古代中國人的愛情理想探源

由于傳統(tǒng)婚姻觀念之影響和封建禮法制度的制約，古代中國人的愛情生活是畸形的，愛情活動從婚姻家庭被擠向秦樓楚館。但是，作為極富詩性精神的古代中國人，尤其是古代中國文人，其對愛情的理解和感悟，是至為深邃且極富詩意的，流傳至今難以數(shù)計的以婚姻愛情為題材的詩詞文賦和戲曲小說，就充分體現(xiàn)了古代中國人個性化的愛情感悟和獨特的愛情理想。

概括地說，古代中國人理想的愛情模式有兩種：一是才子佳人式，二是英雄美人式。此種極富詩意精神的愛情理想，又與愛情本身的詩意化、藝術(shù)化特點是若合符契的。

一

先說才子佳人式的理想愛情模式。追尋才子佳人的愛情模式，則當(dāng)溯源于司馬相如與卓文君。追溯才子佳人愛情小說程式之遠源，則是司馬遷的《史記·司馬相如列傳》。較為集中地按照這種程式演繹愛情的，是唐代的傳奇小說。爾后于明清之際，蔚為大宗，儼然成為數(shù)百年間人情小說的主流。

自漢代以來，中國文人在內(nèi)心深處或輕或重地都有一種“相如情結(jié)”。這種“相如情結(jié)”，除了指仰慕司馬相如之華彩辭章以及憑辭章動天子的傳奇經(jīng)歷外，更主要的則是艷羨司馬相如以才情動文君而得美妻，以及由此展現(xiàn)的浪漫飄逸的風(fēng)流人格。所以，中國文人的“相如情結(jié)”，隱現(xiàn)的實際上就是中國文人的愛情理想—才子配佳人。這種理想的愛情模式主要有以下特點：

其一，一見鐘情，才色互動。

司馬相如與卓文君的愛情，就是典型的一見鐘情。在以后的唐宋傳奇中，更成為一種固定的模式。如《霍小玉傳》中的李益與霍小玉，《鶯鶯傳》中的張生與崔鶯鶯，《柳氏傳》中的韓翊與柳氏，《李娃傳》中的鄭生與李娃等等。才子佳人一見鐘情，是古代愛情故事中最動人的情節(jié)，亦是古代文人愛情理想中最富詩意的部分。因為青年男女在一見之際，在心靈相互碰撞的瞬間，能產(chǎn)生一種類似高峰體驗的迷醉情緒，這是愛情中最富詩意的一種情緒。所以小說家樂于構(gòu)筑這個情節(jié)來加強作品的詩意性和戲劇性，才子亦幻想能遇到一見鐘情的佳人，以便充分體驗愛情的神秘與迷醉。一見鐘情的戀愛模式，與傳統(tǒng)主流社會依靠“父母之命，媒妁之言”聯(lián)結(jié)的婚姻模式不同，它具有自主性和選擇性。才子幻想與佳人一見鐘情，潛意識中流露出來的，就是對“父母之命，媒妁之言”這種主流婚姻模式的背叛與反抗。

才子佳人一見鐘情，觸動此情緣之媒介是才與色。如司馬相如與卓文君的相戀，就是大才與絕色的相戀。據(jù)《西京雜記》卷二載：“文君姣好，眉色如望遠山，臉際常若芙蓉，肌膚柔滑如脂，十七而寡，為人放誕風(fēng)流，故悅長卿之才而越禮焉。長卿素有消渴疾，及還成都，悅文君之色，遂以發(fā)痼疾。”文君“悅長卿之才”，相如“悅文君之色”，文君與相如之結(jié)合，正是才與色的絕妙組合。后世的愛情小說，大致都不出才色相配的類型程式，并且對此亦往往是直言不諱。如《霍小玉傳》中李益對霍小玉說：“小娘子愛才，鄙夫重色。兩好相映，才貌相兼。”《柳氏傳》中的李生，在撮合柳氏與韓翊之才色相戀時，說：“柳夫人容色非常，韓秀才文章特異。欲以柳枕薦于韓君，可乎？”更值得注意的是，柳氏原為李生的幸姬，李生忍痛割愛，撮合自己的幸姬柳氏與韓翊的才色之戀。從李生的態(tài)度，足以反映出古人對才色之戀，有著何等突出的艷羨心理和成全態(tài)度，這正如楊義先生所說，李生“似乎超脫了人間倫理俗態(tài)，以詩人的靜觀，去鑒賞兩美的聚頭”。

