馬克思主義文藝學中國化：歷史批判與當下訴求

改革開放30年來，關于馬克思主義文藝學中國化的研究出現了悖論：一方面是馬克思主義文藝理論遭到理論與現實的解構，另一方面是泛馬克思主義文藝理論體系盛行，馬克思主義文藝理論變成各種學說的大雜燴，甚至1980年代坦言以否定毛澤東文藝思想為己任的所謂主體論，也被總結為馬克思主義文藝學中國化的新成果。我認為，21世紀討論“馬克思主義文藝學中國化”，有兩個問題是不可回避的，一個是對“馬克思主義文藝學中國化”緣起的歷史評價，一個是對“馬克思主義文藝學中國化”當下意義的確認，即如何從馬克思主義文藝學中國化的角度去認識中國社會30年變化對文藝的深刻影響。本文擬在這樣一個基礎上討論問題。

一、毛澤東“馬克思主義文藝學中國化”的歷史批判

對“馬克思主義文藝學中國化”緣起的歷史評價，離不開毛澤東本人及毛澤東文藝思想。正如吳元邁所說：“在當代中國，我們知道，毛澤東是談論文藝民族化和馬克思主義中國化最多和最早的人，從1938年他發表的《中國共產黨在民族戰爭中的地位》起，就開始不斷論述這個問題。而今天我們所要討論的馬克思主義文藝理論中國化，其實就來源于毛澤東的思想。因此在談論中國化問題時，不能不提到毛澤東的相關論說。”

毛澤東的“馬克思主義文藝學中國化”最主要的成果是1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》，在此文獻中，毛澤東首先提出了一個既很馬克思主義又很中國化的方法論原則，即實事求是的原則，他說：“我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發。如果我們按照教科書，找到什么是文學、什么是藝術的定義，然后按照它們來規定今天文藝運動的方針，來評判今天所發生的各種見解和爭論，這種方法是不正確的。我們是馬克思主義者，馬克思主義叫我們看問題不要從抽象的定義出發，而要從客觀存在的事實出發，從分析這些事實中找出方針、政策、辦法來。我們現在討論文藝工作，也應該這樣做。”

那么，“現在的事實是什么呢?事實就是：中國的已經進行了五年的抗日戰爭；全世界的反法西斯戰爭；中國大地主大資產階級在抗日戰爭中的動搖和對于人民的高壓政策；‘五四’以來的革命文藝運動——這個運動在23年中對于革命的偉大貢獻以及它的許多缺點；八路軍新四軍的抗日民主根據地，在這些根據地里面大批文藝工作者和八路軍新四軍以及工人農民的結合；根據地的文藝工作者和國民黨統治區的文藝工作者的環境和任務的區別；目前在延安和各抗日根據地的文藝工作中已經發生的爭論問題。——這些就是實際存在的不可否認的事實，我們就要在這些事實的基礎上考慮我們的問題。”“那么，什么是我們的問題的中心呢?我以為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。不解決這兩個問題，或這兩個問題解決得不適當，就會使得我們的文藝工作者和自己的環境、任務不協調，就使得我們的文藝工作者從外部到內部碰到一連串的問題。”

由此出發，毛澤東提出“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的。”

毛澤東的論斷簡明流暢，喜好高頭講章的學者們當然會不以為然，因為這里沒有非常深奧的藝術美學理論，但實際上毛澤東已經揭示了文藝的“本體性”——藝術并不是一個客觀存在的必然世界，而是出于人的價值要求創造的自由世界，馬克思主義當然有理由提出自己的價值要求：文藝創作要服從階級、民族、人民大眾的利益與意志，而不能只是服從文藝家的主觀內在性。出于對馬克思主義價值立場的強烈憤恨，自1980年代以來，諸如“主體性理論”等文藝新潮，都把毛澤東的論斷稱為“名為文學理論實為扼殺文學的理論”。

有人說，由于毛澤東《講話》的發表，救亡徹底壓倒了啟蒙，其審美表現是：“知識者的個性(以及個性解放)、知識給他們帶來了的高貴氣派、多愁善感、纖細復雜、優雅恬靜……，在這里都沒有地位以致消失了。頭纏羊肚肚手巾，身穿自制土布衣裳、‘腳上有著牛屎’的樸素，粗獷、單純的美取代了一切。‘思想情感方式’連同它的生活視野變得既單純又狹窄，既樸實又單調；國際的、都市的、中上層社會的生活、文化、心理，都不見了。如果以這些作品對比一下路翎以至艾青和‘五四’以來的新文學，這距離已是多么之大。”

