跨族裔導(dǎo)演的邊界、穿越與旅行

二十世紀(jì)九十年代以來，越來越多來自第三世界的跨族裔導(dǎo)演登上了歷史舞臺(tái)，他們中有執(zhí)著于母國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)書寫的陳英雄和包東尼，有注目于超越性的對(duì)于當(dāng)代人、社會(huì)和孤獨(dú)之深刻剖析的阿梅納瓦爾、蔡明亮和阿托姆·伊戈揚(yáng)，有深入思考宿主國(guó)當(dāng)代“越界”人群各種“身份”探索的費(fèi)斯·阿金，還有將目光輾轉(zhuǎn)于母國(guó)與宿主國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)、具有個(gè)人行為和敘事行為雙重“穿越”特征的王穎、李安和弗朗·奧斯菲特克，而這最后一類跨族裔導(dǎo)演也正是本文關(guān)注的對(duì)象。

在這些導(dǎo)演的創(chuàng)作中，橫向上，他們的身份寫作大致經(jīng)歷了一個(gè)由開始尋找身份到矚目于歷史和記憶并自我賦予想象性救贖的過程。開始階段的邊緣化寫作不僅來自于這些導(dǎo)演及其族群的生存現(xiàn)實(shí)，而且來自于橫亙?cè)谒麄冃闹械木窭Щ螅鹤鎳?guó)的缺失、根之失落、自我命名和辨認(rèn)的茫然，這種邊緣情境在導(dǎo)演和故事構(gòu)成上形成了某種對(duì)位。隨著他們自我意識(shí)的逐步加強(qiáng)，以及現(xiàn)實(shí)中各種因差異而來的溝通與交流的隔膜，他們對(duì)于身份的體驗(yàn)也更加破碎，但這也同時(shí)促使他們?nèi)ミM(jìn)一步思考其身份、形象和位置，并且預(yù)示著他們的身份求索將不再單一而純粹；宿主國(guó)的主流文化顯然無法給他們提供一個(gè)建立身份之必要而安全的平臺(tái)，而母國(guó)的文化記憶也隨著現(xiàn)實(shí)中前工業(yè)化社會(huì)的交雜而不再純?nèi)弧?/p>

在縱向上，就邊緣的視角而言，他們的身份寫作經(jīng)歷了一個(gè)由邊緣性社會(huì)身份到對(duì)于錯(cuò)亂現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同過程。這些混合派導(dǎo)演的第一部影片創(chuàng)作不約而同地選擇了邊緣化的策略，從故事結(jié)構(gòu)、人物造型、核心事件以及敘事手法上都在邊緣體系中進(jìn)行。弗朗·奧斯菲特克《男浴天堂》講述了一個(gè)由歐洲主流社會(huì)到亞洲尋找情感慰藉的故事，主人公是個(gè)已經(jīng)成家但又感覺生活了無生趣的同性戀者，圍繞著土耳其頗富地域特色的洗浴方式所傳達(dá)的另類的、極富感染力的文化傳統(tǒng)展開，而影片也放棄了傳統(tǒng)的經(jīng)典情節(jié)劇的結(jié)構(gòu)方式，在主人公的精神變動(dòng)中去展開。接下來，這種男性的邊緣逐漸被女性的邊緣取代，他們的中期創(chuàng)作往往以女性為敘事者和人稱視點(diǎn)，這種蘊(yùn)含在女性身上的對(duì)于生活的細(xì)膩而獨(dú)特的人生感念更能夠精到地傳達(dá)出導(dǎo)演的某種復(fù)雜感受，而且女性本身的訴說同時(shí)還包含了另一個(gè)層面上的覺醒：自我存在的確認(rèn)和自我意識(shí)的堅(jiān)固。在王穎的《喜福會(huì)》、李安的《理智與情感》和弗朗·奧斯菲特克的《蘇丹的后宮》中，女性站到了歷史的前臺(tái)，她們從個(gè)人的歷史感受出發(fā)觀察并發(fā)言，母國(guó)和宿主國(guó)的文化現(xiàn)實(shí)與社會(huì)景觀被有著獨(dú)特生命體驗(yàn)的個(gè)體角度表現(xiàn)。然而，這種對(duì)于新型身份的求索歷程必然伴隨著各種不穩(wěn)定因素，這其中既有作為歷史個(gè)人所背負(fù)的混雜文化情結(jié)，也有無法逃避也必須面對(duì)的社會(huì)環(huán)境，因而他們的身份形態(tài)也往往充滿了斷裂以及必不可少的疑惑和茫然。在故事片的創(chuàng)作主部中，現(xiàn)實(shí)成為某種具有鮮明文化意象和符號(hào)化傾向的民族特質(zhì)。這在他們后期的創(chuàng)作中越發(fā)明顯，如李安的影片《臥虎藏龍》，中國(guó)成為一個(gè)穩(wěn)定而清晰的文化符號(hào)，各種凝固化了的東方景觀借由中國(guó)標(biāo)簽而上演。因而，在關(guān)于歷史及其敘述的層面上，他們的身份寫作經(jīng)歷了一個(gè)由對(duì)于歷史記憶的承傳、認(rèn)同到記憶的循環(huán)、最終歸附于既定的社會(huì)結(jié)構(gòu)的過程。