其二，重情義輕勢利。

如卓文君之戀司馬相如，非戀相如之勢與利，“家徒四壁立”和托病離職的司馬相如，亦無任何勢利可言，文君所戀者，乃相如之才情風(fēng)流。又如崔鶯鶯之戀張生，雖然最終必得以金榜題名為條件，促成皆大歡喜的大團圓結(jié)局，但崔鶯鶯本人卻是以為“但得一個并頭蓮，煞強如狀元及第”，“重功名而薄恩愛者，誠有淺見貪饕之罪”。鶯鶯之所戀者，亦是張生的才情風(fēng)流。所以，才子佳人的愛情模式，較之以金錢和門第為準繩的勢利婚姻，的確要高雅脫俗得多。這種才情風(fēng)流有兩層含義：首先，才子的才情風(fēng)流，有提升愛情，使愛情超越化、審美化的功效。追求超越化、審美化的情感，是人類（包括佳人）天性中不可抑制的本能要求。其次，“有情必有才，才若疏，則情不摯”（《青樓夢》第一回瀟湘館侍者評語），有大才者必尚義氣重感情，故有“才氣”、“才情”之說。佳人鐘情于才子之“才”，即鐘情于才子之深情義氣。所以，才子佳人的愛情模式，實際上就是對傳統(tǒng)主流社會的門當(dāng)戶對婚姻的抗拒與叛逆，體現(xiàn)了中國古人平等自由、重情尚義的愛情理想。

當(dāng)然，在世俗生活中，才子亦不乏始亂終棄、薄情寡恩者，才子佳人在由戀愛過渡到婚姻時，亦不乏追求門當(dāng)戶對者。但是，作為一種愛情理想，才子佳人的心靈深處自有一種超越的浪漫情懷在。中國人常言“才子佳人”、“郎才女貌”，而不說商賈佳人、官吏佳人或郎財女貌、郎官女貌，這在一定程度上就說明了只有才子才能配佳人，商賈、官吏不是佳人用情的最佳人選。所以，傳統(tǒng)社會的經(jīng)典愛情多發(fā)生在才子佳人或英雄美人之間，官吏和商賈從來不曾成為超越性愛情的主角。即使出現(xiàn)在愛情故事中，一般都是反面角色，因為他們往往把勢利帶入情場，以勢利交換愛情，是破壞詩意愛情的禍首。如《杜十娘怒沉百寶箱》中的孫富，就是一個典型的例子。

如果青樓妓女亦可稱佳人，那么，看看她們對嫖客的不同態(tài)度，便可明了官、商和才子在她們心目中的不同地位。在白居易《琵琶行》詩中，琵琶女“老大嫁作商人婦”，斥責(zé)“商人重利輕離別”，商人在這里已是美滿愛情的反面角色。又，據(jù)《李師師外傳》記載：宋徽宗于大觀三年八月十七日以“大賈趙乙愿”的身份拜會名妓李師師，師師“意似不屑，貌殊倨，不為禮”，李姥埋怨道：“趙人禮意不薄，汝何落落乃爾？”師師說：“彼賈奴耳，我何為者？”李師師不屑于“賈奴”，商賈在佳人心目中的地位，于此可見一斑。又據(jù)俞樾《右臺仙館筆記》載：漢皋妓李玉桂鐘情于旅食京華的清貧才子李孝廉，“有富商某，艷其色，強委千金于其假母，劫之去”，李玉桂仰藥而死。佳人重才情，假母重錢財。故于嫖客，佳人重才子，假母愛富商。而青樓妓女往往提出折中的兩全之策：“價由母定，客則聽女自擇之。”青樓中此類財、情沖突事件，于“三言”、“二拍”的才子佳人故事中，時有所見，應(yīng)該說這是有一定現(xiàn)實基礎(chǔ)的。官吏在愛情故事中的角色形象，亦不甚光彩。雖然古代中國是一個官本位社會，但才子佳人以官為臭腐的觀念卻是普遍存在的。因為官吏混跡官場，不免溜須拍馬，逢迎阿諛，爾虞我詐，鉤心斗角，養(yǎng)成狡詐貪婪、背信棄義的不良品性。因此，在風(fēng)月場中，官吏往往被預(yù)想為道貌岸然、仗勢凌人、驕橫跋扈的角色形象，佳人對之總是持著一種懼怕和厭惡心理。