把毛澤東的理論稱為“名為文學理論實為扼殺文學的理論”，從理論上說，乃是出于文學為文學家個人之事這一古老的“純審美”觀念。馬克思恩格斯在《德意志意識形態》中早就指出：“職業由于分工而獨立化；每個人都認為他的手藝是真的。他們之所以必然產生關于自己的手藝和現實相聯系的錯覺，是手藝本身的性質所決定的。關系在法律學，政治學中——在意識中——成為概念；因為他們沒有超越這些關系，所以這些關系的概念在他們的頭腦中也成為固定概念。例如，法官運用法典，因此法官認為，立法是真正的積極的推動者。尊重自己的商品，因為他們的職業是和公眾打交道。”

當然，“每個人都認為他的手藝是真的”，這只是一個假象而已。恩格斯在1893年致梅林的信中深刻指出：“意識形態是由所謂的思想家有意識地、但是以虛假的意識完成的過程。推動他的真正的動力始終是他所不知道的，否則這就不是意識形態的過程了。因此，他想象出虛假的或表面的動力。因為這是思維過程，所以它的內容和形式都是從純粹的思維中——不是從他自己的思維中，就是從他的先輩的思維中得出的。他只和思維材料打交道，他直率地認為這種材料是由思維產生的，而不去研究任何其他的、比較疏遠的、不從屬于思維的根源。而且這在他看來是不言而喻的，因為在他看來，任何人的行動既然都是通過思維進行的，最終似乎都是以思維為事礎的了。”

1942年以來的實際情況是：一些作家意識到了自己的意識形態使命，他們把自己的藝術追求與階級、民族、人民大眾的利益及意志結合起來；另一些人或者意識到了自己的另一意識形態使命，或者沒有意識到，他們以“純審美”去對抗或疏離無產階級、中華民族、人民大眾的利益及意志。這使得不同的作家有了不同的意識形態色彩。于是，20年前的“重寫文學史”做了一件很重要的事情，把那些自覺為中國革命作出貢獻的作家(從魯迅到何其芳、趙樹理、柳青、郭小川等人)統統放逐出文學史，而把相反類型的作家(如林語堂、梁實秋、周作人、徐志摩、張愛玲諸人)抬上神壇。這樣做，如果只講作家的主體性，似乎有些道理，但道理要真正透徹，還得徹底否定毛澤東當年提出的價值坐標：中國人民的抗日戰爭、全世界的反法西斯戰爭、“五四”以來的中國革命所需要的精神力量。

那種“頭纏羊肚肚手巾，身穿自制土布衣裳、‘腳上有著牛屎’的樸素、粗獷、單純的美”，取代“知識者的高貴氣派、多愁善感、纖細復雜、優雅恬靜”之現象，對“上智者”來說，也許是痛苦，但對歷史來說，卻是一次顛倒之顛倒，馬克思主義的正義性就在于此。美國學者鄒讜就說過，中國共產黨“和社會最下層的階級——尤其是農民階級——建立了一種血肉相連的關系，這就等于把幾千年來在政治領域里無足輕重的階級拉到政治領域中來，并使之成為一種重要的力量。這是中國社會自秦漢以來最重要的變化，它完全改變了政治運動和政治參與的格式，并且最后導致了國民黨的失敗與共產黨的成功。”

美籍歷史學家黃仁宇在反思近代中國社會歷史演變的必然性時，承認國民黨和共產黨走了不同的歷史路徑：前者是“打造一個上層結構”，后者是“回到基礎和基本的層次”，后者做的是下層翻身的事情。為什么要立足于下層翻身呢?就因為中國社會是一個兩極分化而且窮人走投無路的社會。以國民黨為代表的統治階級認為，歷史從來如此，這不是自己的責任，因此國民黨只是去維持秩序——國民黨也許沒有意識到：維持的實質就是讓窮人的苦難繼續下去；而共產黨認為，縱使從來如此也是不對的，要以革命來改變不合理的歷史，要使被壓迫、被剝削的人翻身，“‘翻身’可以指好運降臨時運不濟的人，使他脫離貧窮和惡名。‘翻身’也可以指正義終獲伸張。總體來說，它可以貼切描述被革命成功解放的人民，以充滿象征意味的口語來表達。”黃仁宇還作出如此理解：“為創造一個一致的下層結構，必須將文化上的粗俗視為美德。首先要宣揚，藝術和哲學必須為大眾服務。”按黃仁宇的說法，毛澤東的“馬克思主義文藝學中國化”不過是為這個偉大的歷史事變賦予了一種審美的形式。

