從文體演變看秋胡故事的接受

摘要：秋胡故事，最初以不同面貌頻頻出現于史傳、變文、繪畫、詩歌、小說、戲曲等領域，最終成為中國文學史上的一個文學母題。在流傳過程中，不同文體對它有著不同的處理，這種處理不僅帶有濃厚的倫理思想意義，還體現了不同文學張力所帶來的多樣性的文化審美意趣。通過對秋胡故事的梳理，可以對其在中國古代的接受情況有一個更為全面的了解與把握，從而還原其在整個中國文學接受史上的地位及意義。

關鍵詞：秋胡故事； 文學母題； 文體演變； 敘事與抒情

中圖分類號：I206 文獻標志碼：Ａ

秋胡故事，最初以一種倫理文化符號進入人們的視野，此后以不同面貌進入史傳、變文、繪畫、詩歌、小說、戲曲等領域，最終成為文學史上的一個文學母題。近年來，學界出現了若干關于這一母題的研究性論文，大略而言，都是對秋胡本事的流傳進行一個簡單的梳理，而缺少整合性的把握。應該看到，秋胡故事在后世的流傳過程中，不同文體對它有著不同的處理，而這種處理不僅帶有濃厚的倫理思想意義，還體現了不同文學張力所帶來的多樣性的審美意趣。本文擬從文學審美接受的角度，結合具體的文體與時代，對秋胡文學母題進行細致的考察與梳理，極力探討其在文學接受史上的地位及意義。

一

為便于說明，先需對秋胡故事的流傳作一簡單梳理。秋胡故事最早見載于漢劉向的《古列女傳》：

潔婦者，魯秋胡子妻也。既納之五日，去而官于陳，五年乃歸。未至家，見路旁婦人采桑，秋胡子悅之，下車謂曰：“若曝采桑，吾行道遠，愿托桑蔭下餐下赍休焉。”婦人采桑不輟。秋胡子謂曰：“‘力田不如逢豐年，力桑不如見國卿’，吾有金，愿以與夫人。”夫人曰：“嘻！夫采桑力作，紡績織紉以供衣食、奉二親、養夫子，吾不愿金，所愿卿無有外意，妾亦無淫泆之志。收子之赍與笥金。”秋胡子遂去。至家，奉金遺母，使人喚婦至，乃向采桑者也，秋胡子慚。婦曰：“子束發辭親，往仕五年乃還。當所居，馳驟揚塵疾至。今也，乃悅路旁婦人，下子之糧，以金予之，是忘母也，忘母不孝；好色淫佚，是污行也，污行不義。夫事親不孝則事君不忠，處家不義則治官不理。孝義并亡，必不遂矣。妾不忍見子改娶矣，妾亦不嫁。”遂去而東走，投河而死。[1]卷五

秋胡婦被塑造成貞婦烈女，相對應，秋胡則成了古代負心漢的典型，這無疑構成了秋胡故事的基調。

秋胡故事亦見載于《西京雜記》，但在該著中出現了兩個“秋胡”——杜陵秋胡與魯秋胡。依理，劉向父子生活時代前后相差不大，不至于出現類似的記憶盲點。但兩“秋胡”說的出現，至少有兩點值得注意：一，秋胡故事在當時已有流傳，否則不至于時人聞“胡”而拒嫁；二，反過來，既然時人談“胡”色變，“杜陵秋胡”何以會在命名上重蹈舊轍？

自此，秋胡故事帶著一種倫理價值觀念廣泛進入各種文體中。首先是秋胡詩，漢樂府中已出現“秋胡行”，魏晉的三曹、嵇康、元人劉履、明人李攀龍、張士淪、王世貞等都有“秋胡行”作品行世 （1）。這一類詩尚處于秋胡文學母題的外圍，是借體行詩，與秋胡故事沒有必然的聯系。顏延年是詠頌秋胡妻的第一人，其后如傅璇、王融、高適等，都從不同側面對秋胡故事進行直接的演繹與闡釋，與前不同，此類則屬于就事論事。唐代以后，秋胡詩的數量愈來愈多，并逐漸成為一個文學母題存在于中國古代文學史上。

