形式與政治

1965年底，趙樹理“最后一部完整的大型著作”《十里店》四易其稿，終于殺青。這個劇本一改再改，趙樹理亦在不斷揣摩中國政治局勢的變幻，在1966年的自我批評中，趙樹理對于《十里店》有如下評論：“《十里店》的領導力量本來是可以寫出來的，但是因為在形式上不愿意落套，就寫不出……”耐人尋味的是，不愿落“形式上”的“俗套”卻不僅僅是個“形式”問題。正如黃修己所說，趙樹理熟悉的移風易俗情節與不斷加強的階級斗爭內容捏合在一起，使得作品并不成功。《十里店》的失敗，某種意義上宣告了趙樹理改造自身文學敘事的失敗，而這一挫折所帶出的問題遠遠超越文學。從1940年代趙樹理被樹立為“延安文學”方向，到1958年之后逐步陷入“批斗”漩渦，并最終遭遇“敘事危機”，這不啻暗示出“再現”農村的文化霸權之轉換，此一轉換背后更暗含著中國農村社會主義發展的危機。趙樹理的書寫，正是在這一意義上打開了形式與政治的內在聯系。本文嘗試從趙樹理文學的“形式”講起，試圖勾勒出“形式”所帶出的農村文化的建構問題，并在具體的歷史脈絡中進一步追問此文化背后更為具體的農村社會主義想象。

早在延安時期，來訪者杰克·貝爾登就談過對于趙樹理創作的印象：對故事情節只是進行白描，人物常常是貼上姓名標簽的蒼白模型，不具特色，性格得不到充分的展開。然而，正像竹內好所指出的，趙樹理文學的“新穎之處”恰恰就在于超越了立足于“深度”的“現代文學”。落實到具體歷史現實來看，趙樹理所要做的正是“接住”農村讀者的“感覺結構”。趙樹理極其看重戲曲評話的功用，甚至他的其他體裁的創作也帶有戲曲評話的痕跡。這并不能簡單歸結為趙樹理的個人趣味，也不能說趙樹理是個沒有接受過“五四”文化影響的“農村作家”(事實上趙樹理也有過狂熱寫新詩、做新小說的時期)，相反，趙樹理的“形式”表明了他的政治選擇。無論是要求作品短小精悍，要求小說能“說”，還是不專門描寫風景或心理等，都是出于對“工農兵”的考慮，說得更準確些，是出于對“農”的考慮。當然，農民的感覺結構之中會殘留許多舊文化的痕跡，但是趙樹理所考慮的是用一種漸進的、慢慢滲透進去的方法“挪用”舊的形式以至農民已有的感覺結構，用農民所熟悉、喜歡的方式講出一個關于新社會的故事。值得注意的是，在1940年代到1950年代初，中國共產黨的農村合作化策略基本上也是此種漸進的方式。

趙樹理追求一種既能夠讓農民“聽起來過癮”，又能讓他們從中接受政治教育的文學。教育的目的是讓農民逐漸具有某種新的“感覺”，這種感覺一定是配合生產與勞動而獲得的，在土改的時候是“翻身感”，在社會主義建設中，則是對社會主義的信任感。趙樹理的創造性正在于這里：承接已有農民的感覺結構，除了照顧審美接受之外，還需要處理農民長期積淀下來的社會心理(比如單戶發家)。進一步說，如何通過將這些社會心理放置在歷史現實(新的農村生產關系)與政治動員(比如平等觀念、集體合作觀念)面前，使其發生改變，正是文學敘事所要解決的問題。比如《三里灣》里馬多壽與馬有余“算”入不入合作社的“經濟賬”。從理論上說，馬多壽單干比入社收入更多，然而在現實上，又比入社要差。為什么呢?因為他們根本找不到雇傭勞動力來耕種多余的地。這就是社會主義改造所帶來的必然后果，是農村生產關系改變了的后果。新的歷史條件造成了切身利益的變化，對于農民來說，恐怕是比空洞的社會主義教育來得有用得多的“教育”。事實上這與毛澤東《關于農業合作化問題》中的相關論斷并無太大出入。

