馬克思主義藝術理論中國化的拓展與創新

一、中國馬克思主義藝術理論的主要特征

恩格斯說：“每一個時代的理論思維，從而我們時代的理論思維，都是一：種歷史的產物，它在不同的時代具有完全不同的形式，同時具有完全不同的內容?！瘪R克思主義強大的生命力就在于，它是運動著的科學，不是僵化的教條。馬克思主義每一個重大的理論突破和貢獻，都是時代的產物。都與所處的時代緊密結合。中國馬克思主義藝術理論之所以成為一種既區別于蘇聯模式的馬克思列寧主義藝術理論，又區別于西方馬克思主義藝術理論的具有中國特色的馬克思主義藝術理論形態，是因為中國馬克思主義藝術理論走的是一條獨特的創新發展道路。馬克思主義藝術理論在中國的傳播與發展是中國先進的思想家、藝術理論家結合中國革命和中國社會的重大現實問題而做出的歷史性的必然選擇，雖然在其理論來源上有間接性的特點，但在理論實踐上深刻地反映了20世紀中國革命和中國社會生活的內容。時代的內容和中國革命文藝發展的特點，決定了中國馬克思主義藝術理論的基本特征。

(一)強烈的實踐特色

馬克思主義認為，社會生活在本質上是實踐的。馬克思主義之所以成為當今人類最具有旺盛生命力的科學理論，就在于它強調變革世界的社會實踐和精神實踐的重要性，把改造世界作為哲學的偉大使命和根本目的。理論與實踐相結合是馬克思主義和馬克思主義藝術理論的一個根本特征，也是馬克思主義藝術理論中國化進程中一個十分重要的理論與實踐課題。

“五四”時期，馬克思主義藝術理論被中國進步的作家藝術家所接受，是同中國人民反對帝國主義、封建主義的革命斗爭緊緊聯系在一起的，也是中國新文藝發展的必然選擇。不同于蘇聯馬克思列寧主義藝術理論與西方馬克思主義藝術理論，馬克思主義藝術理論在中國的傳播與發展，是在中國先進分子尋求啟蒙與救亡圖存的現實背景下揭開序幕的。就“五四”新文學的先驅者而言，他們之所以重視文學藝術，并非僅僅出于個人的學養或興趣，更為重要的是，他們在改造中國社會、改造國民靈魂的社會責任感的驅使下，看到了文學藝術具有影響人、改造人甚至改變國家和民族命運的重要作用。正因為如此，從馬克思主義藝術理論在中國傳播和發展的初期開始，中國化的馬克思主義藝術理論就呈現出強烈的實踐特色。中國先進的思想家、藝術理論家對馬克思主義藝術理論的翻譯、介紹和研究工作，既不是用來擺設的裝飾品，也不是學者書齋里的純學術研究，而是從中國革命斗爭的實際需要出發，“偷盜”而來用于救亡圖存的神圣天火。因此，中國馬克思主義藝術理論在其孕育和誕生之初，就與中國革命和中國文藝活動的實踐緊密相連，具有鮮明的實踐性、戰斗性的特征。

馬克思主義藝術理論在中國傳播的初期，早期中國共產黨人就注重用馬克思主義唯物史觀和反映論觀點闡釋藝術的基本社會屬性，結合中國社會實踐的需要提出了“革命文學”的主張，明確要求文學藝術為無產階級革命斗爭服務。瞿秋白十分重視運用馬克思主義基本原理分析、解決中國革命文藝的實際問題，他在《文藝的自由和文學家的不自由》、《<魯迅雜感選集>序言》、《普洛大眾文藝的現實問題》、《論大眾文藝》、《馬克思文藝論底斷篇后記》等重要文章中，闡述了中國革命文藝建設中一系列重大的理論和現實問題，為中國馬克思主義藝術理論的傳播和發展做出不可磨滅的貢獻。毛澤東創造性地將馬克思列寧主義普遍真理與中國革命和中國文藝實際相結合，在《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》等重要著作中，對中國革命文藝實踐中已經提出而長期未能解決的理論與實際問題，諸如藝術與生活、文藝與政治、文藝與革命、文化遺產的繼承與革新、文藝批評、世界觀與創作方法等，從理論上作出系統的創造性的馬克思主義的回答，為豐富和發展馬克思主義藝術理論樹立了光輝范例。鄧小平堅持“解放思想，實事求是”的思想路線，把實踐作為檢驗真理的惟一標準，要求任何理論都要在實踐也受到檢驗，并在實踐中不斷地發展。他對新時期社會主義文藝的實踐，勇于探索，大膽創新，在回答時代向社會主義文藝建設提出的各種挑戰的過程中形成了鄧小平文藝理論。鄧小平文藝理論是馬克思列寧主義藝術理論、毛澤東文藝思想的繼承和發展，是黨領導新時期文化藝術工作實踐經驗的高度概括，是當代中國的馬克思主義藝術理論，對改革開放的社會主義文藝實踐具有重大的現實指導意義。