秋胡故事又作為畫磚、壁畫的表現對象出現于漢人的祠堂與墓葬中（如《武梁祠堂畫記》中就載有秋胡、胡妻的畫像[2]），隨即就有了一定數量的秋胡圖題畫詩，較有代表性的如元人張憲《采桑圖》、明人陶安《秋胡圖》等，這些又共同構成了秋胡文學母題的一個側面。值得注意的是，棺、墓與祠堂，在宗法制古代社會里具有極其重要的倫理意義，其地位之神圣，不容褻瀆，秋胡圖能夠于此出現，與秋胡故事本身的倫理價值和傳統的文化心理不無關系。簡言之，即是秋胡妻身上所閃耀的貞烈品質，契合了中國傳統式的家庭倫理觀念。由此出發，秋胡妻則又被作為楷模納入到了官方的史學著作與私人家訓中。

除了詩體以外，即使在敘事性較強的文體中，秋胡故事亦成為備受關注的對象，其中最引人注意的，是秋胡妻形象的改變以及世人相應的評價。這首先體現于唐人劉知幾：“魯之秋胡妻者，……了無才情可稱，直以怨懟厥夫，投川而死，輕生同于古冶殉節，異于曹娥。此乃兇險之頑人、強梁之悍婦。輒與貞烈為伍，有乖其實焉。”[3]卷七明人楊慎則更為尖刻：“小說載劉伯玉妻，聞其夫誦《洛神賦》，遂投洛水而死，名妒婦津，事與秋胡相類。秋胡妻可為貞烈，則當祠于妒婦津，與劉伯玉妻配享可也。”[4]卷十胡應麟也持“當名秋胡妻投水處曰悍婦川”的意見，極盡諷刺之意。大略而言，這些人都不滿意于秋胡妻過于剛烈的性格，“彼夫既不淑，此婦亦太剛”[5]，而這種詰責恰好一定程度上又反映了世人對該故事悲慘結局的不滿，并且驅使著世人去改變它的結局。而做得最為成功的，要數元代石君寶，他的《秋胡戲妻》雜劇完全改變了秋胡故事的結局，變悲為喜，最終以秋胡認錯、夫妻團圓結束。

而在石氏之前，還有一部《秋胡變文》值得注意，其雖然只是一個殘卷(2)，但作為民間說唱文學的一種形式和秋胡故事的過渡階段，其地位是不容忽視的，無論是抒情性還是敘事性，都對后世秋胡故事產生了積極的影響。

以上是秋胡故事在古代文獻中的流傳與記載情況。“文辭以體制為先”[6]，秋胡故事在不同文體中，有著不同的文學張力，給人審美感受性也就存在很大的差異，這種差異性與各文體敘事與抒情因素的多少又有著緊密的關系。為便于探悉，筆者大略從偏于敘事和偏于抒情兩個方面對歷代秋胡故事在不同文體中的展現進行細致的梳理與分析。

二

劉向的身份地位，使得他十分看重和有意凸現魯秋婦的那種貞烈品質，為其后發展定下了基調。史傳的文體局限，使其不可能對故事情節和人物進行濃墨重彩的刻畫，而只能用史家的春秋筆法進行粗線條的勾勒。但這并不意味著史傳文體就不允許出現任何非史家筆法的成分，包括虛構。《魯秋潔婦》已經有了相對完整的故事情節：從魯秋納妻、居官還家，到戲妻不遂、至家喚妻，又到貞妻責夫，最后到投河殉義。人物刻畫雖不多，但已經將秋胡負心忘義、秋妻剛烈節義的性格鮮明地表現出來了。《魯秋潔婦》已經有了想象、虛構與附會的成分，關于這一點，元代劉壎有著非常精當的評析：

然以予考之，古或無此事，特著書者之寓言耳，若以理推，……考古如訓獄，必深求其情而后可意者。古人創此一假奇事以警后世，而詩家取以作題目、發吟思耳。[7]卷十一

劉壎從四個方面對秋胡故事進行分析與指正：一是拿杜詩本事作比，指出秋胡是仕宦非迫于應征，在理由上難以讓人信服；二是就地理而言，指出“自魯至陳，道路不至懸遠”，不可能“五年而不歸”；三是就一般常識而論，“既婚五日，猶不認其妻之容貌”是不太可能的；四是從生理年齡上，秋胡妻整日勞作，容貌必不如前，如果秋胡尤迷而挑之，當初就不會輕易舍美妻而仕宦。劉壎的眼光是敏銳的，因為他用“考古如訓獄，必深求其情而后可意”的方法，看到了《魯秋潔婦》極其荒謬的地方，從而論證了他“古或無此事，特著書者之寓言耳”的斷論。但他同時強調《魯秋潔婦》又不同于官修史書，是古人捏造的“一假奇事”，其目的就是“以警后世”，“ 而詩家取以作題目、發吟思耳”，因此不能用“訓獄”方式來審視它，否則必然會失去它的文學性與審美性。

