１９３０年代張天翼小說中的“反摩登”敘事

日本學者伊藤敬一將張天翼的小說創作手法與日本文學對照時得出，張天翼“在創作技巧上作了種種大膽的試驗。若是對照日本的情況來說，他的這種方法，與其說是‘新現實主義’，倒不如說他更接近于‘新感覺派’”。但是張天翼并沒有走上日本新感覺派那樣的道路——“從追求感覺的表現本身去發現美，以近似于藝術至上主義的形式，與普羅文學相對立”。伊藤敬一的解釋是，“在中國，現實的條件要比日本嚴酷，沒有產生那種單純追求美感的欲望和閑情逸致”。伊藤敬一沒有注意到中國也有所謂“新感覺派”，事實上，當張天翼作為“新人”出現于文壇時，他經常和“中國新感覺派圣手”穆時英一起被提及。李易水在專門談論張天翼的文章中也不忘提一下穆時英，認為“《南北極》的作者穆時英，也是一個大眾的語匯豐富的人”。張天翼和穆時英在當時都被當成了成功運用大眾語的典范，實際上兩人在語言風格上的差異是相當大的，張天翼的語言來自于長期對底層生活和人物的觀察，而穆時英則主要是模仿《水滸傳》之類的作品而來，以至于人物的性格上也帶上了水滸人物的影子。

最終促使張天翼選擇與中國新感覺派完全不同的文學道路的，是他對中國現實的關注。新技巧在張天翼那里沒有被當作炫技或“摩登”，而是變成了剖析現實、反摩登的銳器。準確的說法也許是，正是對于社會現實的敏銳觀察和批判使張天翼成就為一個杰出的諷刺小說家，從而在小說技巧上不斷進行創新，突破了左翼現實主義的框架。張天翼在創作上的這種獨特性很容易讓人聯想到魯迅，魯迅在1930年代將為人輕視的短小雜文鍛鑄成了雙刃劍，一方面秉持社會、文化批判，一方面糾正左翼文學內部的不良傾向，甚至可以說張天翼的作品就是以小說形態出現的魯迅式的雜文。

一

魯迅在《上海文藝之一瞥》中寫道：“雖是僅僅攻擊舊社會的作品，倘若知不清缺點，看不透病根，也就于革命有害，但可惜的是現在的作家，連革命的作家和批評家，也往往不能，或不敢正視現社會，知道它的底細，尤其是認為敵人的底細?！币_到魯迅的要求并不容易，當面對“敵人”時尤其如此，厭惡往往阻礙了對于對象的條分縷析，從而使得批評也難以一箭中的，流于簡單、粗暴。然而，張天翼無疑是1930年代上海都市摩登和摩登文學最合適的批判者。一方面，如胡風所言，作家是“小康之家”的背叛者，非常熟悉這一階層的人們，“對于摩登化了的小康者們就投下了很輕蔑的一瞥”；另一方面，前文提到，他本人不斷追求新的表現形式，對摩登文學的所謂“新技巧”了然于心。這些都可以從張天翼這一時期的創作中得到印證。

張天翼在作品中刻畫了1930年代上海洋派摩登男女的肖像和他們的消費、享樂生活?！堆鬀茕浩鎮b》里最摩登的何曼麗，經常有照片登在畫報上，喜歡在話中夾帶跑調的英語，然后句尾再加上“啦”。她一面用脂粉掩飾衰老，安慰自己：“這就是我們的摩登新文化”；一面擔任“摩登愛國歌舞團”編劇主任兼交際股主任，借女色與“愛國”之名騙男人的錢財供自己享樂，這就是“摩登新道德”。《稀松的戀愛故事》中，男女主人公用的是洋味十足的名字——羅繆和朱列，顯然是借自莎士比亞的“羅密歐”和“朱麗葉”。不過，他們的愛情完全建立在金錢消費的基礎上。羅繆從父親那里繼承了一筆“很不小的遺產”，自稱詩人，為的是有別于他所看不起的商人。羅繆愛引經據典，常把外國人名掛在嘴邊，“廚川白村”被他說成“廚子什么村的”。他追求“生活的藝術”，要在戀愛中加入“靈”的因素，所謂“靈”只在于“公園”、“豬股癩糖”、“甜酒”、電影、“Pignig”——“Picnic”在羅繆口中的讀音，同何曼麗一樣，他也很喜歡在話中加一些跑調的英語；在于洋飯館“藝術的名字”；在于從女朋友的頭發里“找出不得癩兒式半個世界來”。當然，他最熟悉的還是“耗痢窩”電影和女明星的名字，一開口夸女朋友時想到的就是它們。兩人在洋菜館吃完西班牙菜，男的給女的寫了首詩：“綠色之煙/搖頭幌腦之青春/薔薇館之夜!”朱列雖然看不懂，但是很高興。兩個月后兩人開始同居，作家為他們開了個詳細的賬單，“共計用銀一千五百余元，費時一萬二千三百八十四小時”，所謂靈肉結合的愛情只是有錢有閑階級的游戲罷了。

