文藝批評要站在歷史的制高點上

1990年代以來，文藝批評在促進文藝的多樣化發展中起到了應有的作用，但在引領多樣化的文藝的科學發展上卻“失語”了。有人指出，“文藝批評真正的要害或問題，在當下主要是沒有是非觀、價值觀和立場。”還有人認為，當前文藝批評“缺少應有的價值評判，沒有擔當起它所理應擔當的責任。”而當前文藝批評如果要真正擺脫這種困境，就不但要正確地認識中國特色社會主義文藝的發展規律，而且要站在歷史的制高點上大力促進中國特色社會主義文藝的科學發展。

中國特色社會主義的文藝是包容多樣、尊重差異的多樣化文藝，但包容多樣、尊重差異絕不意味著放任自流，各行其是。這種多樣化文藝在歷史發展的過程中必然出現進步與落后的分別，甚至還會出現異己的文藝。如果對這種多樣化文藝放任自流，那么，這種多樣化文藝在歷史發展的過程中就會迷失前進的方向。因此，我們在肯定當前中國文藝多樣化發展的同時應特別強調中國當代先進文化的重要組成部分——進步文藝的引領作用。

1938年4月28日，毛澤東《在魯迅藝術學院的講話》在回答“中國為什么沒有偉大作品”以及“中國怎樣才能產生偉大作品”這些問題時指出：“魯迅藝術學院要造就有遠大的理想、豐富的生活經驗、良好的藝術技巧的一派藝術工作者。”毛澤東認為，“中國近年來所以沒有產生偉大的作品，自有其客觀的社會的原因，但從作家方面說，也是因為能完全具備這三個條件的太少了。……這三個條件，缺少任何一個便不能成為偉大的藝術家。”毛澤東70年前提出的衡量一個偉大藝術家的三大標準，不但是過去，而且是今天和明天產生無愧于民族、時代的偉大作品的必要條件。毛澤東認為之所以沒有出現偉大作品，是因為我們的許多作家有遠大的理想，卻沒有豐富的生活經驗，不少人還缺少良好的藝術技術。現在，我們的許多作家恐怕這三個方面都缺乏。毛澤東提出的要做偉大的藝術家必須具備的三個條件也可以說是對進步文藝提出的要求。

進步文藝不但是當代中國文藝的發展方向，而且是衡量其他當代中國文藝作品的標準。因此，當前中國文藝批評首先要在多樣化文藝發展中發現和把握這種進步文藝，然后努力找出當前中國文藝與這種進步文藝的差距，并挖掘當前中國文藝所蘊涵的進步文藝成分。也就是說，當前中國文藝批評既不能只看到當前有些中國文藝作品與進步文藝的差距，而看不到這些中國文藝作品所蘊涵的進步文藝成分，也不能在多樣化的文藝中無所適從，喪失應有的是非判斷和價值高下判斷，甚至拒絕是非判斷和價值高下判斷。而當前中國文藝批評界的“酷評”或只看到當前有些中國文藝作品與進步文藝的差距，或否認這種差距。

在紛紜復雜的多樣化文藝中，當前中國真正的文藝批評首先要站在歷史的制高點上發現和把握進步文藝。所謂歷史的制高點，就是從理論上認識和把握整個歷史運動，然后自覺地站在整個歷史運動的前列。其次，真正的文藝批評要大力增強進步文藝對其他文藝的引領作用。也就是說，真正的文藝批評要辯證地把握進步文藝和其他文藝的復雜關系，不但要指出其他文藝和進步文藝的差距，而且要善于挖掘一些優秀的文藝作品所蘊含的進步文藝成分并促進一些優秀作家見賢思齊。

在世界文藝批評史上，真正偉大的文藝批評都是站在歷史的制高點上發現和把握進步文藝并指出其他文藝和進步文藝的差距的。俄國19世紀文藝批評家別林斯基明確指出，文學的偉大與否，作家的藝術才能不是根本的，而主要的是文學是否顯示出生命和進步的運動。恩格斯曾高度肯定作家巴爾扎克，是因為他在文藝作品中對整個歷史運動進行了正確的把握并寫出未來的真正的人。首先，恩格斯高度肯定巴爾扎克對整個歷史運動的正確把握，“在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’，特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在1816～1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族是在1815年以后又重整旗鼓的，并盡力重新恢復舊日法國生活方式的標準。”其次，恩格斯高度肯定巴爾扎克在這個基礎上違反自己的階級同情和政治偏見，積極描寫并肯定了未來的真正的人。因此，恩格斯不但認為這是現實主義最偉大的勝利之一，而且認為巴爾扎克是比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師。而瑪·哈克奈斯的小說《城市姑娘》之所以遭到恩格斯的嚴厲批評，是因為瑪·哈克奈斯在《城市姑娘》里既沒有正確把握整個歷史運動，也沒有當時的未來的真正的人，即“工人階級對他們四周的壓迫環境所進行的叛逆的反抗，他們為恢復自己做人的地位所作的劇烈的努力”。因此，當前中國文藝批評只有站在歷史的制高點上，才能發現和把握進步文藝并正確區分當前中國文藝的主流與支流甚至濁流。