如果說《魯秋潔婦》一定程度上還遵循史書實錄原則的話，那么，秋胡變文則是有意去打破這種與史書的聯系。據筆者看來，秋胡故事由史傳進入到戲曲、小說領域，是其實現自身發展的一次質的飛躍，這不僅標示著秋胡故事由雅而俗的轉變，而且為其自身進一步的發展提供了空間。這首先得益于篇幅的擴展，以《秋胡變文》為例，具體體現于三個方面：一，故事情節的增加。秋胡變文雖然只是殘卷，但與《列女傳》對照，該部分增加了諸如求母、問妻、遇仙、投魏、求歸，以及秋母勸兒媳改嫁的情節，而這些情節無非是增加故事情節的曲折性與趣味性，從而達到吸引聽眾的目的。二，敘事結構的改變。《秋胡變文》已經出現了相對復雜的雙線敘事結構，具體展開就是：秋胡游宦一條、秋妻居家一條，兩條線并行不悖、始分復合，其手法已經相當的純熟。除此之外，變文還作了一些細微的改動：①時間上，不再是新婚五日而官陳五載，而是有意將后者拉長到九載（至于新婚多久，殘佚不知），其用意就是拖長時間，為其后夫妻桑園相遇而不識找一個讓人更易于信服的理由。②秋胡離家的原因也不再是“官（于）陳”，而是感于功名富貴而主動游學，這也是唐代的游宦之風在文學上的一種積極反映。三，人物形象的細化。變文不僅增添了山中老仙、陳、魯、魏王等一些人物，而且其描寫手法也更為細膩與純熟，如寫秋胡妻采桑園中，聞得人報“夫婿見至，……令遣喚來”[8]（以下幾處皆同），則“含笑即歸”，“……喜不自勝，喜在心中，面含笑色。……身著嫁時衣裳，羅扇遮面，欲以初嫁之時”，短短的幾行文字，即將秋胡妻那種夫貴妻榮的世俗小市民心態表現得淋漓盡致。而在當時，這也是一種比較流行而常見的心態，因此，也易于為世人所理解與接受。其次得益于文體性質的改變。我們知道，變文是一種民間講唱文學形式，對象多是下層百姓，因此通俗性也就成了首要前提，追求內容的趣味性，雖也要求教化，但已經大為弱化。這種對故事性、趣味性的追求，必然使得講唱者對所講內容進行能動性的加工以吸引聽眾，反映在秋胡故事上，就是進一步促使了其文學性的深化和其自身的發展。

很遺憾，變文的結尾部分佚去了(3)，但元代出現了秋胡故事的一部完整力作——石君寶的《秋胡戲妻》 （4）雜劇，與變文相比，又有其自己的特點：

首先體現在情節結構上。做官抑或游宦，都構不成秋胡倉促離家的理由，難以讓人誠服，“胡子不過為仕宦而往陳，非有迫促于其后者，何五日而遽別耶？”[7]卷十一石氏顯然也不滿意于這種牽強的理由，于是將其改成“勾軍”，這一改動顯然是要增加秋胡行動的被動性，凸現事情突發性。出于同樣的目的，石氏將新婚五日改為三朝，將離家五載改為十年，目的是盡量縮短他們相聚時間而拉大分離時間，從而增加秋胡“戲妻”的偶然性與合理性。此外，雜劇增添了李大戶騙婚與逼婚兩個情節，對團圓結局起了很大的推動作用，因為從傳統的家庭倫理觀念出發，這種外力的介入恰恰削減了秋胡的被動，從心理上讓世人淡化了他的不軌行為所留下的印象。秋妻角色也有了些許變化：形象更為豐滿、性格更加鮮明，也更加世俗化，且擁有了具體的名姓——羅梅英。

其次是大團圓結局。這也是秋胡雜劇最顯著特點。之前，秋胡故事都是以悲劇收場（《秋胡變文》殘而不論），到了石氏這里，化悲為喜，以秋母求情、夫妻團圓作結。經石氏這么一改，則在悲劇的氣氛里平添了一種鬧劇的色彩，但通觀整部秋胡雜劇，結尾的處理還是合乎邏輯的，也為世人所樂于接受。