總之，在才子佳人的愛情故事中，佳人重才子而輕商厭官，體現(xiàn)了中國古人重情義而輕勢利的愛情理想。

其三，藝術(shù)化、審美化的交接方式。才子佳人的愛情多半是一見鐘情式的，它雖然來得迅捷，但卻一點也不讓人覺得粗俗、鄙陋，相反，倒是頗有詩情畫意。這主要得自于男女雙方在交接過程中，采用了一種具有審美意味的挑逗方式。這種具有審美意味的挑逗方式，首先在司馬相如與卓文君的交接中表現(xiàn)出來，用《史記·司馬相如列傳》的話說，就是“以琴心挑之”，是一種“把內(nèi)心的欲念而且是突如其來的欲念化為一種緩和的具有審美和抒情意味的表達方式”，它在中國情愛史上具有原型和典范意義，是后代才子佳人愛情中“性欲升華為情愛和美感的必要途徑”。

作為一種原型，“以琴心挑之”的手段得到不斷的豐富和發(fā)展，逐漸演繹成以彈琴、做詩、填詞等為主要內(nèi)容的綜合性手段。此種具有藝術(shù)審美特征的挑逗手段，不僅符合文人的身份，而且還與愛情本身的藝術(shù)審美特點相吻合。因為愛情是以精神契合為最終目的的一種人際情感，具有明顯的藝術(shù)審美特點。在所有人際情感中，除友情外，愛情與藝術(shù)審美的親和關(guān)系是最密切的。因此，處理愛情的最佳手段莫過于藝術(shù)的方式。“以琴心挑之”正是這樣一種藝術(shù)化的手段，它不僅與愛情本身的藝術(shù)審美特點相吻合，而且還有推動愛情審美化、藝術(shù)化的獨特功效。

才子佳人的愛情理想，建立在傳統(tǒng)文人獨具特色的詩性精神之基礎(chǔ)上。在中國古代詩性精神和重文傳統(tǒng)特別厚重的人文背景中，人們對才子佳人的浪漫愛情，總能持一種寬容和庇護態(tài)度。比如，司馬相如與卓文君的私奔，雖然頗遭封建道德家的批評指責(zé)，但亦往往能夠得到大多數(shù)文人才士的寬容和庇護，甚至是艷羨。黃家遵先生通過對才子佳人風(fēng)流韻事的考察，指出傳統(tǒng)社會人們對才子佳人的兩點態(tài)度：“第一，調(diào)戲人家婦女，在唐宋時自然是一種妨害風(fēng)化而應(yīng)受處罰的事，可是如果他是一個書生，他是一個能詩者，他們就可以任意胡為，不受責(zé)罰，甚至反要加賞。第二，才子佳人好像是天生的配偶，所以統(tǒng)治者遇到才子佳人私奔或單戀的案件，卻反要替他們撮合，好像這是‘替天行道’。這種現(xiàn)象是當(dāng)時社會制度上的矛盾，這種矛盾顯示著禮教對于性的禁壓的無用。”所以，我們認為，才子佳人的浪漫愛情，不僅是才子佳人，而且是整個中國古人的愛情理想。

二

中國古人的愛情理想，除了“才子佳人”外，還有“英雄美人”。這種愛情，雖不及“才子佳人”那般常見，以之為題材的小說，亦遠不如“才子佳人”式的愛情小說多。但是，作為一種愛情理想，它仍然深深植根于中國古人的心靈中，并且在精神上與“才子佳人”是相通的。