應該說，所謂“將文化上的粗俗視為美德”并不是革命的美學追求，而是人民的文化話語階段性表現。事實上，在中國漫長而殘酷的階級社會里，只有統治階級及其依附者才有話語權，人民大眾是沒有話語權的，他們只是會說話的工具，文化有著“陽春白雪”與“下里巴人”之分，“下里巴人”之粗俗是統治精英強加于人民的。

一部《紅樓夢》，在毛澤東看來就是一部階級斗爭的歷史，此論在精英眼中又是“階級斗爭為綱”的勞什子產物。但作品中處處可見兩極分化而且窮人走投無路的社會狀況，不說別的，第20回寫到丫鬟小紅為寶二爺沏茶。二爺居然不認識自己屋內的這個丫鬟，小紅譏諷道“認不得的也多，豈只我一個”。這樣的兩極分化難道還不是階級斗爭的關系嗎?說到“高貴氣派、多愁善感、纖細復雜、優雅恬靜”與“頭纏羊肚肚手巾，身穿自制土布衣裳”之關系，劉姥姥二進榮國府也是一個很絕妙的注釋：農民劉姥姥在一群貴族面前胡編些鄉下的段子，吟著“老劉，老劉，食量大似牛，吃一個老母豬不抬頭”。讓貴族們笑得前仰后翻。當劉姥姥喝了酒，在音樂刺激下手舞足蹈起來時，連自由民主派的受壓迫貴族黛玉也嘲笑道：“當日圣樂一奏，百獸率舞，如今才一牛耳。”劉姥姥在審美上的粗俗，難道不是政治上經濟上的被壓迫、被剝削之產物嗎?劉姥姥、小紅倘若與寶二爺換個位置，具有“高貴氣派、優雅恬靜”氣質的就是劉姥姥與小紅了。我們注意到，列寧將托爾斯泰的作品視為俄國文化對世界的卓越貢獻，可是托爾斯泰并不天然地屬于人民，共產黨人必須通過奮斗使托爾斯泰為人民所有，因為當時的人民只有粗俗的“下里巴人”。

因此，當有志于獻身人民的文藝家試圖改變自己的習慣話語形式(如丁玲)，當人民大眾試圖自己行使話語權時(如高玉寶)，會出現某種程度的“審美的欠缺”，但這絕不是毛澤東“馬克思主義文藝學中國化”的本意，事實上，在延安《講話》中，毛澤東以“普及與提高”的通俗表述對精英文化表示了充分的肯定。對毛澤東來說，那種簡單地附載意識形態的文藝并不是他的最后追求，而只是一個階段，是解決文化領導權所不可省略的階段。如果我們不對毛澤東時期、甚至蘇聯時期的文藝進行具體分析，不去關注當時的經典之作，我們當然只好說毛澤東的“馬克思主義文藝學中國化”是“名為文學理論實為扼殺文學的理論”。韓毓海先生在近期關于毛澤東與文化領導權問題的文章中(見《文藝理論與批評》2008年第2期)提供了一些有趣的事實與數據：“1951年，中國歌劇《白毛女》就轟動了維也納，而在柏林和德累斯頓，當年喜兒的扮演者王昆，幾乎被歌劇之鄉歐洲觀眾熱情的鮮花所掩埋，謝幕的時候根本無法下臺。芭蕾舞劇《白毛女》至今依舊是世界上頂尖芭蕾舞團的保留劇目(例如著名的日本松山芭蕾舞團)，它早已經列入世界芭蕾舞劇的經典。《紅色娘子軍》、《鋼琴協奏曲黃河》至今在世界各地巡演，長演不衰”；“長篇小說《青春之歌》1958年初出版后，僅一年半就銷售了130萬冊，1960年它的日本版發行5年后，也印刷了12次，印數也達到5萬。而《青春之歌》還不是1950年代發行量最高的長篇小說。”