就困惑和失落的身份感受視角而言，他們的身份寫作經(jīng)歷了一個(gè)由自我身份的困惑到對(duì)現(xiàn)實(shí)的困惑的過程。與邊緣化的寫作策略一脈相承的是，混合派導(dǎo)演及其角色創(chuàng)造在情緒上彌漫著濃郁的憂傷和失落，對(duì)于宿主國(guó)社會(huì)的無法融入迫使他們將目光轉(zhuǎn)向故鄉(xiāng)，而故鄉(xiāng)對(duì)于他們的意義更多的是在精神的層面上。因而他們記憶中的故鄉(xiāng)往往是被女性化了的情感依附，而現(xiàn)實(shí)中，故鄉(xiāng)在民族國(guó)家與全球一體化浪潮之間的生存境遇，卻使得這份關(guān)于故鄉(xiāng)的懷念難以封閉和自成體系。跨族裔導(dǎo)演往往在帶著某種心理期待去返望故鄉(xiāng)的過程中卻遭遇了始料不及的困惑。他們想象中的那個(gè)獨(dú)立、自足、豐盈而循環(huán)的故鄉(xiāng)此時(shí)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中跨國(guó)資本和現(xiàn)代話語的全球入主而在頃刻之間消散。就生命個(gè)體而言，宿主國(guó)和母國(guó)同樣面臨著在各種話語交雜中確認(rèn)自我形象、尋找文化傳統(tǒng)、抵抗被同化的命運(yùn)歷程。因而隨著開始時(shí)的困惑以及某種寄予的想象救贖的不斷裂解，他們普遍將注意力集中于女性的自我審視上，透過女性這一獨(dú)特的歷史群體來探索蘊(yùn)藏在生活之中的各種被人們熟視無睹的精神歷程，在女性的形象上寄托了他們對(duì)于自身在兩種不同文化之間無所依托的懸置情境。然而最終，個(gè)體依然無法逃脫社會(huì)大歷史的各種潛在規(guī)約，這些混合派導(dǎo)演的價(jià)值取向必定與社會(huì)現(xiàn)存的主流意識(shí)形態(tài)及其象征秩序和解，在噴薄欲出、無名躁動(dòng)之中經(jīng)過一番輾轉(zhuǎn)反側(cè)，而必將沉沒于社會(huì)的當(dāng)下運(yùn)作，成為一個(gè)必不可少卻又寂寞無聲的存在。

就救贖視角而言，他們的身份寫作經(jīng)歷了一個(gè)由母國(guó)、恒定、封閉來拯救宿主國(guó)到自我救贖（歷史雖已過去，但拯救自己的還只能是自我）再到放棄救贖（淡化自我，認(rèn)同于既定社會(huì)秩序）的過程。由于這些跨族裔導(dǎo)演的影片基本上全部由西方國(guó)家提供資金并出品，所以，在影片的結(jié)構(gòu)、人物、視點(diǎn)以及敘事上都會(huì)必然以某種“自我他者化”的角度去呈現(xiàn)，這樣一個(gè)主動(dòng)的、有著不可化約的故事便成為一份“熟悉的陌生”，成為一個(gè)有著東方文化奇觀的、以西方邏輯為核心的故事，而這其中最為重要的莫過于對(duì)于東方、西方的標(biāo)簽化命名。在這里，自身流動(dòng)性的現(xiàn)實(shí)被賦予了某種超越時(shí)間的恒定本質(zhì)，這種獨(dú)特的構(gòu)成因?yàn)橐谎劭杀娴奈幕囟蔀椴町愐朁c(diǎn)下的、被“東方主義”化了的另類存在。也正因?yàn)檫@樣，與邊緣化寫作、失落的情緒以及身份的斷裂遙相呼應(yīng)的是，東方只能相對(duì)于西方而存在，東方的存在僅僅是為了印證西方的某種自我優(yōu)越感和不公平的現(xiàn)實(shí)秩序。這些混合派導(dǎo)演在母國(guó)與宿主國(guó)之間的題材選擇以及他們結(jié)構(gòu)在影片本文中的敘述視點(diǎn)已經(jīng)說明了這些影片及其創(chuàng)作者的某種失衡。當(dāng)《男浴天堂》里的亞歷桑德羅偶然之中發(fā)現(xiàn)了土耳其的美妙，認(rèn)識(shí)到了某種關(guān)于東方的功利性敘述之后，在短暫的自我眩暈和滿足之后，東方將被來自西方的視線進(jìn)一步推入歷史的景深處。而作為并沒有明晰身份的混合派跨族裔導(dǎo)演，他們不但要承受這份縱橫交錯(cuò)的視線之網(wǎng)和欲望之陣，同時(shí)要恰切而不露痕跡的將生命和記憶中的那份第三世界情緣反轉(zhuǎn)為“他者”視點(diǎn)表述，這種視點(diǎn)的斷裂必然交織在混合派導(dǎo)演的題材創(chuàng)作中，而這也決定了他們的影片系列最終要回復(fù)于一個(gè)“兒子”的角色，即在既定的社會(huì)結(jié)構(gòu)面前無法找到出路，在各種出路面前缺少一份辨別的勇氣的安貧樂道與知足常樂。

