媒介變革時代的戲劇困境與突圍

20年前，可能誰也想不到，以電視、網絡為代表的電子傳媒對大眾閑暇時間的大規模入侵，會把文學閱讀、音樂晚會、高雅畫展、戲劇演出等傳統文化娛樂活動擠逼到邊緣。先進的數字化多媒體技術，集圖像、文字、聲音為一體，全面調動了人的感覺器官，為人類的生存提供了現實無法比擬的虛擬空間，使人在生物意義和社會意義上的生存受到極大挑戰。

我們確實再次進入了“圖像時代”。圖像以絕對優勢吸引著人們的眼球，這就是人們所說的時代的“眼球文化”。圖像、視覺文化滲透于一切空間并潛在地蠶食現實世界，把以印刷符號為特征的文學和詩性語言驅逐到寂寞的孤島。圖像優于概念，感覺優于意義，較之于印刷文化，圖像摒棄了語言概念中介，直接訴諸于人的感情。問題是，戲劇，嚴格地說，也是一種流動的“圖像”，甚至是一種經典的“圖像”，怎么也會在文化消費的今天，毫不留情地“失寵”呢?

一、歷史過程的積累和游戲精神的缺失

用今天的眼光看，游戲是以模仿為特征的無深度娛樂模式，它的快樂原則符合人類生存和感官享受的自由本性。人們在休閑時候更傾向于選擇讓自己徹底放松、欲望直接得以滿足的娛樂方式。信息“爆炸”的時代，我們被動地屈服于過量的傳媒“垃圾”，加上緊張快速的生活節奏和競爭淘汰的心理壓力，人已變得十分疲憊，被壓抑的游戲欲望只是在閑暇喘息的片刻露出可憐的臉龐。文化工業的制造者們揣透了現代人的心理，大量復制的仿像充斥于日常生活之中，給人以身臨其境的現場感和逼真感，模糊了真與假的界限、現實與虛幻的界限，干擾了人們對現實的判斷理解。

戲劇起源于擬態和象征性表演，在很大程度上跟娛樂和游戲有關。“優孟衣冠”演的就是插科打諢的故事。優人是奴隸氏族社會里分化出來以娛樂貴族為專門職業的貧賤人物。王國維說，“巫以樂神，而優以樂人；巫以歌舞為主，而優以調謔為主”。不管樂人抑或樂神，總是通過模仿滑稽的動作表達人的欲望，釋放人的情感。古希臘戲劇雖以酒神祭祀為母體，但迅而轉變為由政府主持，雅典城邦的統治者在酒神節分別舉行悲劇競賽會和喜劇競賽會。戲劇節期間全城放假，經濟困難的人觀看演出不僅不花錢，還可以獲得觀劇津貼。贊助競賽的富人不僅享譽眾人，還可充當評委。每個人都在戲劇的狂歡熱潮中找到自我的感覺。千百年來，戲劇的裝扮特征給了我們每個人暫時可以“不是你自己”的機會。人們的表演天性和娛樂欲望在戲劇活動中得到淋漓盡致的發揮。

今天，戲劇比任何時候都要離我們的身體和感覺更遙遠。過分的專業化使它形成了一整套操作規制。盡管可以歌唱，但必須有嚴格的曲腔；盡管可以動作，但必須要規范的程式。戲劇伴隨人類從“童年”成長到今天，積淀了太多感性和理性的審美經驗，把戲劇殿堂的基座充墊得越來越高。戲劇確實發育得十分完整和成熟。在由技術化走向藝術化的過程中，把自己的每一個運作環節都錘煉得無比完美和經典。從原始的儀式性操作到現代的程式化表演，戲劇似乎淘盡了它的本真——游戲精神。原本生長在民間的風雨舞臺，現已完全移植到劇院。現代化的燈光聲響技術和豪華布景裝置，滿足了觀眾感官上的極度享受，但又消解了人們原始的表演欲望和游戲沖動。欣賞的審美無法替代創造的審美。戲劇的完整和封閉已經堵死了觀眾釋放欲望的路徑，阻隔了觀眾參與劇情想象與角色替代的虛擬幻想。戲劇至今都是模仿人類行為藝術當中最原始、最直接、最現場的手段。它的直觀感受是任何行為藝術都不可替代的。它是經過概括和剪輯的人類行為的“圖像”。但就是在這種概括和剪輯過程中，推遠了戲劇與人類的距離，變得過于莊重嚴肅的戲劇叫人活潑不得，游戲精神的缺失使戲劇難以誘發起觀眾對它的眷戀和追尋。

