商略詩歌隨筆

隨筆：

敘述的需要

我想說的，并不是敘述需要什么，而是詩歌中敘述的需要。在此，我必須聲明，這些小文章首先是寫給那些未進入敘述之門的詩歌作者的，其次也是對自己寫作過程的一個梳理。因我看到了太多無謂的淺薄、空洞的抒情，并且自己也曾深受其害。

我是在1999年的時候，才完全發(fā)現敘述的重要性，逐漸擺脫了陷身抒情和詞句功夫的泥淖，發(fā)現無論把句子寫得如何漂亮，如果不是建筑在對事物的敘述上，那就是凌空蹈虛的事。2001年的博爾赫斯對我的影響并不是最大的，最初和最大的應該是愛爾蘭詩人希尼。在體制之下，我們的傳統(tǒng)教育并不包括詩歌教育，更不用說是傳授詩歌創(chuàng)作了。讀本上的詩歌大多是直抒胸臆的，或許只有在艾青的《大堰河我的保姆》里可以發(fā)現一些敘述的元素。因此，國內大多數詩歌作者只有摸黑著往前行，沒有第歐根尼手中的那盞小燈籠，甚至沒有幾粒幽暗的“山楂燈”（希尼有《山楂燈》一詩）。因此有很多的作者迷失在詩歌寫作的誤區(qū)之中，而也有一小部份作者走了出來。當他們發(fā)現了敘述的力量，幾乎就是發(fā)現了一個黃金的秘藏。他們也真正地從那一刻開始，成為了真正意義上的詩人。也許從黑暗中走出來的那部份人，大多是依靠自身的運氣，還有寫作中的交流和閱讀，而很少有自覺地從一開始就去關注敘述的。應該說，于堅韓東等的口語詩在此間提供了一定的氣候和土壤。他們沒有讓我們去溫習詩歌在傳統(tǒng)意義上的那些虛弱的美，而是給我們展示了敘述的偉大的和激動人心的一面，讓我們的耳目為之一新。由此我們發(fā)現——原來詩歌也可以那樣寫的！我們并從中更新了詩歌的觀念，無論是從審美方式上，還是落實到具體的寫作上。但就我個人來說，在最初并不是有意識地去這樣有意為之的，而完全是一種誤打誤撞，是一只瞎貓碰到了一只死耗子。詩歌寫作者有一天如果發(fā)現了敘述，就是真正地入了詩歌的門。而一旦發(fā)現了敘述，我們就能發(fā)現敘述所能帶給詩人的空間實在是太大了，而帶給詩人的財富也實在是太大了。

如果說抒情只給詩歌提供了一個情緒宣泄的通道（或者是詩歌僅是抒發(fā)情緒的一個通道），說得難聽一些，就是個排泄口。不管你做得如何美、如何精制，這也只是個排泄口。那么敘述的功效，在于它能為詩歌建立起一個框架，有了這個框架，我們就可以在此框架內用我們的審美方式去陳列擺布我們所喜歡的事物、我們所看到的事物。這樣詩歌，才是立體起來的、有模有樣的文學作品。而敘述并不排斥抒情，如同一幢房子并不排斥帶有抽水馬桶的洗手間。

因此我們把敘述定義為詩歌的框架結構，如同這種應用年數并不長的建筑方式，給我們提供了結實和穩(wěn)固的詩歌生活，由此我們可以更安全和更有目的性地去進行詩歌寫作。即使有所抒情，也不會因抒發(fā)之后產生那種莫明的空洞感，而是成了詩歌生活之一。因為我們發(fā)現，在節(jié)制地放松體內的一部份情緒之后，我們可以做的事還有很多，我們要去思考和發(fā)現的事物還有很多。正如生活并不以排泄為目的，而詩歌并不以無端的抒情為目的。

任何文體的寫作不可能不受到個體情緒的介入，但一旦情緒左右了寫作，詩歌就會逐漸失去敘述的框架支撐，就不免使詩句在情緒的推進中僅僅起到了語法修辭意義上的作用，從而脫離了詩歌的本旨。這讓我想起，盤峰之爭后“民間”這個詞在詩歌語境中的意義，其“敘述”的領地幾乎排擠了所有抒情的成份。不但徹底摒棄了傳統(tǒng)的口號式或呻吟式抒情，并且讓普通意義上的抒情手法也站在了詩歌的邊緣，成為了詩歌寫作中的危險之地——洗手間里的抽水馬桶——易碎的深坑。我回憶中的80年代平民家庭，房屋內的衛(wèi)生系統(tǒng)僅局限于一只不怎么起眼的高腳痰盂，卻是踏實、厚重和真實的生活一部份。這讓我體悟到，抒情必須是適當的，抒情的地點也須是有選擇的，抒情的方式應該是節(jié)制的、甚至是隱蔽的。任何不適當的、沒有選擇的、不節(jié)制的抒情都會讓人感到厭倦、厭惡甚至是反胃。相反適當的抒情，我們就可以避免敘述中的拘謹，從而在局部上形成活潑或自由的詩歌形式。我這樣說，并非出于機會主義者的騎墻方式，而是從詩歌的有利角度來思考。

如果我在民間，如果我們的寫作要從存在于民間的平常事物開始，就必須認真地思考在我們狹小的空間里如何去安置那只令人尷尬卻又不可或缺的高腳痰盂。我們就能從事物的細微處，去發(fā)現其內在規(guī)律和存在的真相，甚至去獲得個人意義上的相對真理。這就是敘述的需要，在此需要之下，甚至可以為個體的情緒找到一些充足的排泄理由。

（選自詩生活專欄）