所以李安的影片《斷背山》中不僅出軌的男性要被驅(qū)逐出歷史的軌道，而且那份殘存的情感只能被放到現(xiàn)實(shí)的邊緣，在孤獨(dú)和滄桑中認(rèn)同自我的沉默；所以王穎的《曼哈頓女傭》終于在復(fù)制經(jīng)典灰姑娘愛情和命運(yùn)之中成為一個(gè)西方中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)和男權(quán)體系及其價(jià)值觀的信奉者、追隨者并實(shí)踐者；所以弗朗·奧斯菲特克的《外欲》將女性那有可能走出自我的一份徘徊、疑問最終吸納進(jìn)關(guān)于婚姻、階級(jí)、知識(shí)等當(dāng)代男性表述之中。而這份由男性導(dǎo)演最終呈現(xiàn)的這場(chǎng)關(guān)于女性自我身份尋找的劇目是一抹徹底的既定目光的幻影。

在敘事的運(yùn)用上，他們的作品有著口述歷史的特征，這在弗朗·奧斯菲特克和王穎的作品中表現(xiàn)得最為明顯。對(duì)于混合派導(dǎo)演來講，其創(chuàng)作經(jīng)歷盡管風(fēng)格各異，但是對(duì)于自我身份的認(rèn)同卻經(jīng)歷了大致的相同階段。他們往往在母國(guó)題材和宿主國(guó)題材之間穿梭，身份的認(rèn)同性因而也往往出現(xiàn)某種不同程度的斷裂。在弗朗·奧斯菲特克的影片系列中，貫穿始終的視角是作為“他者”面目呈現(xiàn)的外來者對(duì)于土耳其及其各種文化現(xiàn)象的表達(dá)，這個(gè)穿越了邊界的外來者形象在其首部影片直接呈現(xiàn)以后，此后的各部影片也均采用了一個(gè)文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部的“他者”視角。王穎的作品中也頻繁出現(xiàn)口述歷史的特征。除了給王穎帶來極大名聲的《喜福會(huì)》之外，在《世界中心》、《煙》等影片中也通過劇中人的口述歷史而得以開掘人性和生活中的某種韻味。在這個(gè)內(nèi)在于文本的“他者”視點(diǎn)中，現(xiàn)實(shí)生活被作為一種“客體”來呈現(xiàn)，于是那關(guān)于末代土耳其帝國(guó)的描寫便成為一份他者眼中的奇觀表現(xiàn)，也就是說，影片并沒有真正深入到作為歷史個(gè)人的內(nèi)心世界，這無疑是一種“后殖民”的誤區(qū)表現(xiàn)。同樣在《外欲》中，女主人公喬凡娜自我發(fā)現(xiàn)路徑恰恰是作為外來者形象出現(xiàn)的同性戀人大衛(wèi)·西蒙尼。因而這個(gè)女人眼中的自我覺醒被呈現(xiàn)為一種歷史的復(fù)沓，現(xiàn)代人自我身份的追尋便必然回歸男性話語的秩序規(guī)范。

口述歷史不僅完滿了歷史的層面，而且還建立了個(gè)人在歷史和現(xiàn)實(shí)中的主體性。個(gè)人建立自我身份也往往從口述記憶開始，個(gè)人自我身份的創(chuàng)造無疑要建立在對(duì)于自我和過去的對(duì)接之上。

口述歷史對(duì)于跨族裔導(dǎo)演是一個(gè)關(guān)于困惑、尋找和創(chuàng)造的必然入口。如果說口述歷史是一份建立自我的開始，那么敘事的非歷史性則更從個(gè)人化的角度為創(chuàng)造身份、擺脫各種人為束縛提供了認(rèn)識(shí)路經(jīng)。在《喜福會(huì)》中，母女八人的敘述不僅使得個(gè)人得以進(jìn)入歷史，在個(gè)人重寫歷史的過程中建立民族指認(rèn)和性別身份，而且通過個(gè)人歷史敘述的片斷化表達(dá)，表現(xiàn)出不同于本質(zhì)化的國(guó)族認(rèn)同之下的對(duì)于生命、家庭、自我意識(shí)的獨(dú)特思考。

如果將注意力僅僅聚焦于民族、民族性以及民族身份的認(rèn)同上，那么便忽視了存在于跨族裔人群內(nèi)部的各種差異，由是階級(jí)、性別、性取向、地域等方面的差異將被掩蓋，“共時(shí)性”的世界圖景被轉(zhuǎn)化成“異時(shí)性”的表述。尋找和創(chuàng)造的初衷往往在掙脫了民族和種族身份的禁錮后，陷落在另一種既定的權(quán)力格局中，這在李安的九部影片中有著最為清晰的反映。透過李安電影的表層，最終呈現(xiàn)的卻是一種對(duì)于“傳統(tǒng)經(jīng)典父親”的留戀和認(rèn)同，因而對(duì)于既定社會(huì)秩序的臣服依然是橫亙?cè)诖蠖鄶?shù)跨族裔導(dǎo)演內(nèi)心深處的一道屏障。