《稀松的戀愛故事》同時諷刺了當時專寫摩登男女肉麻的戀愛故事的小說，通篇是對這類小說的戲擬。作者一開篇即聲明：“這故事不動聽，既沒什么曲折，也沒四邊形戀愛或五百六十七邊形戀愛?！迸c其說張天翼在寫這篇小說時心里想的是張資平的三角四角戀愛小說，不如說是張若谷、新感覺派等作家的都市小說。小說中，當寫到朱列自戀地注視著自己的手時，作家突然插話說：“多好的一只手!只是對不起，我不大會描寫這類的東西。要是你有那些好聽的形容詞，你只管堆上去得了，譬如像：細膩，白皙，豐滿，紅潤，纖巧，玲瓏，玉似的，大理石似的，Etc.，etc.?！笨梢钥闯?，張天翼對這些海派都市小說是熟稔于心的，無論是文中鑲嵌英文、模仿西方頹廢派、形容詞堆砌，還是在西方消費品中尋找“生活的藝術”，都能在這些作家的生活或作品里找到。在《蜜味的夜》中，一幫都會作家圍繞在豪闊的金維利左右，在他們組織的“Salon”里，為著金錢、名譽、女人爭吵不休。其中有被稱為“都會的憂郁之蟲”的丁聞紫先生，滿嘴洋漢混雜的話；有為詞句“專利”當面互相攻訐抄襲的“上海橫光”和“媚嫻先生”。無論是“上海橫光”這一外號還是作品中所舉的那些句式，如“堇色的色情之夢”、“椰子味的眼睛”、“亞熱帶的色感那么地冒著奶油色的Peppermint之味的一顆慧星似的十九歲的年輕的心”，都很容易讓人聯想到中國新感覺派作家及其作品。其實，這些夾雜外文、堆砌華麗詞語的句子為整個沙龍文人所共享，金維利、丁聞紫等人一開口也是“Saxophone吹出綠色的Waltz調子哪”、“發嗄的聲音是性感的：有亞熱帶的戀之味——二十世紀的綠色興奮劑”之類的句子。這便是中國現代自稱“Modernist”、為了稿費可以在“Freudism”和“Mysticism”之間自由穿梭的文人們的逼真畫像。

茅盾在談到1930年代的都市文學時認為，“消費和享樂是我們的都市文學的主要色調”，它是上海畸形繁榮(“娛樂的消費的上?！?，而非“工業的生產的上海”)在文學上的反映，“也是作家一部分生活的反映”。在另一篇文章中，茅盾有感于都市文學題材的逼仄，呼吁作家們來進行“機械的頌贊”：“我們有許多描寫‘都市生活’的作品，但是這些作品的題材多半是咖啡館里青年男女的浪漫史，亭子間里失業知識分子的悲哀牢騷，公園里林蔭下長椅上的綿綿的情話；沒有那都市大動脈的機械!”茅盾在批評上指出了都市文學的缺陷，張天翼則通過自己的作品更加具體、深刻地實現了。他洞察了海派都市文學粗淺的模仿性，其將西方流行文化(如好萊塢電影)和世紀末文藝思潮共同消費的特征，在當時都有很強的針對性。如章衣萍等人組織的“文藝茶話”，曾樸、曾虛白父子與徐蔚南等人形成的文學沙龍，張若谷、傅彥長、朱應鵬、邵洵美等人的“咖啡座談”，生吞活剝法國文學沙龍的聚會方式。他們沉浸于聲色犬馬的都市物質生活中，游戲、消遣式的文學生產既為這種生活提供了經濟基礎，又構成了這種生活中必不可少的內容。新感覺派文學算是海派都市文學中格調較高、影響較大的，但就生活方式和文學態度而言幾乎也如出一轍，該派作家表現出對西方、日本的都市情色文學的濃厚興趣，成員之間相互模仿、蹈襲，創作上不久即陷入自我重復之中，穆時英甚至被讀者指證抄襲了日本作家的作品。