馬克思主義是隨著時代的發展而不斷豐富和發展的科學理論體系，只有不斷地對實踐發展過程中出現的新情況、新問題做出新的解釋和理論概括，才能使馬克思主義理論體系不斷得到補充、修正、豐富和發展。中國馬克思主義藝術理論之所以具有強烈的實踐特色，是因為它來源于中國革命文藝實踐和社會主義文藝實踐，來源于中國革命波瀾壯闊的現實生活，是對中國文藝實踐的理論總結和概括，并反過來再指導文藝實踐。

(二)鮮明的藝術功利目的

從“五四”新文化運動開始，中國現代藝術的發展就呈現出鮮明的藝術功利目的。無論是對外國文學藝術作品的譯介，還是新文學家的理論主張和創作實踐，其主要注意力都聚集在強調藝術的階級屬性，強調藝術為政治服務的功利目的上。從“五四”時期“文學革命”的先驅者主張的“為人生”藝術觀、早期中國共產黨人提倡的“革命文學”，到1928年革命文學論爭中確立的藝術社會價值觀和1930年代的左翼文藝運動，在中國馬克思主義藝術理論的形成和發展進程中始終存在著以功利目的為指針的藝術觀念。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》更是強調藝術的功利目的，要求文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，把文學藝術作為在階級斗爭、民族斗爭的血與火中“打擊敵人、消滅敵人”的有力武器。

中國先進的思想家、藝術家對馬克思主義藝術理論的介紹、理解和運用，是從中國革命和文藝實踐的需要出發的，由此決定，在藝術的審美與功利的選擇中，他們更注重藝術的現實功能和藝術的功利目的。中國馬克思主義藝術理論家更突出強調的是馬克思主義藝術理論中的現實主義理論、藝術的階級性、藝術的傾向性、藝術的社會作用等理論命題，一般地說，他們在強化和發展了馬克思主義藝術理論中關于藝術的社會功利價值的觀點時，卻有意無意、或多或少地忽略了馬克思主義經典作家關于藝術審美特征的論述。當然，這種理論特征的形成，不能脫離中國馬克思主義藝術理論形成和發展的歷史文化背景。中國馬克思主義藝術理論呈現的鮮明的藝術功利目的，固然有某些革命政治家的努力促成和某些藝術家的個人意愿，但最根本的原因在于，自1840年鴉片戰爭后中華民族空前的民族危機和苦難深重的社會生活，迫使中國先進的思想家、藝術家從啟蒙與救國的功利目的出發，運用文學藝術的武器解決中國革命和中國社會的重大現實問題。因此，中國馬克思主義藝術理論家才突出強調了馬克思主義關于經濟基礎決定上層建筑的學說、關于階級斗爭的學說。他們把階級斗爭看成是馬克思主義唯物史觀的一條主線，進而強調藝術的社會功利目的，要求藝術成為喚醒民眾的反抗意識、激勵人民起來革命的最有效的工具，要求藝術在革命斗爭中發揮重要作用。魯迅就把藝術視為引導國民精神的燈光，是毀壞“鐵屋子”的希望、喚醒沉睡者的吶喊。1920年代末，魯迅接受了馬克思主義后，運用馬克思主義唯物史觀和階級分析方法考察藝術現象，對梁實秋的人性論藝術觀、“第三種人”的超功利藝術觀，以及朱光潛宣揚的“靜穆”審美觀，進行了堅決的、毫不留情的批判。1942年，蔡儀在《新藝術論》中運用辯證唯物論的認識論考察藝術與現實的關系，明確提出藝術創作是有目的的，具有功利性。他說：“一切藝術都是有目的的，它的一般目的就是認識現實，并把它表現出來以求進而有以改造現實?！彼€批判了藝術創作非目的、非功利的觀點，認為在國家民族的生死存亡之際，去追求“靜穆”、“極境”，提倡藝術的“超脫”，只是封建士大夫津津樂道的東西，與革命文藝的目的是背道而馳的。

毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》并不諱言藝術的功利目的，他明確提出“我們是無產階級的革命的功利主義者”。毛澤東從革命的功利主義出發，要求文學藝術為人民大眾服務，為無產階級革命事業服務，并強調無產階級藝術要服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務，可謂把藝術的功利目的強調到空前的地位。毛澤東在《講話》中論述的文藝為什么人服務和如何去服務的問題，文藝與生活、文藝與政治、文藝批評的標準等一系列重要問題，都帶有鮮明的功利主義色彩。在嚴酷的階級斗爭和民族斗爭的社會現實中，強調藝術的社會功利目的，提出功利主義的要求，符合當時歷史發展的客觀需要，是合乎情理的。但是，在社會主義革命和建設時期，如果仍然沿襲戰爭年代的理論觀點，仍然偏重于藝術的功利目的而忽視藝術的審美特征，就會出現理論導向的偏頗和嚴重失誤，就會阻礙社會主義文藝的健康發展。正因為如此，在新的歷史條件下，鄧小平對新時期文藝的戰略和策略進行了重大調整，及時理順了文藝與政治的關系。1980年1月，鄧小平在《目前的形勢和任務》的講話中，旗幟鮮明地指出：“我們堅持‘雙百’方針和‘三不主義’，不繼續提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據，長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多。但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的?！备鶕囆∑降倪@個思想，黨中央把社會主義文藝的總方向明確規定為“文藝為人民服務，為社會主義服務”。這無疑是對馬克思主義藝術理論、毛澤東文藝思想的豐富和發展，是中國馬克思主義藝術理論在新時期的一個重要特色。

(三)在文藝論爭中發展與壯大

正如馬克思主義的“幽靈”在它的歐洲故鄉是在同各種敵對勢力結成的“神圣同盟”的斗爭中發展一樣，馬克思主義藝術理論要在中國的土地上生根、開花、結果，也必然要經歷疾風暴雨的考驗。近百年馬克思主義藝術理論在中國的傳播和發展，是在論爭的過程中展開的，始終伴隨著同各種不同的意識形態、文藝思潮和藝術理論的論爭。馬克思主義藝術理論既要沖破國民黨反動當局的摧殘和文化“圍剿”，在嚴酷的階級斗爭中經受鍛煉和考驗；也要迎接形形色色的資產階級和小資產階級藝術思想的挑戰，在激烈的論爭中宣傳真理、鞏固陣地、爭取同盟者；還要在革命文藝陣營內部不同理論觀點的撞擊與爭鳴中，勇于探索、開拓創新，推動中國馬克思主義藝術理論的不斷發展。馬克思主義藝術理論中國化進程的一個重要特征，就是在不同藝術理論的論爭中發展與壯大，在論爭中推進馬克思主義藝術理論的探索與創新。

馬克思主義藝術理論在中國的傳播和發展，面臨各種對抗勢力的阻截和圍剿，受到反馬克思主義思潮的圍攻和抵制。“五四”時期，當馬克思主義和馬克思主義藝術理論剛剛在神州大地上落腳，就發生過馬克思主義與反馬克思主義的三次論爭。通過問題與主義的論爭、社會主義問題的論爭和關于無政府主義的論爭，馬克思主義初戰告捷，鞏固了陣地，得到了廣泛的傳播。1927年大革命失敗后，馬克思主義遭到國民黨反動政府的鎮壓和文化“圍剿”，國民黨政府倡導的“民族主義文藝運動”還打出“民族意識”的旗號，來對抗以階級意識為核心的左翼文藝運動。左翼藝術家同“民族主義文藝”展開了堅決的理論斗爭，茅盾的《“民族主義文藝”的現形》、魯迅的《“民族主義文學”的任務和命運》等文章，有力地批駁了“民族主義文藝”宣揚“民族精神和意識”的謬誤，深刻揭露了“民族主義文藝”理論的虛偽性和欺騙性。在中國共產黨的領導下，中國左翼作家聯盟、左翼戲劇家聯盟、左翼美術家聯盟等左翼文學藝術團體，廣泛團結革命的、進步的作家藝術家，同國民黨政府的文化“圍剿”展開針鋒相對的斗爭，在戲劇、電影、音樂、美術等藝術領域都取得豐碩的理論研究和創作成果，有力地推進了左翼文藝運動的發展。對此，毛澤東給予高度評價：“在‘五四’以來的文化戰線上，文學和藝術是一個重要的有成績的部門。革命的文學藝術運動，在十年內戰時期有了大的發展?！?/p>