他們的作品大都由西方國(guó)家出品，這意味著跨國(guó)資本在電影這種藝術(shù)樣式中所充當(dāng)?shù)姆至亢徒巧＠畎睬捌谟膳_(tái)灣出品的影片雖然也難以逃脫民族本質(zhì)化的嫌疑，但畢竟觸及到了當(dāng)代文化沖突和文化困境的事實(shí)，而在其后一系列由美國(guó)出品的影片中，文化沖突逐漸淡化。李安在新世紀(jì)三部影片中，跨國(guó)資本的運(yùn)作體系發(fā)揮了越來越顯著的制約效用，跨國(guó)資本所要求的不僅是高額回報(bào)，而且索取了李安對(duì)本土文化深情的最后一瞥。盡管其中對(duì)于中華文化的表述依然鮮明，甚至更加標(biāo)簽化和奇異化，但是在這表層的光環(huán)之下卻是一個(gè)西方母題的救贖故事。在更為高科技的影像奇觀中，李安對(duì)于當(dāng)代文化差異的分析讓位給了一種抽象的和平理論。而在《斷背山》中，李安又開始了小成本的邊緣化制作，但卻獲得意外的成功。由是可以看出這些混合派導(dǎo)演的影片系列不僅僅是某種傳統(tǒng)文化理念的當(dāng)代翻版，而且往往因?yàn)榭鐕?guó)資本的利益驅(qū)動(dòng)必然走向自我“他者化”的路途。

而當(dāng)我們把目光投向混合派導(dǎo)演對(duì)于母國(guó)題材和宿主國(guó)題材的對(duì)比上也會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們的切入點(diǎn)和主題意旨有著怎樣的微妙差別。混合派導(dǎo)演的影片在母國(guó)和宿主國(guó)之間寫作，其間一個(gè)有趣的現(xiàn)象是母國(guó)題材的表現(xiàn)基本上是以個(gè)人為切入點(diǎn)，從而達(dá)到對(duì)于民族性的闡釋。而宿主國(guó)題材的表現(xiàn)則基本上矚目于社會(huì)中個(gè)人的心理展現(xiàn)以及某種社會(huì)心態(tài)的刻畫和透視，社會(huì)現(xiàn)實(shí)相對(duì)于生命而言處于個(gè)人世界的景深處。李安的《推手》、《喜宴》、《臥虎藏龍》與《理智與情感》、《冰風(fēng)暴》、《斷背山》形成了一個(gè)對(duì)比系列。在這個(gè)系列中，如果說《臥虎藏龍》在雄厚跨國(guó)資本的詢喚中已經(jīng)把玉嬌龍和李慕白們轉(zhuǎn)化為“中國(guó)”和“東方”的同義詞，那么在《推手》和《喜宴》這種“跨越邊界”題材的電影中，在來自母國(guó)的兒子們和美國(guó)戀人的映照下只能再度化身為有著鮮明“他者”特色的又一個(gè)“中國(guó)”和“東方”，只是這個(gè)“中國(guó)”和“東方”更多了一份懷舊和蒼老的意味；如果說《臥虎藏龍》所營(yíng)造的中國(guó)是一個(gè)對(duì)于東西方而言同樣新異的、想象性的存在，那么經(jīng)由《推手》和《喜宴》所表述的中國(guó)卻是一個(gè)在歷史重負(fù)和民族記憶承載之下的現(xiàn)實(shí)存在。

這兩部影片都將重心放在了來自母國(guó)的父母與已經(jīng)被異質(zhì)文化（準(zhǔn)確地講是美國(guó)文化）同化了的兒子之間的抵觸和妥協(xié)上。然而一個(gè)悄然浮現(xiàn)的悖論：這些來自母國(guó)又被美利堅(jiān)文明所收編了的中國(guó)兒子身上所浮現(xiàn)的正是長(zhǎng)久以來糾結(jié)在兩岸三地中國(guó)人心底深處的那份對(duì)于現(xiàn)代文明既愛且恨的復(fù)雜心態(tài)，這其間包含了太多的中國(guó)人心理結(jié)構(gòu)和精神歷史的變遷，以及造成這種種變動(dòng)的世界的、民族的和社會(huì)性的權(quán)力結(jié)構(gòu)及其話語。在這個(gè)意義上，李安本人便構(gòu)成了同樣外在于電影文本而又內(nèi)在于社會(huì)結(jié)構(gòu)及其權(quán)力體系的另一重對(duì)話。李安由中國(guó)大陸——中國(guó)臺(tái)灣——美國(guó)——中國(guó)臺(tái)灣——美國(guó)的歷史軌跡再清晰不過地表明了與其電影文本相對(duì)應(yīng)的中國(guó)人獨(dú)特的現(xiàn)代體驗(yàn)及其敘述。而與此相對(duì)的是，如果說《斷背山》在邊緣題材之下凸現(xiàn)的是西方文化中作為經(jīng)典命題的個(gè)人與社會(huì)的對(duì)抗，那么在《理智與情感》和《冰風(fēng)暴》中則由主人公的主觀視點(diǎn)、流動(dòng)的心理結(jié)構(gòu)、審慎的敘述聲音而共同傳達(dá)的是一份個(gè)人之于歷史的勝利。

另一方面，在母國(guó)題材的敘述中，經(jīng)典情節(jié)劇的結(jié)構(gòu)樣式是絕對(duì)的主流：結(jié)構(gòu)分明、層次清晰、首尾照應(yīng)、一波三折、情節(jié)構(gòu)成了母國(guó)題材影片的核心；而在宿主國(guó)題材的影片中，散文化的心理結(jié)構(gòu)成為主流，這些影片大多沒有一個(gè)經(jīng)典戲劇情節(jié)意義上的起承轉(zhuǎn)合，沒有太多引人入勝的噱頭和矛盾沖突，而更多的是對(duì)于當(dāng)事人精神心理的分析和透視。因而，在民族和個(gè)人敘事的間隙中、在情節(jié)和故事的不同分配中，不期然間讓我們捕捉到了這些混合派導(dǎo)演陷落于其中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，顯示了創(chuàng)作者既有一個(gè)第三世界文化背景的構(gòu)成因素，又有一個(gè)在價(jià)值取向上認(rèn)同西方的“他者”身份。