可以說，1980年代對毛澤東“馬克思主義文藝學中國化”的歷史批判，是站在其歷史給予的缺陷方面去批判的，而且把毛澤東“馬克思主義文藝學中國化”等同于它的缺陷；但毛澤東“馬克思主義文藝學中國化”的價值當然不是在這方面——它的價值在于馬克思主義文藝觀對于改變中國歷史格局的必要性，在于它對占人口絕大多數的工農兵的話語權的爭取。對人民的文化權利的肯定，不要說馬克思主義，就是一般的民主思潮，也是必須認同的。

如果我們初步認定毛澤東時期存在一個事實上的缺點：文藝觀的一元論(非此即彼)，那么，1980年代的批判者同樣犯了這一錯誤，他們以為自己發現了最后的真理，可以宣布傳統馬克思主義文藝觀的終結，“人性的文學”會何等地偉大，但事實上，在所謂“主體性文學”理論成為主流文論的今天，“人性的文學”又何等地渺小呢!

一位支持將主體性理論說成“馬克思主義文藝學中國化”成果的學者承認：進入1990年代之后，“人性問題卻以想象不到的另外一種方式在文學藝術中再次迷失。這突出表現為部分文學創作和欣賞中感官欲望的無度擴張和享樂主義的大肆泛濫。在‘隱私寫作’、‘身體寫作’乃至‘下半身寫作’等口號下，有的作品以露骨的性描寫刻意渲染、刺激人的生理本能和感官欲望，無度地召喚人性中動物性的部分；有的以充滿同情乃至贊賞的筆觸津津有味地描寫婚外戀和亂倫中的性愛，試圖突破人類共同的道德底線。這些不但顛覆了文學的審美特性，而且向文學提升人生境界、塑造美好心靈、構筑人性家園的本性發起挑戰。”

我們要問一問，張揚感性，主張潛意識的導引，這難道不都是包括文學主體性理論在內的所謂新潮文論的題中之義嗎?如果承認此類“躲避崇高”的現象為文學垃圾，那么相當一些新潮文論就真正成了“名為文學理論實為扼殺文學的理論”。

二、“馬克思主義文藝學中國化”的當下訴求

關于“馬克思主義文藝學中國化”當下意義的確認，即如何從“馬克思主義文藝學中國化”的角度去認識中國社會30年變化對文藝的深刻影響，從而形成自己的當下訴求，產生當下意義。

盡管精英們不喜歡毛澤東，但毛澤東的有些話還是難以推翻的，例如毛澤東在延安《講話》中提出的“從實際出發，不是從定義出發”的方法論原則。

毛澤東的這一方法論原則，與恩格斯晚年的告誡非常相似，“必須重新研究全部歷史，必須詳細研究各種社會形態存在的條件，然后設法從這些條件中找到相應的政治、司法、美學、哲學、宗教等等的觀點。”此說包含了通過研究歷史來重新驗證和發展唯物史觀的意思，這對我們今天討論“馬克思主義文藝學中國化”是完全適用的。

那么，30年來，中國的社會實際是什么，中國的文學實際又是什么呢?

自改革開放以來，經過30年的奮斗，中國最大的實際是：完成了從最窮國家向經濟起飛的轉變，經濟增長平均速度為9.36％，2004年中國人均GDP第一次進入1000美元，2007年中國人均GDP達到2461美元，總量排在世界第四位。而1978年是300多元人民幣，相當于100多美元。用世界銀行的標準來說是溫飽沒有解決的國家，這一過程，日本用了42年的時間才完成，中國的速度比它快了近一倍。

問題是：(1)經濟的增長與發展并不一定給審美提供正面價值，這既是馬克思主義的基本美學命題，也為文藝的歷史、特別是晚期資本主義文化史所證明，除非這種發展本身是以人的全面發展為目的的；(2)在一定意義上說，中國目前的發展模式已經難以為繼(中央在2004年提出科學發展觀即其證明)，而這種“難以為繼”也表現在審美文化上。