20世紀初期，隨著“西風東漸”洪流而來的各種思潮、學說，如潮水般涌進中國，為不同的作家藝術家提供了從事藝術創作和藝術批評的理論參照系。在如此繁多、五花八門的外來思潮、學說的影響下，思想文化領域中代表不同藝術思想的作家藝術家，在藝術觀念和理論觀點上發生了激烈的碰撞和論爭。中國馬克思主義藝術理論是在同形形色色的資產階級和小資產階級的文藝思潮、藝術理論的較量與論爭中成長、壯大起來的。1920年代末，左翼作家與資產階級文人新月派的論爭，是中國無產階級與資產階級在文藝戰線上的一場激烈論戰。資產階級文藝批評家梁實秋發表了《文學批評辯》、《文學與革命》等十多篇文章，宣揚資產階級人性論，否定文學的階級性，攻擊馬克思主義藝術理論，反對正在興起的無產階級文學運動。魯迅、馮乃超、郁達夫等左翼藝術家進行了有力的反擊，對梁實秋的資產階級人性論和文學的超階級性觀點，進行了系統的批駁，捍衛了馬克思主義藝術理論。“左聯”成立后，左翼作家與“自由人”、“第三種人”的文藝論爭，反映了無產階級作家與小資產階級作家在藝術觀念和藝術觀點上的分歧與沖突。魯迅、瞿秋白、茅盾、馮雪峰、周揚等人以馬克思主義的唯物史觀和唯物辯證法為武器，對胡秋原、蘇汶等人反對無產階級文學，否定文學的階級性，提倡藝術至上的藝術觀點進行了批駁。瞿秋白的《文藝的自由和文學家的不自由》、周揚的《到底是誰不要真理，不要文藝?》、魯迅的《論“第三種人”》、馮雪峰的《關于“第三種文學”的傾向與理論》等文章，在文藝與社會、文藝與階級、文藝與政治、文藝與革命等一系列重大理論問題上，捍衛和闡述了馬克思主義藝術理論的基本原理。1933～1935年間，左翼影評人在與右翼文化人鼓吹的“軟性電影”的論爭中，運用馬克思主義藝術理論的觀點，闡述了藝術與政治、內容與形式、藝術性與傾向性的辯證關系，對左翼電影的理論建設起了很大的推動作用。

中國馬克思主義藝術理論發展史上，不僅在馬克思主義藝術理論與不同階級立場、不同文化背景和不同文藝思潮與流派的作家藝術家之間存在著激烈的論爭，即使在馬克思主義藝術理論家之間，往往也會因為理論的分歧和觀點的不同而展開論爭。馬克思主義藝術理論內部的論爭，對進一步加強馬克思主義的學習和研究，廣泛傳播馬克思主義藝術理論，推動中國馬克思主義藝術理論的探索與創新，具有重要的理論與實踐意義。1928年發生的“革命文學”論爭，進一步促進了馬克思主義藝術理論在中國的傳播和研究，在短短的幾年時間里，就有約40種馬克思、恩格斯、列寧的經典原著被翻譯成中文。1940年代，左翼文藝界關于民族形式問題的討論，關于“主觀論”與現實主義問題的論爭，關于文藝與政治、文藝與生活關系的論爭，雙方都力圖運用馬克思主義的基本原理來闡釋自己的理論觀點，在論爭中不斷充實和發展馬克思主義藝術理論，為馬克思主義藝術理論的中國化做了有益的探索。

毛澤東曾深刻地指出：“馬克思主義必須在斗爭中才能發展，不但過去是這樣，現在是這樣，將來也必然還是這樣。正確的東西總是在同錯誤的東西作斗爭的過程中發展起來的。真的、善的、美的東西總是在同假的、惡的、丑的東西相比較而存在，相斗爭而發展的。當著某一種錯誤的東西被人類普遍地拋棄，某一種真理被人類普遍地接受的時候，更加新的真理又在同新的錯誤意見作斗爭。這種斗爭永遠不會完結。這是真理發展的規律，當然也是馬克思主義發展的規律?！敝袊R克思主義藝術理論發展的歷史，雄辯地證明了毛澤東所揭示的這一真理發展的規律。馬克思主義藝術理論是一種科學的藝術論，盡管在發展過程中遇到了艱難險阻，經受了風雨考驗，但科學的東西是打不垮、罵不倒的，“滄海橫流，方顯出英雄本色”，論爭更顯示了真理的光輝。