如果說所有第三世界的文本都在深層包含著一個(gè)指向民族和國(guó)家的隱喻（詹姆遜），那么李安的中國(guó)青少年成長(zhǎng)經(jīng)歷顯然使他無法忘卻內(nèi)心深處的中國(guó)大陸記憶；同時(shí)，在西方或美國(guó)的求學(xué)、長(zhǎng)期生活經(jīng)歷和創(chuàng)作歷程都使得李安在作為一個(gè)跨族裔導(dǎo)演從事電影創(chuàng)作時(shí)將重心放在了中國(guó)自身的、被本質(zhì)化了的文化觀照中。顯然，在李安看來，對(duì)于母國(guó)而言，民族性的關(guān)注要大于個(gè)人性的書寫，民族超越于個(gè)人之上，它有著可以概括的、恒定的、能夠被確切指認(rèn)為中國(guó)文化的內(nèi)核。而這種對(duì)于中國(guó)文化在不同時(shí)代、不同境遇中的遭際呈現(xiàn)又構(gòu)成李安跨族裔身份的組成部分。因?yàn)閬碜灾袊?guó)，所以中國(guó)對(duì)于李安而言必須有一個(gè)能夠被提煉、被歸納、被命名的絕對(duì)中心。而對(duì)于美國(guó)文化，李安顯然缺少由自我出發(fā)剖析美國(guó)文化的勇氣和信心，所以，李安影片中真正的美國(guó)文化是缺席的。它存在于影片之中，但又注定了只能隱身其外，而這也正是李安影片中始終缺少對(duì)于當(dāng)下美國(guó)社會(huì)關(guān)注的一個(gè)原因。

王穎的《喜福會(huì)》與《煙》、《世界中心》等也構(gòu)成了一個(gè)對(duì)比系列。《喜福會(huì)》中四對(duì)母女共同構(gòu)成了關(guān)于“中國(guó)”的敘述，“中國(guó)”成為一個(gè)經(jīng)典的、第三世界的、民族國(guó)家的指稱。這份以女性視點(diǎn)切入、從女性視角展現(xiàn)的關(guān)于中國(guó)的敘事被賦予了民族的、女性的和母性的多重意義。在母親們深情款款建構(gòu)著中國(guó)屬性的同時(shí)，女兒們也在以一種交雜著困惑和希望的情緒接受著母親們對(duì)于中國(guó)的命名。除了影片凸現(xiàn)的中國(guó)、貧困、愚昧、落后與美國(guó)、富裕、文明、先進(jìn)的對(duì)比之外，在敘事和主題上與李安前兩部影片有著驚人相似的是雙重誤讀：母親將性別秩序、倫理秩序、階級(jí)秩序的差異轉(zhuǎn)化成包含東方學(xué)意義上的身份認(rèn)同，女兒通過母親轉(zhuǎn)述后的民族敘事，在確認(rèn)現(xiàn)實(shí)和過去、母國(guó)和宗主國(guó)權(quán)力關(guān)系的同時(shí)，也深深遮蔽了存在于美國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的種族、階級(jí)、地域等的歧視和壓迫。

四個(gè)母親的中國(guó)遭遇透過各種東方化身——蘇負(fù)載的戰(zhàn)亂(亂世東方)、鶯鶯承受的性別秩序(嚴(yán)酷的東方)、林多體現(xiàn)的妖魔化東方、安美所體現(xiàn)的階級(jí)和門第東方——從而將并不構(gòu)成一個(gè)民族或文化內(nèi)涵的因素指認(rèn)為關(guān)于中國(guó)的敘述，而經(jīng)過轉(zhuǎn)述之后的中國(guó)敘事成為一份關(guān)于民族、國(guó)家這宏大題旨的狡黠回首。在不堪的記憶中，由母親以及中國(guó)大地上的人們所出演的這出被標(biāo)注著“中國(guó)”的劇目無疑是悲愁大于喜悅。除了對(duì)于中國(guó)貧窮母親那份忠貞的情感依戀之外，浮現(xiàn)在母親們腦海中的中國(guó)記憶只剩下恐怖、懼怕、死亡。當(dāng)這些改裝過的中國(guó)敘事多年之后，由記憶和想象來支撐的中國(guó)母親到達(dá)有著理性身份的美國(guó)女兒們那里時(shí)，種族、民族、階級(jí)、性別等等差異再次被遮蓋。而與此形成對(duì)比的是，鶯鶯女兒的丈夫，影片中唯一一個(gè)婚姻、家庭破裂的對(duì)象，正是一個(gè)與女兒一樣有著相同境遇的越界人士——一個(gè)亞裔美國(guó)人或者其后代。而意味深長(zhǎng)的另一處是，當(dāng)女兒終于遠(yuǎn)渡重洋到達(dá)真正的現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)時(shí)，攝影機(jī)鏡頭僅僅截取了分不清是否是上海碼頭之一角的視閾，在影片即將落幅的結(jié)尾處、在垂直于鏡頭水平線的屋檐上閃現(xiàn)出了兩個(gè)孤零零的漢字“上海”，隨之影片在俯視上海碼頭邊擁抱簇?fù)淼闹袊?guó)人群的畫面中漸隱。民族以及民族性作為影片的總體指向在賦予了影片一份懷舊和自發(fā)意識(shí)的同時(shí)，也把即將為跨族裔人群所開啟的多棱之門鑲嵌在邊界之間。而一扇透明、能夠彼此相向而視的門同時(shí)也是一扇隔絕和沉默的門。