概言之，作為一代作手，石君寶諳于戲曲之道。與后來的文人創作不同，石氏十分看重戲曲演出的舞臺效果，但同樣重視戲曲文本敘述的合理性，而且有著自己的特色：“石君寶之詞，如羅浮梅雪。”[9] 同時，石氏十分重視戲曲現實性，如在《秋胡戲妻》中出現的勾軍、李大戶的橫行等都是當時現實生活的反映，也讓觀眾覺得，舞臺上出現的人物，不是古代的人物，而就是他們身邊活生生的存在。此外，石氏亦十分重視戲曲語言的本色，使其盡量口語化以迎合聽眾和實際演出的需要，這在秋胡雜劇中隨處可見，如第三折[耍孩兒]的[三煞]與[尾煞]。總之，石氏的貢獻，就是使秋胡雜劇成為秋胡故事流傳與接受過程中一個巔峰之作，后世秋胡故事都沒有走出石氏的影響，如近代的譚派名劇《桑園會》以及此后的一系列地方秋胡戲，悉此，不贅述。

三

秋胡故事作為文學母題，因其極強的敘事性與趣味性，廣泛出現于小說、戲曲等敘事性較強的文體中；因其極強的抒情性，又頻頻現身于以“緣情”“綺靡”為特征的詩體中。據筆者粗略統計，歷代直接演繹秋胡故事的詩作不下50首，此固然與其思想性相關，但亦決于詩歌之文體特征與詩人之審美情趣。

“秋胡妻一事，顏延年首詠之”[7]113，顏詩見于《樂府詩集》，五言九章[5]531-532，晉人傅玄和齊人王融亦有同名詩作。概言之，三首詩都屬于漢樂府“行”題詩歌，仍帶有漢樂府“緣事而發”的遺因，側重的還是詩歌“發”的抒情功能。之后出現的新式詩亦是如此，諸如古體（如《石倉歷代詩選》中的《秋胡詩》二首）、擬古（如邱濬的《擬古》）、騷體（如《江湖小集》中的《秋胡行》）、絕句（如錢穎的《秋胡子》詩），還有操體（如元楊維禎的《桑中婦操》和明劉炳的《桑中操》）等，它們都沒有走出“緣事而發”的總體態勢。所緣之“事”，就是秋胡故事，依此為基點，而又呈現出兩種截然相反的情感取向：對一方的無情批判與對另一方的無限同情，而與之相對應的則是秋胡的負心忘義和秋妻的貞烈節義，此二者又構成了中國古代文學負心婚變主題的兩個側面。因此，一些詩歌仍慣于從這一標準出發，表明態度或抒發情感，如李白的“愿學秋胡婦，貞心比古松”[10]、明胡奎的“但令人似秋胡婦，世上黃金不如土”[11]卷二，而最為典型的是明人王恭的兩首《秋胡妻》詩：

河洲美王雎，所托有深意。委身事良人，誓死終不二。君行赴陳汝，妾獨深閨里。采采陌上桑，翩翩路傍騎。黃金是何物，視之若泥滓。日夕采桑還，行人已歸止。入門拜高堂，適來狂馳子。相顧默無言，懷慚復何已。羞與斯人俱，將身赴河水。[12]卷一

妾家近叢臺，生小邯鄲里。結發事良人，行當念終始。自從十五到君前，容華初未得君憐。春風秋月長羞見，況復行人去日邊。昨憶送君往陳汝，直謂君情暗相許。何事青云得路時，相逢卻問桑間女。君思妾貌棄黃金，河水東流知妾心。寧將一死謝君去，千古特為節婦箴。[13]卷二

二詩的末尾表明秋妻態度之決絕，這也是詩人乃至世俗的主流看法。這種態度同樣也反映在詩評中，如明人方宏靜：“秋胡之妻，玉壺比潔。……子夜吳歌，盡寫放蕩之思；江南雜弄，率多淫佚之詞。桃葉團扇，縱情于內篝；舸郎溪女，相調于中流。”[14]卷二百二十一 將秋胡詩與“子夜吳歌”、“ 江南雜弄”放在一起，用意是很明顯的。相比，清人吳景旭則更加偏激，他堅決批駁了對秋妻持批評態度的劉知幾、楊慎、胡應麟等人，說他們的批判“皆非允論”，是“橫污古烈”，并且說“文人口業，一至于此”[15]，對他們大加黨伐。