二、中國馬克思主義藝術理論的理論貢獻

1899年，正當國際共產主義運動處于思想動搖，到處充斥著馬克思的學說“不完備”和“過時”的論調之際，列寧在《我們的綱領》中旗幟鮮明地提出，俄國社會民主工黨“尤其需要獨立地探討馬克思的理論”。他說：“我們決不把馬克思的理論看做某種一成不變的和神圣不可侵犯的東西；恰恰相反，我們深信：它只是給一種科學奠定了基礎，社會主義者如果不愿落后于實際生活，就應當在各方面把這門科學向前推進?！备鲊R克思主義者并不能完全照搬馬克思主義，而應當把馬克思主義的基本原理同本國的革命實踐相結合，在革命運動的實踐中把馬克思主義不斷向前推進。

如果說馬克思主義經典作家的藝術理論是一個宏闊的原創體系，那么中國化的馬克思主義藝術理論就是把馬克思主義的普遍真理與中國文藝實踐相結合的理論創造，是對馬克思主義藝術理論原創體系的繼承、闡釋、發展和創新。有中國特色的馬克思主義藝術理論，是以毛澤東為代表的中國馬克思主義藝術理論家創造性地運用馬克思主義基本原理，對中國文學藝術實踐和理論問題作出的具有民族特色的獨特闡釋。中國馬克思主義藝術理論是在中國本土的、民族的條件下對馬克思主義藝術理論的豐富、發展和創新，是中國馬克思主義藝術理論家對馬克思主義藝術理論寶庫的積極貢獻。

(一)人民主體藝術觀

藝術與人民的關系問題，在馬克思主義藝術理論中占有重要的地位。馬克思、恩格斯創立的唯物史觀從人民群眾是人類歷史的創造者的基本原理出發，認為以勞動人民為主體的人民群眾是社會物質財富的創造者，也是社會精神財富的創造者。馬克思、恩格斯要求革命文學要努力反映工人階級和勞動群眾的生活和斗爭，表現“窮人和受輕視的階級”的生活和命運。馬克思提出：“人民歷來就是作家‘夠資格’和‘不夠資格’的唯一判斷者。”恩格斯主張作為歷史主體的工人階級的斗爭“應當有權在現實主義領域內要求占有一席之地”。20世紀初，列寧提出藝術“為千千萬萬勞動人民服務”的重要命題；在與蔡特金的談話中，又提出了“藝術屬于人民”的著名觀點，明確要求藝術為廣大勞動人民服務。

繼承和發展馬克思主義人民主體藝術觀，強調文學藝術與廣大人民群眾的血肉聯系，是中國馬克思主義藝術理論的光榮傳統。在轟轟烈烈的大革命中，郭沫若號召革命作家要“到兵間去，民間去，工廠間去”，寫出“同情于無產階級的社會主義的寫實主義的文學”。1928年革命文學論爭時，左翼藝術家已認識到，要動員和組織工農大眾參加革命斗爭，就要以工農大眾喜聞樂見的藝術形式來表現大眾的思想、情感和生活，用大眾的語言來表達啟蒙思想。革命文學的倡導者之一成仿吾的《從文學革命到革命文學》一文，已提出無產階級文學要“接近農工大眾的用語，我們要以農工大眾為我們的對象”，革命作家要“以真摯的熱誠描寫在戰場所聞見的，農工大眾的激烈的悲憤，英勇的行為與勝利的歡喜!”林伯修在《一九二九年急待解決的幾個關于文藝的問題》一文中，首先提出“普羅文學的大眾化問題”，認為“普羅文學，如若不能達到使大眾理解底程度——大眾化，它便不能得到大眾的愛護，便不能結合大眾底感情與思想及意志而加以抬高”。左翼戲劇家從戲劇為現實斗爭服務的宗旨出發，提出戲劇大眾化的主張。田漢在《戲劇大眾化和大眾化戲劇》中說：“普羅戲劇，那更是毫無問題的應以工人以及一般的勞動大眾為對象。”中國左翼劇團聯盟還組織流動演劇隊，深入工廠、農村、學校演出。1932年，熊佛西受左翼戲劇家“戲劇大眾化”觀念的影響，前往河北定縣進行農村戲劇實驗活動，嘗試戲劇藝術的農民化。左翼電影家在確立反帝反封建的電影文化方針后，大力倡導關注社會現實、反映時代精神的電影創作，僅1933年就攝制了《狂流》、《三個摩登女性》、《鐵板紅淚錄》、《脂粉市場》等一大批現實主義電影。左翼美術家提出“大眾美術”的口號，把千千萬萬的人民大眾作為美術的表現主體和服務對象，創作了一大批反映大眾生活，表現大眾情感的美術作品。左翼音樂家大力倡導“為大眾服務”的音樂觀，努力提高工農大眾的審美趣味和欣賞水平，在抗日救亡歌詠運動中創作了一大批喚醒民眾、鼓舞民眾的優秀歌曲。