與此形成鮮明對(duì)比的是，王穎作品《煙》和《世界中心》里對(duì)于西方社會(huì)人生困境的個(gè)人化書寫。《煙》中由零售商、黑人青年、作家和汽修工共同演繹了一個(gè)當(dāng)代救贖的故事，在種族、階級(jí)的社會(huì)文化層面上書寫了當(dāng)代社會(huì)中個(gè)人尋找自我的一種路徑。作家苦于寫不出一部驚世駭俗的作品，同時(shí)又承受著失去家人的痛苦；零售商雖然經(jīng)營(yíng)著一家街角的香煙百貨商店，卻有著不盡如人意的平淡生活；黑人青年為了尋找父親離家出走，結(jié)果卻陷入了不明巨額財(cái)產(chǎn)的紛爭(zhēng)中；汽修工有著一個(gè)平常卻其樂融融的家庭，而黑人青年的到來卻使得這種平靜被打破，一段往事被重新召回。雖然影片采用了小標(biāo)題的分段形式，但這幾組人物之間卻互相交叉，每一個(gè)主人公的故事中都同時(shí)連帶出其他人物命運(yùn)之間的碰撞和膠合。

與宗教的、平淡而綿密的《煙》相比，《世界中心》自嘲和批判的成分似乎更多一些。兩個(gè)素不相識(shí)的年輕男女，一個(gè)因?yàn)殄X財(cái)、一個(gè)因?yàn)榧拍鴷簳r(shí)以契約交易形式走到了一起，他們要出外度過一個(gè)假期。當(dāng)他們?cè)诓⒉缓椭C愉快的旅途中感覺到已經(jīng)深深愛上對(duì)方時(shí)，卻都沒有勇氣挑明，每個(gè)人都在以自我為中心的圓周逡巡，理解和溝通被遺忘殆盡。兩人之間僅有的只是同居一室而無法同枕共眠的想象，彼此雖然近在咫尺，卻沒有人愿意主動(dòng)付出并行動(dòng)，因?yàn)槟菍⒁馕吨撤N失去和失意，而他們彼此需要的也正是自我中心想象之下的虛幻性的滿足。于是當(dāng)男人終于向女人發(fā)起進(jìn)攻時(shí)，女人卻冷靜地躲開了。最終彼此又回到了各自的生活，那段偶然而不經(jīng)意的情感流露將很快被淡忘。《世界中心》非但沒有成就自我的完整體驗(yàn)，反而造成了心與心的隔閡，現(xiàn)代文明在鬼魅般的陰影憧憧中封閉著人們之間的交流。有中心就意味著有邊緣，而在這個(gè)自我至上的社會(huì)潮流中，沒有人愿意充當(dāng)邊緣，于是每個(gè)人都在奮力維護(hù)自我的中心，也都在把別人和身邊、身前身后、或身在其中的這個(gè)世界設(shè)定為潛在的被對(duì)應(yīng)化、客體化了的邊緣，于是避免不了的爭(zhēng)斗就在所難免，而爭(zhēng)斗往往又是從冷戰(zhàn)和孤立開始。

透過上面的分析，不難看出，這些混合派導(dǎo)演在母國(guó)題材書寫中，普遍采用經(jīng)典的情節(jié)劇樣式，善于凸現(xiàn)一種文化在另一種情境中的“差異”境遇，并以此為張力來制造某種奇觀效應(yīng)。如中國(guó)式的結(jié)婚場(chǎng)面、迷信的中國(guó)封建家庭、丑陋的中國(guó)媒婆形象等等。母國(guó)文化通常被書寫為一種凝固的、符號(hào)化的恒定體系，具有一眼可辨的象征符碼，人成為民族和民族性的表現(xiàn)因素；而在宿主國(guó)的題材書寫中，則普遍采用散文化的心理劇或詩(shī)意結(jié)構(gòu)，重在展現(xiàn)某種認(rèn)識(shí)流程和心理變化過程，聚焦于個(gè)人的現(xiàn)實(shí)層面，挖掘個(gè)人在當(dāng)代社會(huì)中的心理體驗(yàn)以及背后所浮現(xiàn)出的社會(huì)文化癥候，種族、民族、性別、階級(jí)、地域等等成為他們創(chuàng)作這種題材作品時(shí)幾個(gè)基本的切入角度，人、現(xiàn)代人、西方人作為社會(huì)的主體被置于流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)圖景中，在人與社會(huì)的互動(dòng)中去透視西方社會(huì)的變遷。