簡單地說，中國發展的瓶頸存在于三個互相聯系的方面，一是人與自然關系的緊張，一是人與人之間關系的緊張，一是作為個體的人自身的緊張。

所謂人與自然關系的緊張，一方面表現為現代化所需要的資源的緊缺，另一方面表現為環境污染的嚴重性。

所謂人與人之間關系的緊張，主要來自于人群利益的分化，表現為分配差距的不斷拉大。2007年波士頓咨詢公司發布的全球財富報告顯示，中國內地擁有百萬美元金融資產的家庭數量已從2001年的12.4萬上升到2006年底的31萬，躍居全球第五，僅次于美國、日本、英國和德國。報告援引BCG財富管理市場規模數據庫的統計數據說，這些“新貴家庭”數量僅占中國家庭總量的千分之一，但是卻掌控全國41.4％左右的財富。

所謂作為個體的人自身的緊張，則是指人的精神世界的迷失。有媒體發表文章指出：“政府應該明白，按人均財富，中國已命中注定趕不上美國。中國農民不可能都過上城里人的生活。中國絕大多數人不可能都成為富翁。當今中國，從政府號召到社會輿論、從報刊媒體到閑談碎語都是鼓動物質、攀比財富，弄得人人恨不得都一夜富起來。百姓如此，當官的如此，個個都成了‘徹底的唯物主義者’。”中國“出現了現代文明的通病，即不平等、不幸福、不持續。今天的中國也只是沿海城市、少部分人實現了現代化，而西部地區、廣大農村尤其是八億農民還離現代化相當遙遠，卻已產生了資源瓶頸和生態危機。中國能沿著西方的現代化道路一直走下去嗎?中國的出路又在哪里?”

這樣的描述也許有偏激之處，但大部分中國人深受消費主義控制、精神上無所追求的狀態卻是人人都可以感受到的。

在此背景下，中國的發展面臨著選擇：是重新詮釋發展的內涵，按照可持續發展的限度去進行發展?還是繼續以不顧一切后果，以犧牲人性、人的價值、精神文明為代價去拼命發展，使三大矛盾最終全面爆發?

以此為參照，我們看到了什么樣的文學實際呢?2006年7月5日，《光明日報》發表了雷達的文章《當前文學創作癥候分析》，文章指出：“事實上，從整體狀態看，毋寧說，我們今天的文學存在著較為嚴重的危機。原先我們可以說，在長期‘工具論’和極‘左’思想的鉗制下，大作家大作品哪里能出得來。可是今天，不管怎么說，文學進入了一個相對自由的環境，作家們在寫什么和怎樣寫上，可說享有了相對充分的自主權。何以還是產生不出多少公認的大作家大作品呢?根源究竟何在?或者換句話說，與莊嚴的文學目標相比，我們現在的文學到底缺少些什么呢?”

在文章中，雷達列出了四大缺失：其一，生命寫作、靈魂寫作、孤獨寫作、獨創性寫作的缺失；其二，“最缺少”的是肯定和弘揚正面精神價值的能力，而這恰恰應該是一個民族文學精神能力的支柱性需求；其三，缺少對現實生存的精神超越，缺少對時代生活的整體性把握能力，面對欲望之海和現象之林不能自拔；其四，缺少寶貴的原創能力，卻增大了畸形的復制能力。

雷達的憂慮說明：人們可以排斥毛澤東對馬克思主義文藝學中國化所作的努力，但人們無法逃避排斥以后發生的亂象。30年后的事實證明：有了抽象的人道主義，人的價值還是在喪失(除非你認為下層民眾不是人，或者說拜金主義即人性的實現形式)；有了主體論等新潮文論，文學依然在墮落，偉大的文學依然只是一種想象。所有關于人道主義、人性張揚、感性本體、主體性、潛意識的導引的理論都是蒼白的，在某種程度上，它們才是所有亂象的思想之源。在發展模式問題上，只有樹立科學發展觀才能走出思想誤區，而科學發展觀與“馬克思主義文藝學中國化”有著確定的內在聯系，那就是人民本位的思想——人民的政治、經濟、文化權益的至高無上性。

有人認為，當“以人為本”成為國家意識形態的戰略目標之一時，出現了闡釋“以人為本”的思想誤區：把“以人為本”的“人”解釋為廣大人民群眾，于是這個命題實際上變成“以民為本”了，這就把馬克思主義與人道主義、人本主義人為地對立起來。