這里，首先從中國古人的英雄崇拜說起。

英雄崇拜，作為一種文化現(xiàn)象，存在于世界各民族的文化中。在中國古代，“英雄”作為一種特殊的人物類型，受到社會各階層的關(guān)注和重視，則是在漢魏轉(zhuǎn)折之際。其時文人，如王粲著《英雄記》，記錄當(dāng)時人物的英雄事跡；學(xué)者劉劭在《人物志》里，專著《英雄》一篇，討論“英雄”的質(zhì)性特點。嵇康著《明膽論》，討論與“英雄”直接相關(guān)的明、膽問題。“英雄”一目亦屢見于當(dāng)時清談家和政治家的言論中，曹操、劉備、孫權(quán)、孔融等人都曾被時人目為“英雄”。 關(guān)于“英雄”品目的特定內(nèi)涵，劉劭《人物志·英雄篇》解釋說：“夫草之精秀者為英，獸之特群者為雄。故人之文武茂異，取名于此。是故聰明秀出謂之英，膽力過人謂之雄，此其大體之別名也……夫聰明者，英之分也，不得雄之膽，則說不行。膽力者，雄之分也，不得英之智，則事不立。是故英以其聰謀始，以其明見機，待雄之膽行之。雄以其力服眾，以其勇排難，待英之智成之。然后乃能各濟其所長也……故英雄異名，然皆偏至之材，人臣之任也。故英可以為相，雄可以為將。若一人之身兼有英、雄，則能長世，高祖、項羽是也。然英之分以多于雄，而英不可以少也。英分少，則智者去之。故項羽氣力蓋世，明能合變，而不能聽采奇異，有一范增不用，是以陳平之徒皆亡歸。高祖英分多，故群雄服之，英材歸之。兩得其用，故能吞秦破楚，宅有天下……故一人之身，兼有英、雄，乃能役英與雄。能役英與雄，故能成大業(yè)也。”考察劉劭這段文字，可注意者有三：其一，劉劭認為“英雄”由“英”和“雄”兩種質(zhì)性構(gòu)成，并以“聰明秀出”釋“英”，以“膽力過人”釋“雄”。其二，劉劭認為“英雄”必須同時兼?zhèn)溆⒉藕托鄯郑挥杏⒉呕蛑挥行鄯郑际恰捌林拧薄Ｖ挥屑鎮(zhèn)溆⒉藕托鄯郑拍荛L世，才能成就大業(yè)。第三點，也是最重要的一點。雖然劉劭一再強調(diào)英才和雄分對于“英雄”來說都是不可或缺的，但他還是對英才和雄分作了輕重主次之分，特別提出“英之分以多于雄，而英不可少”的觀點，并舉劉邦、項羽的得失成敗為證，說明英才的重要性。指出這一點很重要，因為它至少可以說明魏晉時期人們對于“英雄”的推崇，明顯有重英輕雄的傾向。“英雄”中“英”的一面得到特別的強調(diào)，或者說“英雄”亦應(yīng)具備“名士”的文采風(fēng)流。中國人崇拜的英雄具有藝術(shù)化人格的特點。

“英雄”作為一種人格范型，它以“文武茂異”為特點，兼?zhèn)溆⒉排c雄氣兩個方面。與才子相比，他雖以雄氣為優(yōu)，但在英才方面亦不亞于才子。其實，才亦好，氣亦罷，皆與情相通。雄于氣者必深于情，美于才者必重于情，亦與藝術(shù)審美相通，才子、英雄都是具有詩性精神的人格范型。

美人亦是富于詩性精神的。在對美人的種種比喻里，最為人稱道者，莫過于花與水。以花喻美人，重在美人或華艷或素淡的外在形式美，詩性精神的追求離不開對形式美的鑒賞。美人因其花容月貌而具備了詩性精神的形式美。曹雪芹在《紅樓夢》中，借賈寶玉之口贊賞女性是“水做的骨肉”，這實在是一個精妙絕倫的比喻。水是具有詩性的，甚至可以這樣說，詩性就是水性。水之細膩、潔凈、柔順的特性，正是詩性的絕妙體現(xiàn)，亦是女性溫柔、善良、真愛、體貼的最佳展現(xiàn)。美人因其水性而具備了詩性精神的內(nèi)在美。