更重要的是，海派都市文學成為了當時上海時尚文化的重要部門，它渲染了一種與都市時尚消費密切相關的新式摩登生活、摩登男女關系。洋派休閑娛樂方式和時尚消費品被賦予了特別的美感，整體來看，海派都市文學幾乎就是關于這些商品的廣告美學。華麗詞語的堆砌、鑲嵌外文、新鮮的句式在其中充當了關鍵的作用，甚至外文翻譯也要竭力傳達一種美感。如“巧克力”在新感覺派作家那里經常被寫成“朱古律”或“朱古力”，葉靈鳳有篇小說就直接命名為《朱古律的回憶》；“電影”被《玲瓏》的編者音譯為“幕味”，作為刊物固定的欄目名稱；張若谷把“波西米亞”翻譯成“婆漢迷”這樣一個香艷的名字，當成他的長篇小說的題目；華林將“咖啡”改譯為“佳妃”，更是香艷異常。張天翼則是反其意而用之，在翻譯外文時有意挑選音近的漢字組合以達到滑稽、可笑的效果，揭露出它們的病態，達到反摩登的敘述效果。如《稀松的戀愛故事》中的“耗痢窩”(好萊塢)、“豬股瘌”(巧克力)、“不得癩兒”(波德萊爾)，《洋涇浜奇俠》中的“覓色死”(太太)、“覓死脫”(先生)、“屁呀諾”(鋼琴)、“那么瘟”(第一)、“摩登狗兒”(modern girl)，《鬼土日記》中的“矮冷破”(愛倫·坡)、“糯蠻死”(Romance)、“黑死得痢”(Hysteria)、“拉夫斯敗”(Love is best)等等。這種語言上的自覺可以說貫穿了整個1930年代張天翼的小說創作，如果說海派都市作家刻意為這些事物涂抹上一層神秘、神圣、高尚的光輝的話，張天翼則祛除了蒙在它們上面的魅影，還其真相。語言在這里顯示了它的政治性，成為雙方意識形態斗爭的又一戰場。

二

在張天翼看來，“摩登”的另一面是虛飾。無論是“革命”、“救國”抑或“頹廢”，都能被當作一種時髦去趨附，被趕時髦者僅僅當作自身的一種身份標志，但是他們對這些社會思潮的具體實踐內容和目標毫不關心，從而變成了“革命”摩登、“救國”摩登和“頹廢”摩登。換言之，在趕時髦者這里，“名”與“實”是分離的。在“革命文學論戰”中，無論是革命者還是反革命者，都把自己的文字稱作“革命文學”，而以“反革命”去攻擊異己力量，從而陷入魯迅所說的“革命，革革命，革革革命，革革……”的混亂廝殺中，“革命文學”最終淪落為一個空洞的話語。魯迅曾多次批判這種文化現象，認為“盡先輸入名詞，而并不紹介這名詞的涵義”是“中國文藝界上可怕的現象”。在中國現代歷史上，類似這樣的空洞話語不在少數，魯迅很早就注意到“‘過激主義’不會來，不必怕他；只有‘來了’是要來的，應該怕的”；“自由”可能會要求“反自由”的自由，“反對八股”可能會變成“新八股”。從這個意義上看，張天翼無疑深得魯迅思想的精髓，他的作品不僅對于摩登、海派都市文學有強大的批判和針砭作用，對正在發展中的革命和無產階級文藝也是一針清醒劑。

《洋涇浜奇俠》盡管將一心夢想俠術救國的史兆昌作為主角，但和他身邊的人相比，他的救國熱誠至少是真實的。作家諷刺了一批打著“救國”名號的名流闊佬，借機斂財或滿足自己的私欲?！懊鹘^食救國會”的提倡者劉六先生所謂“不吃飯”，只是不吃米飯，其它如荷包蛋、牛奶、可可茶一樣不少，甚至花樣還比平時豐富。他成立了一個機構龐大的“征夷募款委員會”，把自己的兒子安插到里面，鼓吹自家人應當團結、工人要犧牲一些，但是募來的錢全用于他們自己的花銷。“愛國”或“救國”在這些人物這里不僅被時髦化了，而且被別有用心地用來謀一己之利。