到底誰陷入了誤區呢?這里姑且不論中共十七大報告的論斷：“必須堅持以人為本。全心全意為人民服務是黨的根本宗旨，黨的一切奮斗和工作都是為了造福人民。要始終把實現好、維護好、發展好最廣大人民的根本利益作為黨和國家一切工作的出發點和落腳點，尊重人民主體地位，發揮人民首創精神，保障人民各項權益，走共同富裕道路，促進人的全面發展，做到發展為了人民、發展依靠人民、發展成果由人民共享。”

為什么說科學發展觀中的“以人為本”不是歷史上的人本主義呢?或者說為什么一定要解讀為以人民為本呢?因為，中國的現實要求首先解決社會弱勢群體的受損問題，這里的人就不是抽象的人了。只說抽象的“以人為本”的話，每個社會階層都會以此而進一步提出自己的要求。事實上就有人這樣提出：“‘以人為本’的最根本基礎是讓私人擁有更多的產權，讓每個中國人都‘有所有’。個人產權是以人為本的‘本’，如果沒有這個‘本’，其它都無從談起。國營經濟是‘以官為本’的經濟，市場經濟是‘以人為本’的經濟。實現‘以人為本’目標的一個最重要起點就是讓每個人擁有私有產權，進一步私有化等于是讓中國社會進一步‘以人為本’。”按照這個私有化是實現“以人為本”的最好途徑的邏輯，那么資本主義社會就是典型的“以人為本”的社會，可是這與資本主義發展史的事實完全不相符合，不說別的，讀讀恩格斯的《英國工人階級狀況》便可知道。當然，肯定會有人以發達資本主義的福利社會模式來為私有制辯護。限于篇幅，本文不準備展開討論，只想指出一個簡單的事實：今天的資本主義已經是全球化的資本主義，而全球的資本主義國家，發達者只是少數——而且是在殖民主義時代就已經發達了，而多數資本主義國家仍然是落后的，全球范圍內的貧富差距在逐年拉大。為什么會如此呢?就因為私有制使人與人的利益處于分化之中，抽象的“以人為本”面對分化中的人群不免尷尬。

在中國發展市場經濟，將非公有制經濟納入社會主義經濟體系中，這是現階段的歷史性選擇。但提出“進一步私有化等于是讓中國社會進一步‘以人為本”’則就大謬不然了，資本的擴張本性是不會“以人為本”的，特別是不會自動地以窮人為本的。

我認為，在社會階層分化已經成為事實的中國，如果用抽象的“以人為本”來模糊人與人之間的差別，這不能說是馬克思主義的態度。這一方面，晚年的鄧小平為我們作出了榜樣：1992年12月，鄧小平在談到中國的分配差距問題時說，“不同地區總會有一定差距。這種差距太小不行，太大也不行。如果僅僅是少數人富有，那就會落到資本主義去了。”1993年9月又談到，“我們講要防止兩極分化，實際上兩極分化自然出現。要利用各種手段、各種方法、各種方案來解決這些問題。……少部分人獲得那么多財富，大多數人沒有，這樣發展下去總有一天會出問題。”在這里，鄧小平明確地區分了大部分人與少部分人，維護了大部分人的利益。

事實上，從目前采取的一系列政策(如免征農業稅、免除農村義務教育階段貧困家庭學生的書本費、雜費，并補助寄宿學生生活費、安排巨額資金，支持國有煤礦安全技術改造、遏制房地產投資熱，解決低收入者的住房問題、擴大醫療保障體系等)也可以看出，現在的“以人為本”首先是保護社會弱勢群體的。應該說，黨中央提出的“以人為本”之所以是馬克思主義的，并不是因為馬克思主義創始人也在很多地方講到了人，而是在事實上堅持了馬克思主義對人的科學分析方法，堅持了馬克思主義的價值觀，關注大多數人的利益狀況，防止因少數人富有而“落到資本主義去”的局面的出現。