二、圖像霸權的擠逼和審美方式的錯位

這是一個視覺形象泛濫的社會。像有人說的，我們生活的城市實體之外，包裹著形形色色的城市鏡像。在每個街道的縫隙里，都流溢著各種令人頭暈目眩的商業符號，信息的膨脹已經把人擠逼到最小的生存空間。圖像的霸權主義傾向延伸了攝影構圖的特長，但卻遮蔽了人類由傳統文化培育出來的審美理性和感悟方式。語言文字的發明創造，認知符號的抽象化，是人類思維從感性化走向理性化的重要標志。正是這種抽象認知能力的全面提升，人類才創造出了一個由語言符號組成的審美世界，語言成為存在的精神家園。文學作品是借助讀者的創造性想象來完善形象的。正是想象和聯想為文學作品提供了無限自由的空間，使閱讀成為不斷創造的過程。現代圖像技術似乎已經剝奪了人們藝術創造的權利。而現在我們生活在一個視覺形象泛濫的時代，當工業社會的城市影像是人類形象無生命價值的“克隆”，缺乏藝術個性和藝術深度，給我們留下的想象空間太小。我們欣賞傳統戲劇藝術時，既眼觀角色用形體和動作演繹的故事情節，又耳聽特殊旋律和特別語言構成的聲腔韻味。角色一個特殊的做派，一曲韻味的唱詞，一個含蓄的對白，一個特別的眼神，都可能使我們如癡如醉。這些經過千錘百煉的精細表演，是演員在千百次的訓練中反復雕琢出來的，浸透著人類行為藝術的特殊美感。但這些細膩深厚的藝術感覺，已經遭到工業革命時代圖像方式的粗暴蹂躪。首先是審美節奏上的錯位。戲劇情節的推進是有過程性和時間性的，它的藝術韻味也正是通過場面的交換流淌出來。戲劇審美的特點是典型的過程產生美。但工業社會的人們已經不習慣富于過程和彈性的節奏。戲劇家也想加快戲劇的速度，屈服于當今社會觀眾的“急性子”。但舞臺的“加速”永遠也跟不上電子影像瞬息萬變的節奏；其次是審美場面的錯位。戲劇確實是可以“觸摸”的流動的“圖像”，演員和觀眾聲息相通的交流更符合人類情感的快樂原則，但工業社會的人們卻不愿做舞臺“圖像”的奴隸。雖然可以流動，但“圖像”框架過于刻板和固定，流速太慢，更沒有“視窗”規格的變化。況且，“圖像”變化的權利不操縱在觀眾手里，不能像電子制品那樣隨意地快進、快退或重復、定格。第三是語言感覺的錯位。戲曲的唱腔、話劇的臺詞，是支撐舞臺的重要載體，都是經過劇作家精心設置的“有意味的形式”，是運載劇情內容的詩性語言。這種有深度的話語需要觀眾耐心聆聽，才能入戲，以至達到癡迷的程度。電子媒介則不然。它倚仗巨大的復制能力，批量制造缺乏個性的“平面”的藝術產品。有多少人現在愿意花幾小時靜靜地坐在劇院里體驗詩意的創造呢?戲劇是大眾藝術，不是個性藝術。在張揚個性的今天，特別是電子媒介已經無孔不入地為消費者提供滿足隱秘欲望服務的視窗時，戲劇，這個歷經滄桑的遲暮“美人”，確實感到前所未有的失落。

三、媒介時代的彷徨和戲劇觀念的突圍

我們永遠也沒有失去對戲劇的信心。英國著名戲劇評論家貝尼迪克特·奈汀戈爾說，我們被電子媒介轟炸得越多，我們越加渴望擁抱使語言依然顯得重要的劇院。戲劇的現場感覺無法通過媒介復制。即使有最偉大的劇作家為數字時代寫劇本，最偉大的演員參加演出，也缺少聲氣相求、息息相通的真實交流，缺少現場的變化莫測的刺激和冒險。即使最復雜最精細的數字設備構思出來的最杰出的表演也是固定的，程式化的，它的創作過程已經結束。我們可以快進或者倒回，可以鼓掌或者喝倒彩，但是那些面孔的表情依然如故，聲音仍然一樣，絕對不照顧或遷就觀賞者此刻的心情。而我們能做的，只是被動地接受，卻無法施加影響，更別提改變什么。戲劇正好相反。戲劇演出沒有不變的東西，演員必須對觀眾的反響做出反應。這樣一來，每一部戲劇的“場在”就成了無法預料的期待。西方劇場學中有一句話，“觀眾的感情總是追隨著舞臺的腳光”。劇場里，演員和觀眾之間總是不斷進行著感情交流，同時培養著也分享著稍縱即逝、又獨一無二的感情。這種雙向交流并不能被預先安排或機械重復。而正是在這種交流過程中，臺上臺下不斷改變著對方。正是這種不可估量的奇跡把戲劇推向了其它電子媒介無法達到的高度。