而當前中國有些文藝批評因為僅僅停留在精神層面上把握當前中國文藝，所以難以真正深入地把握當前中國文藝所反映的歷史內容，更不可能發現和把握進步文藝并正確區分當前中國文藝的主流與支流甚至濁流。有些人僅僅停留在精神層面上把握當前有些中國知識分子包括作家精神背叛，沒有看到這種背叛的歷史根源。其實，當前有些中國知識分子在精神上的退卻和背叛，實際上是他們社會背叛的結果。而這種社會背叛又是當前中國社會發生歷史演變的產物，即當前有些中國知識分子在精神上發生退卻和背叛在很大程度上折射出了當前中國社會不少社會的公仆演變成社會的主人的這種歷史演變。有些作家僅僅只是把握在歷史領域中起作用的精神的動力，而不去挖掘隱藏在這些動力后面的是什么。這些作家雖然積極地表現了一些英雄人物，但是這些英雄人物大多是一些孤膽英雄。也就是說，他們的高尚動機不是從他們所處的歷史潮流中得來的，他們不是一定階級和傾向的代表，因而也不是他們時代的一定思想的代表。人們從這些孤膽英雄的個人命運中是看不到歷史的未來的。正是因為這些英雄人物大多都是孤膽英雄，所以，不少這類文藝作品所表現的社會生活大多是正不壓邪的。這些文藝作品沒有寫出基層民眾的斗爭力量，沒有寫出他們推動歷史前進的偉大力量，沒有寫出他們在矛盾發展中的積極作用。其視野仍然局限在少數個人的身上，而基層民眾大多是無力自助，消極地屈服于命運，甚至放棄了任何作出自助的努力。顯然，這些作家只是把握了歷史人物的表面動機，而沒有看到歷史人物的真實動機。而當前中國這些文藝批評之所以難以深入地把握到當前中國文藝所反映的歷史內容，是因為它沒有站在歷史的制高點上。

有人在全面把握當前中國文藝批評時認為：“在當代中國，理論批評也同樣形成了德勒茲意義上的‘千座高原’，‘游牧’式的批評正彌漫四方。在這個意義上，包括文學批評在內的文藝批評，應該說取得了巨大的歷史進步。”但也存在根本的缺陷，即“主要是沒有是非觀、價值觀和立場。”因此，有人提出重建當前中國文藝批評的是非觀、價值觀和立場。然而，當前中國文藝批評重建強大的批評精神，必須以站在歷史的制高點上分清是非和價值高下為前提。否則，就是本末倒置。有人提出：“時代會不同，但批評的精神不應當有什么不同。任何時代批評都應當是：是其所是，非其所非，暢所欲言，不留情面。”其實，文藝批評如果沒有正確地把握所是和所非這種客觀對象，而是盲人摸象或睜眼說瞎話，那么，無論是鮮明的“是”與“非”，還是熱烈的“是”與“非”，都可能陷入捧殺與棒殺的尷尬境地。正如魯迅所指出的：“凡批評家的對于文人，或文人們的互相評論，各個‘指其所短，揚其所長’固可，即‘掩其所短，稱其所長’亦無不可。然而那一面一定得有‘所長’，這一面一定得有明確的是非，有熱烈的好惡。”有人則認為：“文學批評的獨特價值，不是在作品中尋找現實的投影或時代的印證，而是揭示蘊藏在作品深處的作家獨特的文學氣質和深刻的人文情懷，從而展開對超越現實的人生意義(意味)的理想訴求。這種理想性的精神內涵，決定了文學批評必須保持對作品(和現實)的距離，即它在說‘是’的同時也要說‘不’，反之，在說‘不’的同時也在說‘是’。對于現實，‘先鋒批評’過去只說‘不’，而現在只說‘是’。”因此，“先鋒批評”亟需重建批評立場，恢復對文學的信念和虔誠，在借文學對現實說“是”的同時，揭示文學對現實所說的“不”。其實，文學批評既可以只說“是”，也可以只說“不”。我們不能抽象地規定文學批評說“是”與“不”。文學批評是說“是”，還是說“不”，不取決于文學批評自身，而取決于文學批評所把握的對象。魯迅當年提出：“文人不應該隨和；而且文人也不會隨和，會隨和的，只有和事佬。但這不隨和，卻又并非回避，只是唱著所是，頌著所愛，而不管所非和所憎；他得像熱烈地主張著所是一樣熱烈地攻擊著所非，像熱烈地擁抱著所愛一樣，更熱烈地擁抱著所憎”。這是在確定了正確的是非的基礎上提出的。這里，批評主體說得對與不對是關鍵，至于批評主體怎么說就次要的了。我們不問批評主體說什么，而是質問批評主體怎么說，就是本末倒置。當前中國文藝批評重建強大的批評精神，就要站在歷史的制高點上發現和把握進步文藝并以這種進步文藝引領文藝的多樣化發展。也就是說，科學的文藝批評必須建立在對當前文藝的正確發展方向的準確把握上。