毛澤東《講話》所闡述的人民主體藝術觀，是貫穿這篇重要文獻的根本思想，也是毛澤東對馬克思主義藝術理論的卓越貢獻。毛澤東在《講話》中圍繞文藝為人民大眾服務的核心命題，全面論述了文藝與生活、文藝與革命、文藝與人民大眾、文學遺產的批判繼承等重大理論問題，豐富和發展了馬克思主義關于以人民為主體的藝術觀。毛澤東強調，文藝為什么人服務“是一個根本的問題”。在他看來，為人民大眾服務是革命文藝的出發點和歸宿，也是一切革命工作的出發點和歸宿，因此，離開了為群眾和如何為的問題，就不可能正確地理解和確立無產階級藝術的特質。毛澤東根據中國當時的階級狀況，對“人民大眾”作了具體分析，指出工農兵是人民大眾的主體，而城市小資產階級勞動群眾和知識分子是革命的同盟者，這四種人是最廣大的人民大眾。他明確地表示：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”1944年，毛澤東看了在延安演出的平劇(即京劇)《逼上梁山》后，寫給編導楊紹萱、齊燕銘的信中說：“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學舊藝術上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀?！泵珴蓶|闡述的以人民為主體的藝術觀旗幟鮮明地提出文學藝術要自覺地為人民大眾服務，并把工農兵作為人民大眾的主體，強調文藝首先是為工農兵的，從而確定了革命文藝的根本方向，這是對馬克思主義藝術理論的創造性運用和發展。

在社會主義現代化建設的新時期，中國化馬克思主義藝術理論的最新成果堅持毛澤東文藝思想的核心內容，科學地闡明了文藝與人民的關系，把文藝為人民服務，視為體現和確保社會主義文藝性質的根本道路。1979年，鄧小平在《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》中明確提出：“我們的文藝屬于人民?！薄叭嗣袷俏乃嚬ぷ髡叩哪赣H?！薄叭嗣裥枰囆g，藝術更需要人民?！彼€號召文藝工作者，“力求把最好的精神食糧貢獻給人民”。這些重要的論述，確立了文藝與人民的關系?！叭齻€代表”的重要思想，把“代表中國最廣大人民的根本利益”放在重要的位置，堅持“文藝為人民服務，為社會主義服務”的方向，提出要“發展面向現代化、面向世界、面向未來的，民族的科學的大眾的社會主義文化”。胡錦濤運用馬克思主義藝術觀分析當代中國文藝實際，提出“一切進步文藝，都源于人民、為了人民、屬于人民”的思想，并要求藝術創作“要貼近實際、貼近生活、貼近群眾”。中國共產黨幾代領導人關于藝術與人民關系的論述，突出強調了人民主體藝術觀，充分體現了中國馬克思主義藝術理論的鮮明理論特征，為馬克思主義藝術理論寶庫增添了新的光輝。

(二)無產階級藝術的理論

無產階級藝術是隨著無產階級由自在的階級變成自為的階級而登上政治舞臺和科學社會主義學說的產生而誕生的。19世紀中期，馬克思、恩格斯要求革命的文學要“歌頌倔強的、叱咤風云的和革命的無產者”，他們熱情地扶持和呼喚無產階級的文學藝術，呼喚工人階級要有自己的藝術家。1905年，列寧的《黨的組織和黨的文學》明確提出了無產階級文學的地位、功能、服務方向等重大問題，是發展無產階級文學藝術的綱領性文獻。列寧要求“文學事業應當成為無產階級的總的事業的一部分”，提出了無產階級文學藝術要“為千千萬萬勞動人民服務”的重要觀點。十月革命前后，盧那察爾斯基撰寫了《無產階級文學信札》、《無產階級和藝術》、《社會主義文化的問題》、《無產階級美學原則》等一系列文章，運用馬克思主義的觀點，探討了無產階級藝術在革命斗爭中的重要作用、無產階級文化的建設、無產階級藝術與文化遺產的繼承關系、無產階級的美學原則等重大理論問題，對蘇聯無產階級文化藝術建設產生重要的影響。