詩性精神是人類天性中的一種終極關(guān)懷，富于詩性精神的美人亦就成了男人精神皈依之家園。男人群體中最富詩性精神的才子、英雄，總能得到佳人美女的青睞。而他們對佳人、美女，亦有一種揮之不去的眷戀情結(jié)。中國古代文學(xué)中層出不窮的“美人幻象”，就體現(xiàn)了人們對佳人所代表的詩性精神的不懈追求。就是屈原《離騷》中的“求女”，亦未可隨意坐實為求賢君、賢臣，或者理解為詩人自喻，或者解釋為“成家之私事”，或依據(jù)弗洛伊德的觀點詮釋為對“母性情懷”的追求；而是與《詩經(jīng)·蒹葭》、《洛神賦》中的“美人幻象”一樣，表現(xiàn)了人類對詩性精神的向往和追求。

在傳統(tǒng)文化精神的感召下，才子、英雄的人生定位常常是治國平天下。在治國平天下的過程中，時時不忘對美人的眷顧與思念。當(dāng)治國平天下的雄心受挫時，美人亦就往往成為他們精神依歸之家園。故屈原在“美政”理想受挫時，出國求女的愿望就非常強烈。辛棄疾亦是在保家衛(wèi)國的愿望受挫時，才“喚取紅巾翠袖，揾英雄淚”。

才子佳人的愛情理想模式，示范于司馬相如與卓文君。英雄美人的愛情理想模式，示范于項羽與虞姬。雖然歷史文獻中少有關(guān)于項羽與虞姬之浪漫愛情的記載，但項羽“當(dāng)垓下訣別之際，寶區(qū)血廟，了不經(jīng)意，唯眷眷一婦人，悲歌悵飲，情不自禁”（張燧：《千百年眼》卷四《虞美人、戚姬》），一曲《垓下歌》中“虞兮虞兮奈若何”的蕩氣回腸的悲嘆，以及后世文人演繹的“霸王別姬”的悲烈局面，足以讓我們感受到英雄美人間的情深意長。古今俠義小說中的英雄，其身邊差不多都有美人陪伴。英雄美人之聚首，最為人稱道者，莫過于隋朝李靖與紅拂妓。此事或有所本，而經(jīng)傳奇小說家的渲染，著為《虬髯客傳》，遂使李靖與紅拂的英雄美人之戀，成為千古美談。紅拂本隋朝重臣楊素之家妓，她慧眼獨具，以為“奢貴自奉，禮異人臣”的楊素，不過“尸居余氣，不足畏也”，而與氣宇軒昂、神采飛揚的英雄李靖一見鐘情，便于當(dāng)夜私奔，以終身相托。此正如虬髯客所說：“非一妹（即紅拂）不能識李郎，非李郎不能榮一妹。”虬髯客以巨額財產(chǎn)贈與李靖與紅拂，助其與李世民重造天下。虬髯客正像《柳氏傳》中撮合柳氏與詩人韓翊之才色之戀的李生，是“以詩人的靜觀，去鑒賞兩美的聚頭”。