與王穎和李安相比，另一位混合派的重要導(dǎo)演弗朗·奧斯菲特克的電影充滿了濃郁的懷舊氣息和文藝氣質(zhì)，他善于營(yíng)造與故事一脈相承的情緒氛圍，在細(xì)節(jié)展現(xiàn)中貫穿精神層面的動(dòng)因，將曲折而憂傷的人生體味構(gòu)筑進(jìn)時(shí)空跳躍的敘事中，其鏡頭富于魅力，特寫與全景的對(duì)位組織營(yíng)造出一種頗具心理意味的敘述方式。他還善于利用各種道具如鏡子、柵欄、鐵窗、玻璃、門框來隱喻影片的主題意蘊(yùn)。其第一部作品《男浴天堂》采用了回顧性的旁觀視點(diǎn)。影片把現(xiàn)代土耳其處理得神秘、凝滯、悠然而充滿魅力。影片中沒有過多地對(duì)土耳其城市的現(xiàn)代意味進(jìn)行攝錄，土耳其傳統(tǒng)的建筑和生活習(xí)俗充斥著敘述的版圖。三十年前后，亞利桑德羅在偶然之中經(jīng)歷著與姨媽相同的覺醒過程。姨媽三十年前闊別意大利，只身定居土耳其，并且終身不回意大利。然而這種覺醒對(duì)應(yīng)著的正是土耳其的沉滯、凝固、充滿神秘的異國(guó)情調(diào)，正是因?yàn)橥炼溥@種在熟悉的陌生之下呈現(xiàn)的某種固守的特質(zhì)才成就了二人共同的尋夢(mèng)路程。影片拍攝于土耳其的最大城市伊斯坦布爾，但影片中的這座大都市卻猶如一座中世紀(jì)的蒼老古堡，寧謐、沉靜、神秘。人們?cè)诒砻娴钠届o之下卻有著熱情奔放的氣質(zhì)，憂郁的亞利桑德羅被鄰家男孩、浴場(chǎng)、純樸的民風(fēng)、人們表達(dá)感情的方式徹底改變。西方在東方傳統(tǒng)的凝滯之下被馴化，而這種馴化卻是一種更加危險(xiǎn)的關(guān)系陷阱。如果說土耳其有什么能夠吸引這些歐洲的優(yōu)越者們從富裕的家鄉(xiāng)來到貧瘠的他鄉(xiāng)，那并非是土耳其所代表的內(nèi)在于自身的文化構(gòu)成和文化形態(tài)的現(xiàn)實(shí)魅力，而恰恰是這里的人無所約束。正是土耳其處身于現(xiàn)代文明進(jìn)程之外的某種恪守于傳統(tǒng)、超驗(yàn)的穩(wěn)定形態(tài)在心理上給予了他們一種安定、祥和的權(quán)力語境。不僅亞利桑德羅在土耳其經(jīng)歷了種種覺醒，他的妻子也在土耳其找到了自我，并決意在土耳其定居。影片中妻子憑窗遠(yuǎn)眺、氣定神閑的姿態(tài)成為另一種生活方式的最好注解，土耳其只能存在于西方的線性表述之外，而歐洲之文明族群卻可以在時(shí)間之河中進(jìn)退自如。

接下來的《蘇丹的后宮》講述了土耳其的最后一位蘇丹妃嬪的昔日生活，寵妃、侍女共同回憶了她們眼中的宮闈生活。影片在慵懶而奢華的氛圍中拉開帷幕，又結(jié)束在離別的苦澀之中。影片采用的限制性的主觀視點(diǎn)在賦予了影片一種獨(dú)特的心理氛圍之外，也將那昔日的生活展現(xiàn)得豐滿、立體卻又更加茫然、無望。歷史的真實(shí)與記憶的可靠性在幾個(gè)人彼此沖突的敘述中不再完整而純粹，最終的歷史被展現(xiàn)為一種破碎的異鄉(xiāng)人的主觀凝視，歷史成為一種景觀、一處悵惘。影片的題材、敘述方式、切入角度、陰暗晦澀的色調(diào)、局促狹窄的空間布局共同出演了這出關(guān)于歷史的當(dāng)代敘事。

影片幾乎沒有外景，全部在攝影棚內(nèi)完成，在凸現(xiàn)導(dǎo)演鏡頭調(diào)度功力的同時(shí)卻將真正的時(shí)間流程排除在歷史進(jìn)程之外，歷史成為一處斷面，昔日的生活成為一種異國(guó)他鄉(xiāng)的另類的話語佐證。這種封閉的情結(jié)在同是跨族裔導(dǎo)演的越南導(dǎo)演陳英雄的第一部劇情片《青木瓜的滋味》中也得到了流露。如果說陳英雄的精神故鄉(xiāng)是一處溫潤(rùn)柔美、纖細(xì)動(dòng)人、散發(fā)著優(yōu)雅和清淡之風(fēng)的東方庭園，那么弗朗的精神故鄉(xiāng)卻是一個(gè)在密閉、沉重、無望、掙扎之中自我纏繞的“秩序的循環(huán)”。在影片中，人與人之間的任何交流都不可能，無形的和有形的屏障時(shí)刻在提示著種種禁忌，鐵柵欄、橫條、房門、窗欞把人性的表達(dá)處理得壓抑而又離奇，將特定語境之下人們之間撲朔迷離的情感糾葛渲染得節(jié)制而毫無希望。當(dāng)寵妃最后把自己的隨身飾物交給后來者時(shí)，歷史又開始了另一番演出。