在中國現代藝術的發展進程中，無產階級藝術的理論探討和創作實踐，是一個具有重要意義的理論課題，也是中國化馬克思主義藝術理論的突出貢獻。中國共產黨成立后，在蓬勃興起的工農運動的影響下，早期的一些著名共產黨人和革命作家開始關注文藝問題，鼓吹革命文學，闡述了無產階級文學產生的歷史必然性。沈澤民的《文學與革命的文學》、郭沫若的《革命與文學》、蔣光慈的《關于革命文學》、馮乃超的《藝術與社會生活》等文章，圍繞著藝術與生活、藝術與政治、藝術的階級性與時代性、作家世界觀與創作的關系等問題，從多方面闡述了無產階級文學的理論主張。1925年5月至10月，沈雁冰在《文學周報》分四期刊載的長篇論文《論無產階級藝術》，是這一時期闡釋無產階級藝術理論的一篇重要文獻。作者首先介紹以高爾基為代表的蘇聯無產階級藝術在短短幾年內所取得的成就，認為“無產階級藝術這個名詞正式引起世界文壇的注意，簡直是最近最近的事!”接著，作者論述了無產階級藝術產生的條件，并具體分析了無產階級藝術的基本特征。他特別強調，無產階級藝術絕非僅僅描寫無產階級生活的藝術，它應以無產階級精神為中心而創造一種適應于新世界(即無產階級居于統治地位的世界)的藝術；無產階級藝術的目的不僅僅是破壞，更主要的是要建設全新的人類生活；無產階級藝術也不是那種以個人主義為核心的舊有的社會主義文學。作者還進一步闡述了無產階級藝術的內容與形式的關系，他說：“無產階級作家應該承認形式與內容須得諧合；形式與內容是一件東西的兩面，不可分離的。無產階級藝術的完成，亦有待于形式之創造。”1928年革命文學運動全面展開之后，“無產階級藝術”的觀念已被左翼藝術家普遍接受，成為他們探討的一個重要問題。李初梨在《怎樣地建設革命文學》一文中，為無產階級文學提出明確的定義：“無產階級文學是：為完成他主體階級的歷史的使命，不是以觀照的——表現的態度，而是以無產階級的階級意識，產生出來的一種斗爭的文學?！?/p>

“左聯”成立后，在中國共產黨的領導下，中國無產階級文藝運動進入了一個新的歷史階段，馬克思主義藝術理論的譯介和研究出現了新的熱潮，藝術創作也取得豐碩的成果。1931年10月通過的《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》，提出了中國共產黨領導無產階級戲劇、電影運動的綱領和措施。左翼戲劇家公開打出“無產階級戲劇”的旗幟，要求戲劇運動必須站在無產階級的立場，成為無產階級革命的組成部分。鄭伯奇的《中國戲劇運動的進路》是闡述無產階級戲劇理論的一篇重要文章，明確提出“中國戲劇的進路是普羅列塔利亞演劇”。左翼電影確立反帝反封建的電影文化方針后，把反帝影片、反封建影片和暴露都市生活黑暗的影片作為創作的主要題材，端正了中國電影創作的方向。此后，左翼電影家以新興的電影理論來建設“新的銀色世界”，創作了一大批貼近社會現實生活，關心民族命運的現實主義電影，有力地推進了左翼電影藝術的發展。

毛澤東在《新民主主義論》中，提出了發展“民族的科學的大眾的文化”即新民主主義文化的思想。他明確指出，“新民主主義文化”屬于世界無產階級社會主義文化革命的一部分，是在中國無產階級文化思想的領導下進行的。他還高度評價革命文化的作用，認為“革命文化，在革命前，是革命的思想準備；在革命中，是革命總戰線中的一條必要和重要的戰線”。1942年在延安文藝座談會上，毛澤東指出：“我們的文藝工作者一定要完成這個任務，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝?！庇纱丝梢?，文藝工作者深入群眾、轉變立場的目的，是創作為工農兵服務的文藝，是創造“真正無產階級的文藝”。這是毛澤東對馬克思主義藝術理論的重大貢獻。

在社會主義現代化建設的新時期，中國化馬克思主義藝術理論的最新成果從建設社會主義物質文明和精神文明的高度來認識文藝的本質和社會作用，把文藝視為社會主義精神文明建設的重要組成部分，根據改革開放的時代特點和社會主義文藝發展的實際需要，反復強調加強和改善黨對文藝的領導問題，強調要堅持社會主義文藝的“二為”方向；在如何進一步貫徹“雙百”方針、如何開展科學民主的社會主義文藝批評、文藝與政治的關系、正確認識和把握藝術生產的規律、社會主義市場經濟條件下的文化藝術建設等問題的論述中，提出了一系列嶄新的重大科學論斷，為馬克思主義藝術理論的寶庫增添了新的光輝。

