感覺經驗總結和整理，如果單從語言方面來建構很容易落人“口號”式的危險境地而與具體的實際操作相去甚遠。比如，上文討論過的當下公共藝術理論中的核心概念“公眾趣味”這一問題在現實中不太容易被察覺，只能由藝術家假想出這么一個趣味。然而在公共藝術的創作實踐中，惟一可見的“公眾”即是工程甲方，而他們的意見在實施過程中往往起決定作用。因此，公共藝術的特殊性還表現在它是一個多方合作的結果。實際上，一個理論家在專業之余，所需具備的藝術實踐的基本感覺經驗是非常重要的。在談及藝術理論工作者需要具備哪些基本的素質時，西方藝術史家巴克森德爾說道：

我個人認為最重要的是：某種藝術實踐的經驗，即使僅僅是寫生素描的經驗；某些有關藝術家所用材料的化學知識……

這些當然只是泛泛的說法，實際上他提醒我們藝術實踐經驗的重要性，單純地從理論到理論的建構需要以基本的感覺經驗為基礎，而且，這些感覺是很難訴諸文字的。如果藝術理論家缺乏藝術實踐的基本感覺經驗，那么自然就會“高明有余，沉潛不足”，就像是斷了線的風箏，只顧一味在天上舞得歡快，但終究還是會因為沒有方向而跌落。