“才子佳人”和“英雄美人”的愛情理想，與歐洲中世紀騎士貴婦的愛情，有驚人的相似之處。歐洲中世紀的騎士，有如中國古代的才子和英雄，是獲得嬌妻美妾的超越階層。12世紀至14世紀歐洲詩人創(chuàng)作的以騎士貴婦之愛情為題材的戀歌，有如中國古代描寫才子佳人和英雄美人之婚戀的愛情小說，體現(xiàn)了理想愛情的詩意化特點。黃家遵先生曾對此作過有趣的比較，他說：“我國唐宋以后佳人才子的婚姻，實和歐洲武士與貴女的戀愛‘不相徑庭’。不過，歐洲是‘騎士式’的，我國卻是‘書生式’的而已。歐洲的武士是用刀、劍、拳、腳來達致到‘吊膀’的目的，而我國的書生則是用詩、詞、歌、賦來博得女人的歡心。手段與方法雖然不同，而目的和用心則是完全無異。歐洲的故事和戲劇描述著許多武士與貴婦的風(fēng)流案，我國的故事與戲劇流傳下不少書生與小姐的浪漫史。這確實是值得加以比較研究的史實。”需要補充說明的有兩點：其一，騎士貴婦的愛情，不僅與“才子佳人”相似，而且與“英雄美人”亦完全無異。其二，騎士獲取女人的歡心，靠的不僅僅是刀、劍、拳、腳，而是同才子、英雄一樣，主要靠的還是才氣風(fēng)流。他們具備強健的體魄，周全的禮儀，任俠的性格，冒險征戰(zhàn)的傳奇經(jīng)歷和優(yōu)雅的詩才，他們既是武士亦是詩人，他們以武功和情詩獲得貴婦的青睞。總之，他們之所以成為西方中古社會獲得嬌妻美妾的超越階層，是因為他們與中國古代的才子、英雄一樣，是具有詩性品格的人物群體。同時，正像中國古代的“才子佳人”和“英雄美人”的愛情總能得到人們的寬容和庇護一樣，西方中世紀騎士與貴婦的愛情，亦能得到社會的寬容，甚至是縱容。這個近似的歷史事實，一定程度上說明了古代中西方人在對理想愛情的追求上的某些相通之處，具體地說，體現(xiàn)了古代中西方共同的詩意生存精神。

三

古代中國人的理想愛情模式，不論是才子佳人式，還是英雄美人式，都具有鮮明的詩意化、藝術(shù)化特點。這與西方中世紀騎士貴婦的愛情特別相似。事實上，古人的這種愛情理想，與愛情本身的詩意化、藝術(shù)化特點正好吻合。

在所有人際情感中，愛情是一種最具藝術(shù)化、審美化特點的情感。保加利亞學(xué)者瓦西列夫曾對愛情與藝術(shù)審美之關(guān)系，作過深入的探討，他指出：“愛情是作為男女關(guān)系上的一種特殊的審美感而發(fā)展起來的。愛情創(chuàng)造了美，使人對美的領(lǐng)悟能力敏銳起來，促進了對世界的藝術(shù)化認識。”臺灣學(xué)者李敖先生在《上電視談現(xiàn)代婚姻的悲劇性》一文中，更以美為男女情愛關(guān)系的最重要的特征，他說：“我以為男女之間，最重要的一種關(guān)系，是美，是唯美主義下的發(fā)展，是美的發(fā)展，美的開始，美的結(jié)束……我相信男女之間的一切關(guān)系，都是唯美的關(guān)系，戀愛應(yīng)該如此，結(jié)婚應(yīng)該如此，離婚更應(yīng)該如此。男女之間除了美以外，沒有別的，也不該有別的。”其實，進一步研究，我們發(fā)現(xiàn)，不僅在愛情與藝術(shù)審美間存在著十分近似的關(guān)系，而且愛情的發(fā)生、發(fā)展和保持，皆與藝術(shù)創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)有著驚人的相似之處。