作為知識分子，張天翼對自己所處的這個階層也有著深刻的洞察。作家經常刻畫的是一批“頹廢”的“作家”或“藝術家”，《鬼土日記》(1931)中給人留下最深印象的就是這些人物。身體強壯的頹廢派文學專家司馬吸毒想盡一切辦法使自己變得神經衰弱和病態，在他看來，“現代的中心是病態，康健者不是現代人”，他忍受著痛苦學喝酒和抽鴉片，因為“鴉片”經常出現在“矮冷破”(愛倫·坡)和“不得癩兒”(波德萊爾)的詩里。鴉片槍、罌粟花、酒精，還有黑紙做的“惡之花”甚至被用來布置這位頹廢派詩人的婚禮現場。更可笑的是極度象征派文學家黑靈靈，即使日常談話也是連他自己都不明白的詞語堆積，像“我鉛筆的靈魂浸在窈窕的牛屎堆里了”之類。

張天翼諷刺的并非頹廢，而是這些人的偽頹廢，即把西方頹廢派藝術當作一種時髦進行浮淺、刻意地模仿，結果只蹈襲了西方頹廢派的感官放縱，過濾掉了其精神上的深刻苦悶與反抗。事實上，張天翼對真正的時代頹廢意識有相當的認識，也是持同情和理解態度的。《從空虛到充實》(1936年收入《畸人集》時改名《荊野先生》)中即包含著作家對現代知識分子精神苦悶、頹廢的深刻思考。主人公荊野代表了頹廢與進取之間的一種可能性，小說的開放性結局說明了這一點：荊野有可能在奮斗之后再次消沉，也有可能在消閑安逸的生活中沉淪。小說中始終充滿著幾種不同思想之間的緊張對話，但是作家并未簡單地以荊野的朋友——集團性的、為人類的戈平的思想來批判荊野，這在左翼文學中是難能可貴的。荊野的所謂頹廢是“怕生活太平淡，太單調，于是需要一點刺激”，他對革命和頹廢一樣既向往又懷疑。朋友戈平的死以及自己受牽連入獄的經歷讓他看清了自己的懦弱，他意識到現代的精神問題不可能僅僅在思辨中解決，更需要作出行動，出獄后他決定“要給人類做點事”，首先“葬”掉了身邊的那些頹廢派的書和畫。作家在面對荊野的決定時，借其他人物之口冷靜地道出了自己的擔憂：“太熱烈了，一下子碰到冷，會什么，會冷得比什么都冷的?！边@個判斷很容易讓人想到魯迅所說的“非革命的急進革命論者”，以及早在《上海文藝之一瞥》中就說過的話：“激烈得快的，也平和得快，甚至于也頹廢得快?！?/p>

《從空虛到充實》和《鬼土日記》創作時間相隔不過數月，但作家對待頹廢的態度卻大異其趣，一個最明顯的例子是，前者中涉及到的西方唯美、頹廢派作家名字用的全是英文，如Wilde，Baudelaire等，而不像《鬼土日記》那樣全譯成了丑陋、可笑的漢字組合。這不能歸諸于作家思想的轉變，很難想像作家思想會在如此短的時間內發生這么大的變化。根本上決定作家態度不同的，是荊野與司馬吸毒、黑靈靈們之間的本質差異。荊野的頹廢來自于對時代、自我選擇的真正困惑，而司馬吸毒們則是假頹廢，他們的頹廢中全然沒有生命的莊嚴與困惑、掙扎與思考。在《從空虛到充實》中，張天翼對“modern”給出了一個別出心裁的翻譯：“矛盾”。在荊野身上的確反映出了現代社會的矛盾性和復雜性，就此而言，作家是抓住了現代社會的根本特質。相形之下，《稀松的戀愛故事》中的摩登男女也奢談“矛盾”，然而，人生的矛盾被理解為譬如有胃病不能喝甜酒。通過小說，張天翼向我們證明矛盾、頹廢是很嚴肅的事情，并非浮淺的自我哀憐可以涵蓋的。廚川白村曾經批評日本文壇產生不了阿爾志拔綏夫的《沙寧》那樣的作品，因為缺少“深刻底苦悶與絕望”。這個判斷的出發點與張天翼是極其相近的。