確認這一點以后，我們對毛澤東的“馬克思主義文藝學中國化”主要文本——延安《講話》，就會理解和接受——當然不是一字一句都如此。文學上如何實現“以人為本”?2007年新年的一個有趣文本是：中央電視臺在其黃金時段播出了根據左翼革命作家葉紫小說改編的電視劇《星火》，一套久違的話語流暢而出：馬克思是窮人的救星、壓迫與剝削、奪回本該屬于窮人的財產、農民是革命的主力軍。這部作品與《長征》、《八路軍》等不同，它不是渲染革命斗爭的過程，而是揭示革命之發生的合法性，從而喚醒著沉睡多時的階級意識。該劇編劇韓毓海在其手記中稱，蘭溪鎮的事情，也就是五千年壓迫制度的核心，它使得所有的人認清自己的“階級陣線”。如果搞得好，這個戲將來還可以寫續集，甚至一直寫完20世紀。歷史仿佛又回到了原點，但是革命者、反革命者和中間派已經形成，原有的社會秩序已經打破，起碼不是當年的族長、后來的鄉長、隨后的農會所能收拾的了，勝負已經暫時分出，但他們之間已經產生了不能彌和的分裂，就像梅春與燈籠的家庭。

實際上，關于階級斗爭這樣一個問題，首先應當承認：由于中國革命的勝利，帝國主義勢力和官僚資產階級被消除，由于社會主義所有制的改造，私有制被基本鏟除，階級存在的經濟基礎不復存在，而毛澤東依然堅持“以階級斗爭為綱”來解決中國未來的發展問題，并傷害了一些無辜者，因此，1980年代對此的批判自有其存在的合理性。但是，在當下世界，資本主義發展不平衡造成的兩極分化以大量的事實存在，再來說毛澤東“馬克思主義文藝學中國化”中關于審美文化的階級性的理論是完全錯誤的、過時的，恐怕就不能成立了。真正過時的是無視事實的人及其理論。

我們看到，在很長一段時間里，經過精英階級的努力，階級意識在社會生活的顯示器上已經遮蔽，正如有學者指出的那樣，“資產階級”、“工人階級”、“血汗工廠”、“殖民化”、“剝削”等這一套批判性詞匯被替換了，代之以“中產階級”、“白領”、“藍領”、“勞動密集型企業”、“全球化”等等所謂“中性”詞匯，前一套詞匯“令人想起一個不公正的世界，激起人的道德熱情和變革意識。盡管這個世界的核心結構仍沒有改變，但描繪這個世界的詞匯卻發生了變化……這些詞匯在現實之外構成了一個與現實無關的假想世界，一個看似客觀、科學、價值中立的世界(你若與這個世界為敵，那感覺，簡直就是在與客觀性和科學為敵，在與過時的意識形態偏見為伍)，好使人失去對現實世界的真正感知。”

如果說《星火》只是重現革命史上革命階級的階級意識形成過程，那么，一些反映現實生活的作品也在觸動這個問題。如小說《茶雞蛋》(劉繼明)敘述了這樣一個故事：農村老太太何幺婆聽說一枚茶雞蛋可以以1000元之價賣給暴發戶黃老三，她動了心。盡管她以前是土改、合作化等運動的積極分子，曾經批判過黃老三的父親——地主黃聚財，所以有些猶豫，但貧窮被迫之下還是上了黃老三的門，黃老三不但不買她的茶雞蛋，反而羞辱了她，何幺婆只好在悔恨中回到了家。何幺婆丈夫臨死前說了一番話：“幺姑，你記住，以后無論世道哪樣變，你都不要忘本……咱們好不容易挺直腰桿子，可決不能輕易再彎下去咧……”。所謂“挺直腰桿子”的問題，實際上也就是階級意識問題。