毛澤東高度肯定魯迅，就是將魯迅作為中國文藝的發展方向的。在《新民主主義論》中，毛澤東又將魯迅的方向提升到中華民族新文化的方向的歷史高度。毛澤東指出：“魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。”毛澤東對魯迅的這種高度肯定絕不是神化和片面的認識，而是站在歷史的制高點上把握了作為中國先進文化的前進方向——進步文藝。其實，毛澤東對魯迅作品的認識是清醒而全面的。毛澤東指出：“魯迅表現農民著重其黑暗面，封建主義的一面，忽略其英勇斗爭、反抗地主，即民主主義的一面，這是因為他未曾經驗過農民斗爭之故。由此，可知不宜于把整個農村都看作是舊的。所謂民主主義的內容，在中國，基本上即是農民斗爭。即過去亦如此，一切殖民地半殖民地亦如此。”而當前有人提出所謂的還原魯迅，實際上是在否定魯迅這個方向。甚至有人比較了魯迅和胡適，認為魯迅不如胡適。“百年回首，走胡適代表的方向，道路不可能不是迂遠的，然而也只有耐著性子走下去，畢竟這是全人類遲早都要走的必由之路。”這就是要把魯迅的方向扭轉到胡適的方向上去。

當然，文藝批評站在歷史的制高點上發現和挖掘進步文藝，不是脫離現實生活抽象地提出和肯定一些正面價值，而是深入地把握當前一些正面價值的現實內容。有人認為：“就現在的文學本身而言，其次‘最缺少’的是肯定和弘揚正面精神價值的能力”。今天的不少作品，并不缺少直面生存的勇氣，并不缺少揭示負面現實的能力，也并不缺少面對污穢的膽量，卻明顯地缺乏呼喚愛，引向善，看取光明的能力，缺乏辨別是非善惡的能力，缺乏正面造就人的能力。還有人在深刻地批判了當前中國嚴重缺失審美向度的文學時認為，這種缺失審美向度的文學最顯著的特征就是美不在場，即單向度地挖掘和想像社會黑暗和人性丑惡，而拒絕抒寫真、善、美對假、惡、丑的抵抗和陽光對陰霾的驅逐。因此，脫離現實生活抽象地提出和肯定一些正面價值，而不挖掘這些正面價值的時代內容，是難免空洞和虛幻的。

俄國19世紀偉大作家托爾斯泰指出：“在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩，以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情，——這就是藝術活動。”普列漢諾夫對托爾斯泰的這種“情感論”進行了補充和修改。普列漢諾夫指出：“不，藝術既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現。藝術的最主要的特點就在于此。”普列漢諾夫不僅要求藝術表達高尚的情感，而且還對藝術所要表現的思想內容作了具有當時現實內容的規定：一個藝術家要看見當代最重要的社會思潮，“藝術作品沒有思想內容是不行的。但是一個藝術家如果看不見當代最重要的社會思潮，那么他的作品中所表達的思想實質的內在價值就會大大地降低。這些作品也就必然因此而受到損害。”

因此，當前中國文藝批評只有站在歷史的制高點上，才能在當前中國文藝中真正發現和把握進步文藝，并以它引領當前中國多樣化文藝的健康發展。