首先，想象和聯(lián)想，是藝術(shù)構(gòu)思中不可或缺的一個重要環(huán)節(jié)，亦是男女愛情剛剛萌芽時的一種重要心理活動。

想象力是藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作時必須具備的一種能力，因為只有通過想象，藝術(shù)家才能創(chuàng)作出源于生活而又高于生活的藝術(shù)形象。戀愛亦是如此。相互傾慕的男女雙方，在愛情火花即將迸發(fā)之時，都有超乎尋常的想象力。在一定程度上，想象力越發(fā)達的人，其對戀愛感受的程度也就愈深。在這時，相互傾慕的雙方都盡情地發(fā)揮想象力，將對方理想化和審美化。隨著理想化和審美化的加強，愛情亦就產(chǎn)生了。司湯達把愛情的發(fā)生過程，依次分為“贊嘆”、“多么愉快啊”、“期望”、“愛情的產(chǎn)生”、“第一次結(jié)晶”、“產(chǎn)生懷疑”和“第二次結(jié)晶”七個階段，其“期望”階段，就相當(dāng)于我們所謂發(fā)揮想象力的愛情早期階段。康德認為，人類在性吸引力上之所以區(qū)別于動物，就在于人的想象力，他說：“性的吸引力在動物的身上僅僅是靠一種轉(zhuǎn)瞬即逝的、大部分是周期性的沖動，但它對于人類卻有本領(lǐng)通過想象力而加以延長，甚至于增加；對象離開感官愈遠，想象力就確實是以更大的節(jié)制，然而同時卻又更為持久地和一貫地在發(fā)揮它那作用。”瓦西列夫亦說過：“熱戀中的男女總是透過相互理想化和精神裝飾化的棱鏡看待對方。他們看到或者覺得，他們的對方一切都好，都美，甚至可說是神圣的。”這就是戀愛中的偶像化、理想化和審美化問題。而戀愛中的此種偶像化和理想化，又是通過想象來實現(xiàn)的，即戀愛雙方“按價值哲學(xué)改造現(xiàn)實，以‘彌補其不足’，通過抽象和幻想把現(xiàn)實理想化”，“按照美的規(guī)律，借助于幻想改造欲求的對象”。據(jù)瓦西列夫：“人的聯(lián)想能力越強，精神文明越豐富多彩，愛情也就越高雅。”

藝術(shù)創(chuàng)作因想象而具有理想化的特征，戀愛亦是如此。其實，處于創(chuàng)作狀態(tài)中的藝術(shù)家和沉溺于戀愛中的男女一樣，皆不免于顧影自憐的“自我戀”，而想象正是實現(xiàn)“自我戀”的重要途徑。戀愛中的男女，因“自我戀”的推廣，每為其情人鋪張揚厲，此即精神分析學(xué)家所謂的“性的過譽”。于此，潘光旦先生在對馮小青之“影戀”研究中的解說，最有見地，其云：“青年人之于其情人，當(dāng)其未得之，則擬為種種高遠之條件而加以景仰；既得而察之，則竟無一事不合其所理想者；于是移其崇拜理想之心崇拜其情人。然自旁人觀之，覺其情人殊無崇拜之價值，于是乃疑其所崇拜者，名則為情人，實則始終為其人自我所創(chuàng)造之理想，亦即其人自我之推廣；所不同者，即自得一異性之人物，其理想乃有所附麗；從此理想之魔力，有若鬼附人身而作威作福之語，非被附者之自語也。”在傳統(tǒng)中國，有一句婦孺皆知的話，叫做“情人眼里出西施”。一個平庸無奇的女子，在情人眼里會有如西施般的美貌，就是“自我戀”的結(jié)果，就是由想象所促成。所以，藝術(shù)創(chuàng)作和愛情生活都離不開想象，想象力越發(fā)達，其藝術(shù)創(chuàng)作就越成功，其愛情生活就越豐富。藝術(shù)創(chuàng)作因想象而有美感，愛情生活因想象而富有詩意。

其次，進入創(chuàng)作境界的作家，和沉溺于愛情中的男女一樣，皆有一種不可理喻的迷醉感和夢幻感。

作家在走進真正的藝術(shù)創(chuàng)作境界時，往往是如癡如醉，忘乎所以，產(chǎn)生一種強烈的迷醉感和夢幻感。戀愛也是如此。瓦西列夫說：“愛情產(chǎn)生的第一個表現(xiàn)是迷醉。”“一個人如果沒有體驗到由于迷醉而產(chǎn)生的戰(zhàn)栗，他就不會墜入情網(wǎng)。”朱一強先生把迷醉感作為初戀的五個心理特征中最重要的一個，他認為，迷醉感“是由對方的氣質(zhì)、長相、身材、姿態(tài)、語言等品質(zhì)組成的魅力所激發(fā)的一種近乎幻覺性的思念情緒。這種迷醉感具有一種綜合性的情感效應(yīng)，心靈的戰(zhàn)栗、惶恐、幻覺、羞澀、急盼等各種情緒重疊在一起，占據(jù)了初戀者的身心，使他們陷入一種強烈而又無理智的恍惚之中，被愛者的形象時常在腦際縈繞，并想象他和她的一切，表現(xiàn)出不可抑制的親近沖動欲求”。