在《從空虛到充實》之后的作品如《豬腸子的悲哀》、《找尋刺激的人》等中間，張天翼明顯增加了諷刺的鋒芒，也是因為作家看到了在中國很少有帶著“深刻底苦悶與絕望”的頹廢。張天翼對頹廢的區分對待，在左翼文學中是獨特的?！邦j廢”在這一時期幾乎成為左翼文學的題材禁區。中國左翼文學對待頹廢文學的嚴苛態度或許與接受普列漢諾夫等人的藝術論有關。在卡林內斯庫看來，普列漢諾夫對于現代文學中頹廢的指責“都更接近于某種十九世紀的俄國思想傳統，而非馬克思主義的精神”，其核心是一種“最嚴厲的道德指控”?！榜R克思寬泛而靈活的經濟還原論在普列漢諾夫手中已經公開而徹底地變成了政治還原論，從而明確宣告了文學標準的政治化，這種政治化將成為社會主義現實主義文學理論與實踐的標志”。馮雪峰在1929年即翻譯了普列漢諾夫的《藝術與社會生活》，列為“科學的藝術論”叢書之一由水沫書店出版。應該說，普列漢諾夫在這本著作中有著不少洞見，例如對于“為藝術而藝術”派產生的社會基礎、對資產階級個人主義作為社會思潮和“美學基礎”的分析，但是，普氏在宣稱“頹廢期底藝術，是不可不是頹廢(Decadent)的”之時，的確有些草率和操之過急了。社會生活和藝術之間被描述為直接的對應關系，就像“林檎的樹必生林檎，梨樹必結梨子”一樣。盧那察爾斯基只是部分同意這種觀點，同時指出“在立在資產階級的見地上的藝術家之間，有著正在動搖的人，對于這種人必要的是說服，不是委諸資產階級的影響底自然的力”。

左翼文學界對張天翼的《鬼土日記》、《洋涇浜奇俠》等作品也往往加以“空想”、“幻想”、“失敗”之類的批評，他最重要的作品《從空虛到充實》等也被認為表現了“同路人的傾向”，事實上，張天翼的作品不是空想與幻想的“科學實驗室”，而是在夸大中顯形的現實世界，如果完全拘囿于“新現實主義”的框架是無法理解的。從這些沖突中，也多少能夠看出張天翼對左翼文學主流的超越和提升。

1932年，張天翼在回應《北斗》雜志關于“創作不振之原因及其出路”的問題時，就表現出作家思想與左翼文學主流“和而不同”之處。他認為，作為“小有產者的知識分子”的創作者，“一方面是已拋棄了——或只是部分地拋棄了——舊的個人的抒情，和身邊近事的描寫，但另一方面，新的意識還沒把握住，因此創作就陷于一種非常的貧困之中”。就強調創作者的意識改造而言，張天翼和左翼文學的普遍觀點是合拍的。不過，他補充說：“只有理論上的修養還是不夠，我們還要去獲得新生活經驗?！睆執煲韺嶋H上談到的是理論的實踐化問題，只有在生活經驗層面徹底擺脫舊的生活，才可以稱得上獲得了新的意識。張天翼此時創作的小說《豬腸子的悲哀》中也滲透著作家的這種思考，作家借“豬腸子”之口說道：“生活定須有規則。什么浪漫哪，頹廢呀，現在說來只是個骷髏。我們還應當刻苦一點。把我們那倒霉的舊意識克服了固然重要，可是尤其重要的是做到克服生活這一步?！睉斦f，“豬腸子”并非沒有意識到自己的問題，他對自己的生活也相當不滿，他看到工人會想到“他們是偉大的，歷史會由他們創造起來!……現在的Masters of Society已經開始釘他們自己的棺材!”但他依然在刺激的、布爾喬亞的生活中越陷越深。他也學時髦談唯物史觀，被別人譏諷為“在厚厚的地毯上，暖熱的電爐旁談談唯物史觀”。在小說中，張天翼指出“克服生活”比“克服意識”更重要、更難?！柏i腸子”在意識中承認工人是歷史的創造者，可是一接近這些人便發出“啊呀，汗臭，真討厭!快點走罷”的鄙夷態度。這讓人想起英國作家喬治·奧威爾的切身體驗，他也同情工人，但卻難以忍受他們的臟和身上的氣味。約翰·凱瑞(John Carey)評論道，其實工人階級也有浴室也愛衛生，奧威爾的根本問題在于他腦子中根深蒂固的工人階級比上層階級臟的觀念。如果一種理論不能滲透到接受者的感受中，它總還是外在的。只有當身體感受不再背叛理論，理論才是實踐化的。從這篇小說也可以看出，在左翼作家中，張天翼對意識改造問題的思考要明顯深刻得多。他看到了無產階級意識的獲得和小資產階級意識的改造是一個長期的過程，因而也深切地領會了魯迅在《對于左翼作家聯盟的意見》開篇中振聾發聵的警語——“我以為在現在，‘左翼’作家是很容易成為‘右翼’作家的”。