(三)藝術的民族化

“五四”時期，中國作家藝術家大量引進外來的藝術思潮和藝術理論，以此來推動中國藝術的現代轉型。但是，外國文學藝術的移植和借鑒，只有融入本民族的土壤，才能生根、開花、結果。因此，如何學習和借鑒世界各國的文化藝術成果，并使之與中國民族藝術傳統結合起來，以促進中國民族藝術的發展，就成為馬克思主義藝術理論中國化進程中一個重要的環節。

被毛澤東譽為“中華民族新文化方向”的魯迅，是繼承、發揚民族文化藝術傳統并加以創新的典范。魯迅既善于從外國進步的文化藝術中汲取營養，同時又弘揚中華民族優秀的文化藝術傳統，創造具有鮮明的時代特征和民族特色的藝術作品。1927年，魯迅在評論陶元慶繪畫時，稱贊他“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性”。在魯迅看來，新興美術既要“和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”。在“左聯”發起的“文藝大眾化”討論中，魯迅對藝術的民族化也發表了自己的見解。他在《“連環圖畫”辯護》中，大力提倡通俗易懂的連環畫和新興木刻藝術，希望青年畫家向民間藝術學習，注意研究中國古代的繡像、畫本和單張的畫紙。瞿秋白也很重視藝術的民族化，他在《普羅大眾文藝的現實問題》中提出，大眾文藝要創作群眾喜聞樂見的作品，就應當運用群眾容易接受的藝術形式來表現，特別要注意利用民族傳統藝術的優點，包括舊式體裁的故事小說、歌曲小調、說書、劇本、連環圖畫等等，創造出新的藝術形式。

毛澤東歷來主張馬克思主義的普遍真理要與中國革命的具體實際相結合，馬克思主義在中國的運用要通過一定的民族形式才能實現。1938年10月，毛澤東在黨的六屆六中全會的報告中，論述了馬克思列寧主義與中國革命實際相結合的問題，堅決反對“洋八股”和“教條主義”，呼吁建立“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。1940年，毛澤東在《新民主主義論》中提出，“民族的科學的大眾的文化”，最根本的特點是有中國特色的民族文化。他說：“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化?！痹凇吨v話》中，毛澤東用大量篇幅論述了普及與提高的關系，特別強調藝術的大眾化和民族形式。他要求作家藝術家要注意藝術的民族獨創性，反對“對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿”，反對沒有民族特色的文化藝術的教條主義。1945年，毛澤東在《論聯合政府》中再次強調，學習進步的外國文化，要與發展中國文化的實際相結合，認為“應當以中國人民的實際需要為基礎，批判地吸收外國文化”。1956年，毛澤東在《同音樂工作者的談話》中，闡述了學習借鑒外國文學藝術要以本民族為主的思想，認為藝術“總要有民族特色”、“有民族形式問題”，“應該學習外國的長處，來整理中國的，創造出中國自己的、有獨特的民族風格的東西”。毛澤東關于藝術民族形式的論述，科學地揭示了藝術發展中學習外國進步藝術與繼承民族優秀傳統的辯證關系，為繼承和弘揚民族藝術傳統提供了明確的理論依據，是馬克思主義藝術理論中國化的突出貢獻。

中國化馬克思主義藝術理論的最新成果十分重視繼承和弘揚中華民族優秀傳統文化藝術，主張在學習借鑒的基礎上創造有鮮明中國特色的新藝術?！拔乃嚬ぷ髡哌€要不斷豐富和提高自己的藝術表現能力。所有文藝工作者，都應當認真鉆研、吸收、融化和發展古今中外藝術技巧中一切好的東西，創造出具有民族風格和時代特色的完美的藝術形式?！边@些重要論述，總結了民族藝術發展的規律，是對毛澤東闡述的藝術民族形式論的豐富和發展。把文藝視為“民族精神的火炬”，強調文藝要在培育和弘揚民族精神方面發揮獨特的重要作用，并指出：“植根中國社會主義現代化建設的實踐，反映中國人民創造自己新生活的進程和中華民族自強不息的精神，是中國社會主義文藝的立身之本。”中國社會主義文藝要保持民族特色，創造具有中國風格、中國氣派的民族藝術，就應當在吸收世界文化優秀成果的同時，不斷繼承和弘揚民族優秀文化傳統。中國社會主義文藝只有置身于中華民族深厚的文化沃土中，才能根深葉茂，繁花似錦。