但是，正如有的學者所說，“我們必須正視戲劇形態、戲劇特征、戲劇外延的歷史變遷，并相應更新我們的研究視野。如果執著于傳統戲劇的某一形態、某一特征、某個范圍，由此概括出一成不變的戲劇定義，那么，有可能妨礙我們認識戲劇史上所已經發生或即將發生的變革的重要性”。確實，從某種程度上說，戲劇和影視劇、電腦游戲等的區別，只是一個媒介形態的差異問題。傳統戲劇以真人演員為媒介，通過角色扮演與觀眾進行現場交流，而影視劇是借助新的科技和媒介手段而發展變化的新的戲劇形態。現在隨著電腦網絡的普及，又出現了所謂的數碼戲劇、網絡戲劇、賽博戲劇等我們聞所未聞、見所未見的新名詞。隨著虛擬現實、人工智能的發展，數碼戲劇已經在人類面前展現出一個高度仿真的虛擬世界，不僅可見、可聽，而且可聞、可觸。就像今天的網絡游戲，它的故事情節、矛盾沖突設計得復雜、精彩，實際上就是一種典型的虛擬戲劇。這既是對傳統戲劇的嚴峻挑戰，也是對傳統戲劇的有益補充。現代戲劇應充分借鑒電子媒介在給民眾提供娛樂享受時的經驗，不斷創新在新條件下戲劇改革的思路：

首先，回歸故事的敘事方式。喬納森·卡勒認為：“不論是把我們的生活看成是通向某個地方的一系列連續發生的事件，還是對我們自己講述世界上正在發生的一切，故事都是我們理解事物的主要方式。”對故事的獵奇，反映了人類最原始的審美欲望。許多觀眾熟知的故事被通過各種媒介方式重新闡釋。如潘金蓮、西廂記、梁祝、圖蘭朵、十面埋伏……反復被改譯或改編，說明故事蘊含著非常豐富的文化語碼和信息資源。別開生面地詮釋故事，能刺激起觀眾的審美胃口。戲劇的主要手段就是懸念和故事。像著名劇作家曹禺先生所說，戲劇，要做到故事能夠“咬人”，迅速把觀眾導人規定的戲劇情境，調動起觀眾的激動和興奮，戲劇就獲得了成功的動力。

其次，創新觀眾接受的舞臺機制。戲劇是一種特定的舞臺運作方式。像戲曲的劇種旋律和表演程式，話劇的對話關系和動作方式，是根據不同的舞臺類型長期積累創制的表演手段。尋求和創造觀眾耳目一新的舞臺機制，是戲劇生存的突破口。當前，戲劇已經充分借鑒了音樂、舞蹈、雕塑、造型、說唱、皮影、傀儡等藝術元素；燈光、音響、三維畫面、旋轉舞臺也別具一格。這些都使戲劇正走上新一輪的綜合，啟發了戲劇的思路。但戲劇在目前的表演模式沒有本質上的突破，缺乏有個性的、別開生面的戲劇。當年出現的實驗戲劇或探索戲劇至今仍叫我們心跳。如今，有人嘗試音樂戲劇、說唱戲劇、象征戲劇、境遇戲劇、魔幻戲劇、動作戲劇、無聲戲劇等，開啟了新的思維空間。不要怕戲劇被邊緣化，只要能找回舞臺感覺，喚醒觀眾對戲劇的認同，都應該嘗試。

再次，找回戲劇的游戲精神。仿像給觀眾賞心悅目的感覺，本質上是還原了人類原始的游戲心理。游戲、動畫片不光少年兒童喜歡，甚至有些成年人也趨之若鶩。因為游戲時的體力消耗，實際上是精神放松。戲劇要還原它的本真，使之成為更多人都愿意參與的舞臺游戲方式。當然，這是一種以藝術享受為特征的游戲。戲劇從它的起源就能發現，它絕不是首先以唱腔和語言為主體，而是人類行為的夸張和模仿。其實，無論東方還是西方，古老戲劇的本體都是動作action。所謂動作，就是調動一切舞臺手段，當然主要是形體動作，向觀眾演繹闡述世界和再現人類行為的獨特方式，讓觀眾感覺舞臺上的人和事，就是自己身邊熟悉的陌生人。舞臺行為的夸張、變形，讓觀眾反觀人類行為的種種乖戾、可笑，甚至荒誕、離奇，心智上獲得一種酣暢淋漓的審美感受。

最后，更新戲劇的傳播方式。戲劇最基本的要素是演員和觀眾，戲劇最根本的特征是演員和觀眾的現場交流。但是，在資訊如此發達，娛樂活動如此豐富的今天，還有多少現代人愿意陪著我們玩這種老得不能再老的真人表演和現場交流呢?在日新月異的高科技數碼時代，演員可以虛擬，觀眾變成玩家，空間可以賽博，現場變成遙控。未來戲劇的演員和觀眾，完全可以在新的時空形態里合二為一。已經有學者注意到，實際上戲劇的許多功能都轉移到電影、電視，甚至電腦游戲中去了。人們現在更多的是坐在沙發上，躺在床鋪上欣賞“戲劇”。在圖像時代，人們越來越依賴媒介。人為的形象符號成為我們接觸世界的主要方式。生活在仿像構成的社會里，典型的生活心態是“假的比真的更重要”。戲劇是真實的假象。戲劇的扮演是任何時候、任何方式都替代不了的。走下神圣的舞臺殿堂，擴展戲劇的傳媒渠道，搶占人們的休閑時空，戲劇人可千萬不能過于矜持。