至于新富階級的階級意識，事實上也在文化中頑強滋長，所謂大片《夜宴》就講述了這樣一個故事：老子搶兒子的女人；弟弟再去搶哥哥的皇位和女人，太子強暴大臣的女兒，最后是皇后搶了第二任老公的皇位，但最終是她自己被人從背后一劍刺死。總之，這是一個標準的男盜女娼、你爭我搶的“拒絕規矩”的故事。在闡釋這部大片的意識形態意義時，有人說，這折射了中國精英們在最近20年來形成的前無古人超強地位基礎上生發出來的人生理想。今天中國的精英們是強者，是有權有勢的高等人，他們跟歷史上任何一個朝代的統治階級相比，都更不愿意受到束縛，跟當今世界的任何一個國家的統治階級相比，他們的超強地位都更穩固更不受被統治階級的挑戰和威脅，因此精英們要把擺脫一切局限作為他們理想和地位的標志，這是他們心底恒久的愿望乃至理想，但是精英們的日子也不完全愜意，沒有規矩的世界被人稱為“霍布斯叢林”會引發一切人對一切的戰爭，特別是女皇背后的那一劍，若隱若現地表達了精英們對于叢林世界最真誠的擔心。由于精英們拒絕對平民階層讓步，由于精英們把拒絕規矩作為自由來追求，更由于中國的精英們缺乏統治技術也不想發展出作為統治階級維護秩序的基本素養，精英們的擔憂將長久存在下去，甚至有愈演愈烈的可能。著名經濟學家厲以寧就很擔憂“仇富”心理，吳敬璉長期為避免“向富人開槍”而斗爭，而《夜宴》則在講故事中間來表達他們的共同憂慮。”

頗為耐人尋味的是，就在滲透著革命階級意識的《星火》播出之時，國家廣電總局電視劇司副司長王衛平稱：2007年是電視劇質量年，廣電總局要求從2月份起的至少8個月時間內，所有上星頻道(各衛視頻道)在黃金時段一律播出主旋律電視劇(見2007年1月22日《京華時報》)。由于主旋律是與多樣化并存的一個概念，而且主旋律屬于“弘揚”之列。多樣化則是“提倡”。如果人們承認馬克思主義的階級理論并非完全過時，那么，“黃金時段一律播出主旋律電視劇”之舉就不可能理解為國家會將文化領導權讓給新富階層，或者說會拒絕窮人、弱勢群體的文化地位。由于國家廣電總局的舉措實質上涉及文化領導權問題，而今天的情勢又非歷史上的某個時期可比，因此，如果真要堅持馬克思主義在意識形態領域的指導地位，那就必須在“馬克思主義文藝學中國化”框架內深入討論這個問題。

事實說明，只要從實際出發，重新研究全部歷史，我們就會找到相應的政治、私法、美學、哲學、宗教等等的觀點。經過30年的發展，中國社會面臨發展觀的選擇，中國大陸的審美文化事實及審美文化觀念，同樣發生重大的變化，不僅是文革時期的文藝模式蕩然無存，就是文革前十七年的文藝模式也只依稀可辨。建國前的許多東西紛紛復活，對西方先鋒派的模擬成為新潮的標志，表達市民社會的欲望和意志的作品空前泛濫……，如何客觀地、科學地理解和認識這一進程的必然性，如何評價其價值意義，只有在科學發展觀的指導下，運用“馬克思主義文藝學中國化”才能回答實踐對理論提出的問題。

除人民本位的價值觀以外，對30年審美文化的嬗變，還必須運用“馬克思主義文藝學中國化”去發現一部新的意識形態史，將意識形態理由與審美理由統一起來考察，完整、真實地揭示審美文化的演變史，從而再度驗證馬克思主義的唯物史觀。

從根本上來說，改革開放時期審美文化的歷史是一部活生生的意識形態史，社會經濟結構、經濟機制的改變是審美文化變遷的支配因素，所謂“純審美”的提出本身就是一種意識形態的策略。在承認這一點的基礎上，審美形態的自我發展要求也是推動變遷的一個重要原因，其美學意義是可以肯定的。

同時，“馬克思主義文藝學中國化”的當代闡釋堅持真正的“美學人道主義”(盧卡契語)立場，堅持馬克思關于“資本主義生產同藝術和詩歌相敵對”的論斷，堅持人民性美學原則(支持最廣大的人民在藝術中表達自己的意志和愿望)。當代闡釋認為，如果整個社會不能從金錢拜物教中解放出來，那么藝術就只能日益失卻審美價值。在這個意義上，當代闡釋對自由主義在美學領域中的代理人說“不”。對改革開放過程中的手段(市場經濟)的選擇，當代闡釋肯定其合理性，但是不會把它當作健康社會的最終目標。因此，當代闡釋所撰寫的改革開放文藝史，不是一部自然主義的歷史，而是一部既合乎事實，又充滿意識形態性與審美性相結合的歷史。