再次，愛情作為一種藝術(shù)化、審美化的人際情感，它與藝術(shù)審美一樣，皆遵循著距離產(chǎn)生美感的審美原則。

“距離”說是一種關(guān)于審美態(tài)度的學(xué)說。距離產(chǎn)生美感，對事物取一定的距離，對藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞都極為重要。愛情作為一種審美化、藝術(shù)化的人際情感，它應(yīng)當(dāng)遵循藝術(shù)審美的一般規(guī)律，即距離產(chǎn)生美感的規(guī)律。或者說，相愛的男女雙方，只有保持適當(dāng)?shù)木嚯x，才能保證愛情的神秘化和理想化，才能保證雙方具有一種永久的吸引力，愛情亦因此而具有了詩意化、審美化的特點。歌德《浮士德》云：“若使伉儷恩情深，只有彼此兩分離。”所謂“彼此兩分離”，即指相愛雙方保持一定的距離，只有如此，才能伉儷情深。康德在《論萬物的終結(jié)》一文中亦說：“在愛情中，拒絕是一種有魅力的手段，它可以把純粹的肉欲變成理想的愛好，把動物的需要變成愛情，把簡單的快感變成對美的享受。”康德所謂的“拒絕”，即歌德所說的“彼此分離”，亦就是作者所講的距離。假若相愛的男女雙方，一墜入愛河，便如膠似漆，卿卿我我，不能保持一定的距離，這樣的愛情往往是曇花一現(xiàn)。當(dāng)肉體上的欲望逐漸消減的時候，愛情之花亦就日趨枯萎。這正如朱一強《愛情心理學(xué)》所說：“情侶在戀愛中如果親熱越限，或者一方殷勤過度，舉動過昵，也可能出現(xiàn)厭煩、冷淡等負逆反心理現(xiàn)象，從而減低性愛的吸引魅力，使戀愛溫度陡然下降。”

中國民間社會經(jīng)典的愛情故

事—牛郎織女，亦是按照距離原則演繹的。牛郎織女故事中最重要的兩個情節(jié)—河漢阻隔和鵲橋相會，成為歷代愛情詩詞吟詠的重要題材。秦觀《鵲橋仙》云：“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)。柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。”牛郎、織女河漢阻隔，每年七月七日鵲橋相會，夫妻恩愛，“柔情似水，佳期如夢”，有如新婚。作者認為，這正是距離產(chǎn)生的獨特效果。假若牛郎織女朝夕相處，形影不離，便不會有“勝卻人間無數(shù)”的神奇魅力。沈際飛《草堂詩余》說：“（世人詠）七夕，往往以雙星會少離多為恨，而此詞（即秦觀《鵲橋仙》）獨謂情長不在朝暮，化朽腐為神奇。”的確，《鵲橋仙》作為一首歌詠愛情的詞作，其成功之處就在于它道出了“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”的愛情規(guī)則。這句經(jīng)典名言可以理解為：若要“兩情”長久，就不能“朝朝暮暮”；反過來說，如果“朝朝暮暮”，“兩情”就不能長久。即便長久，“兩情”亦發(fā)生了變化，或為責(zé)任意識所滲透，或轉(zhuǎn)變?yōu)橛亚椤?/p>

總之，愛情是一種詩意化、審美化的人際情感，愛情的產(chǎn)生、發(fā)展和保持，與藝術(shù)創(chuàng)作之構(gòu)思和寫作的各個環(huán)節(jié)，有驚人的相似之處，皆遵循著距離產(chǎn)生美感的原則。人類對詩性愛情的追求，與對藝術(shù)審美的向往一樣，展示了人類天性中不可抑制的對超越的、形而上的人生境界的追慕。愛情之所以能成為藝術(shù)的永恒主題，其原因也正在于此。

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作者單位：貴州民族學(xué)院圖書館