在《外欲》中，歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系被演繹為兩個(gè)愛情故事。影片沿襲了弗朗·奧斯菲特克的一貫主題：存在、追尋和領(lǐng)悟，性意識(shí)的覺醒和自我認(rèn)同一脈相承于《男浴天堂》。影片依然在時(shí)空穿梭中將焦灼的感情故事編織得綿密、繁復(fù)而憂傷。同時(shí)也延承了導(dǎo)演的懸疑手法，在舒緩的總體節(jié)奏之中把握到了靈魂的跳動(dòng)。影片的色彩飽滿鮮亮，如同歐洲的鄉(xiāng)村油畫般散發(fā)著淡淡幽香和濃濃情意，配樂也集沖擊力和優(yōu)美為一體、抑揚(yáng)頓挫與悠緩淡然于一身，極好地襯托出主人公們的獨(dú)特感受。

弗朗·奧斯菲特克的影片創(chuàng)作均在歷史的范圍內(nèi)勾勒，歷時(shí)與記憶成為一種魂?duì)繅?mèng)繞的寫作語境。《男浴天堂》借助一個(gè)還鄉(xiāng)的故事將當(dāng)代意大利與意念化的土耳其并置在一起，土耳其的各種構(gòu)成因素在個(gè)人化的追尋歷程中被表現(xiàn)得美麗而憂傷，在這部影片中，弗朗身上跨越兩種文化的混雜性與曖昧性直指創(chuàng)作者個(gè)人的心理構(gòu)建；《蘇丹的后宮》直接取材于土耳其最后一位蘇丹妃嬪的后宮生活，以昔日宮廷占有者的多重視角在傷感的回憶中折射出人性的求索與困頓；《外欲》在表層的現(xiàn)實(shí)故事中鑲嵌了一個(gè)歷史的滄桑回憶，最終在人性的蘇醒和自我意識(shí)的獨(dú)立中找到了一個(gè)身份的認(rèn)同點(diǎn)，在一種悵然若失的哀怨中繼續(xù)人生。

在弗朗的三部影片中，揮之不去的是一種若有所失的人生悵惘感和柔弱無力的悲傷情調(diào)，這也許是導(dǎo)演自身面對(duì)記憶與現(xiàn)實(shí)時(shí)矛盾心情的折射。導(dǎo)演對(duì)于身份的定位從模糊、凝固逐漸走向清晰，不論是性意識(shí)的覺醒還是對(duì)于自我的把握，《外欲》較之《男浴天堂》都有更為精準(zhǔn)的表現(xiàn)，性意識(shí)在《外欲》中得到了正面表現(xiàn)，且直接成為影片底蘊(yùn)和主旨的構(gòu)成主線之一，老人與西蒙妮的愛情被當(dāng)作一種肯定性的人生經(jīng)歷刻畫出來，傷感而唯美。對(duì)于自我的關(guān)注也從凝滯不動(dòng)的故鄉(xiāng)轉(zhuǎn)移到了流動(dòng)性的當(dāng)下生活之中，在帶給人們哲理思考的同時(shí)，導(dǎo)演也開始了對(duì)于現(xiàn)實(shí)與歷史的互動(dòng)性的關(guān)照。過去不再僅僅作為一種參照和背景，而擁有了一種結(jié)構(gòu)性的意義功能。

與弗朗·奧斯菲特克影片中孤獨(dú)、冷漠、無奈而脆弱的主人公一樣的是，王潁作品中的主人公往往在和諧生活的外表之下隱藏著某種創(chuàng)傷，而這種創(chuàng)傷又與歷史的短路和缺失聯(lián)系在一起，在種種生活矛盾沖突的背后浮現(xiàn)的是文化之間的碰撞以及同一文化之中現(xiàn)代與傳統(tǒng)、改變與固守之間的對(duì)峙。王穎把華人的異鄉(xiāng)遭遇通過懷舊、追憶、口述的方式滄桑而深情地描繪出來，其作品往往呈現(xiàn)出巴赫金所謂的“對(duì)話”結(jié)構(gòu)和“復(fù)調(diào)”形式，不同視角、不同位置、不同立場(chǎng)的敘述者、主人公彼此交叉在一起，沒有截然的分離，呈現(xiàn)一種“交雜”的“眾聲喧嘩”，這種表現(xiàn)手法對(duì)于“族群散居”人群的歷史回顧無疑是一個(gè)多元而開放的觀照?qǐng)鲇颉?dǎo)演不僅讓這些在“宿主國(guó)”被邊緣化的群體發(fā)出自己的聲音，既正視自己的現(xiàn)在，又時(shí)時(shí)與歷史記憶交合、碰撞，而且讓這些斯皮瓦克所謂的被“三重邊緣化”的女性群體成為一個(gè)國(guó)族的代言人，在帶給世人新鮮、驚喜和真實(shí)感受的同時(shí)，也觸及到了女性的社會(huì)命題。

然而不無遺憾的是，這些女性代言人不僅將回憶的觸角僅僅鎖定在一個(gè)特定的年代——被西方列強(qiáng)蹂躪的半殖民半封建的近代中國(guó)，而且呈現(xiàn)出舊中國(guó)的各種慘無人道和陳規(guī)陋習(xí)，她們回憶中的中國(guó)大陸歷史無疑是一段塵封而又命定的實(shí)體，是隨著時(shí)間的流逝將會(huì)越發(fā)清晰的痛苦和折磨，她們?cè)诓粺o自我安慰的歲月感嘆中將文化的真實(shí)放逐。沒有人放眼中國(guó)的現(xiàn)在，一種封閉的姿態(tài)，也是一種不無“自我殖民”的“奴役”心態(tài)。

崔軍，學(xué)者，現(xiàn)居南京，曾發(fā)表作品若干。