然而，從1950年代初遭受胡喬木批評開始，趙樹理的“文學”可謂已經失去了“方向”的意義。1955年中國迎來“農村的社會主義高潮”，1956年全國農村的大部分都建立了合作社。這恰好是在《三里灣》出版一年之后，也正是在這個時候，趙樹理的思想開始“和農村工作的步調不相適應”。另一方面，他的文學敘事也開始遭遇“危機”。白描式的人物，“小天小地”的農村日常生活場景，過短的篇幅，已經不能夠承載更為激進的政治動員，更重要的是，試圖“接住”農民的感覺結構來“說”的方式，已經無法達到新的文化領導權要求塑造“新人”的要求。由此看來，1958年已降趙樹理創作屢屢受到責難便毫不奇怪了。

1958年對于趙樹理來說或許是個分水嶺。自創作《三里灣》后，1956、1957兩年趙樹理回到晉東南參加高級農業生產合作社建設，雖然1956年他寫信給長治地委談了自己對于當下農村問題的看法，但是由于1957年見證高平、趙莊大面積豐產，冬天又參觀了丹河、陳渠的水利設施，從“現場看到了群眾的生產積極性”，便于次年創作了小長篇《靈泉洞》上部和短篇《鍛煉鍛煉》。但是等到趙樹理再次“接觸”實際(擔任陽城縣書記處書記)，看到想象與現實的落差時，才真正遭遇了敘事困境。趙樹理在給中央某位負責同志的信中寫道：“為《紅旗》寫文章，當然是光榮的任務。可惜自去年冬季(指1958年)以來，發現公社對農業生產的領導有些抓不著要處，而且這些事又都是自上而下形成一套體系的工作安排，也不能由公社或縣來加以改變。……我到公社去說，公社說上級要那些東西，公社無權變更。我在這種情況下游來游去，起不到什么積極作用……在這種情況下，我不但寫不成小說，也找不到點對國家民生有補的事，因此我才把寫小說的主意打消，來把我在農業方面(現階段)一些體會寫成了意見書式的文章寄給你。”

趙樹理一向將自己的小說稱為“問題小說”，一向強調寫作者必須要與勞動人民“共事”，只要接近農民的感覺、感動與困惑，總能夠發現“問題”，自然會產生出創作對象。“問題小說”必然包含對于“問題”敘事上的解決，這一解決同時亦是施以社會主義“教育”。問題是，敘事解決總是已經暗示出現實的解決，“寫不成小說”這一敘事的失敗表明了“問題”已經無法用敘事來縫合，至少在趙樹理的“形式”中無法縫合。他曾明確表露沒有膽量在“創作中多加一點理想”，“還是相信自己的眼睛”。一旦“問題”大到無法解決，文學就無法“圓場”，必然要求在現實上提供解決措施，改變現實。這些“問題”趙樹理也看得很明白：國家、集體(公社)與個體(戶)之間矛盾，國家征購指標過高、定得太死，農民缺乏生產積極性，背后更有城鄉差距、工業積累過高等難題。在此后一系列現實意見甚至是文藝評論中，趙樹理反復提及整治集體(公社、管理區)的重要性，因為農民直接與各個層級的集體發生利害關系，另一方面，他又籌劃設立“倫理性的法律”，提倡“分家”，改造農村的“戶”。不難看出，趙樹理希望通過某種漸進的、“接住”農民當下感覺的方式(包括由來已久的倫理性法則)來治理農村，進行政治改造，希望通過一系列措施來回應人民公社這一新生事物給農民所帶來的無措感。

趙樹理始終認為自己的創作忠實于毛澤東的“講話”精神，立意于農民感覺結構的文學實踐背后飽含著某種可感、可欲的社會主義想象。然而，真實歷史的展開并沒有為之提供太多的空間與條件，趙樹理在國家利益與農民利益產生矛盾之時遭遇到了最大的悖論。“理想”與“眼睛”之間往往是分裂的，而趙樹理的意義或許正在于努力地尋找一種統一的方式，正因為如此，趙樹理獨特的文學“形式”成為某種政治決斷，雖然這種形式自身遭遇到了危機，并最終在新的文化領導權面前崩潰。我們卻不能不說，這種潰敗本身擁有著巨大的歷史意味。