要之，秋胡故事的這種情感趨向，在為世俗評價提供倫理支點的同時，亦為其提供了被重新理解與闡釋的可能性。世人已不滿足于傳統式的理解，并試圖以全新視角對其進行重新定位，而首當其沖的則是秋胡妻，“彼夫既不淑，此婦亦太剛”[5]530，認為即使丈夫有錯，做妻子的可以指責，但大可不必以死了之，畢竟“生者固可慚，死者亦何益”[16]卷二十二，貞烈也應有“度”。當然，這種“新”理解仍帶有濃厚的倫理色彩。但也有一些詩作純粹從男女情感的角度著眼，新婚遽別、春閨獨守，這都是一個常人所無法理解與承受的：置身其中，則有了“人心匪金石，悔不隨郎去”[17]卷五的自悔；抽身事外，便是“羞作秋胡婦，獨采城南桑” （5），不愿勞燕分飛。更有宋人胡仲參《采桑女》詩：“葉滿筐箱花滿簪，低頭微笑出桑陰。后來若有秋胡子，說與黃金必動心。”[18] 只要給予黃金，立即就會為之心動。詩中桑女雖不免有些放浪，卻也頑皮伶俐、清純可愛。

與前相比，世人對秋胡的態度亦有微妙的變化，大多持一種理解與調侃的口吻，如蘇軾說：“可憐秋胡子，不遇卓文君。” （6） 嘆秋胡郎有情而妾無意的尷尬。胡仲弓則說得更為露骨：“千金莫試秋胡婦，持向青樓買笑歸。”[19] 相比，倒是宋人趙松雪的想法更為別致一些：“不是別來渾不識，黃金聊試別來心。” （7） “試妻”說，無疑成了為秋胡開解的最佳理由，亦易于為世人接受，不僅如此，也為后世秋胡故事的發展打開了新的思路。

結 語

通過筆者以上對秋胡母題的細致梳理與分析，可以看出，秋胡故事在流傳的過程中，與史傳、詩歌、變文、繪畫、戲曲等文體緊密結合，從而有了該文體的特性。

從文體的角度而言，在不同的文體中，秋胡故事也就相應呈現出了不同的文學張力和審美意趣，概言之：在偏向于敘事的文體中，秋胡故事展現了它故事性與趣味性的一面，相應，在偏于抒情的文體中，其所抒發的往往又是作家情感，但二者不是截然對立、水火不容的，而是彼此相互依賴與涵容。

從接受學角度而言，讀者是一個特殊的群體，在接受的過程中不是完全被動的，而能對所接受的事物加以積極的改造以彌補自己的審美需求。所以，于秋胡故事而言，這又是一個不斷改造與創新的過程。

基于以上兩點，筆者對秋胡故事在不同文體中的演變加以梳理，以期反映那個時代乃至整個古代對秋胡故事的接受情況，從而對其有一個整體上的把握，從而還原秋胡文學母題在中國文學接受史上的地位及意義。

（1）如郭茂倩在《樂府詩集》的“樂府解題”中云：后人哀而賦之（指秋胡妻赴水死事），為“秋胡行”，若魏文帝辭云：“堯任舜禹，當復何為？”亦題曰“秋胡行”。廣題云：曹植“秋胡行”，但歌魏德而不取秋胡事，與魏文帝之辭同也。（宋）郭茂倩.《樂府詩集》[C].北京：中華書局，1979：526-527.

（2）據《變文集》卷二，此殘篇編號為斯133，篇目是依據故事內容補題，下文提到《秋胡變文》時，俱指該文。

（3）據高國藩先生的說法，《秋胡變文》采用了試妻說，最終應是夫妻團圓的結局，并列出了三條依據。由于確鑿材料的欠缺，筆者亦只能闋而存之。高國藩.《敦煌本秋胡故事研究》[J].《敦煌研究》，1986，（1）：78-89.

（4）該劇題目為“貞烈婦梅英守志”，正名為“魯大夫秋胡戲妻”。

（5）《樂府詩集》卷二十四江總《梅花落》其一為“著作秋胡婦，獨采城南桑”，“著”當作“羞”字，依四庫全書本改。（宋）郭茂倩.《樂府詩集》[M].北京：中華書局，1979：351.

（6）“東風已成云”句中“成”字，四庫全書本作“如”。蘇軾.《蘇東坡全集》[M]，北京：北京燕山出版社，1998：1420.

（7）明葉盛《水東日記》卷二之“秋胡圖詩”注釋：“或云后一首趙松雪作，善為秋胡解紛”，今從葉氏，仍將該詩歸于趙松雪名下。

參考書目：

[1]（漢）劉向.古列女傳[Z].影印文淵閣四庫全書，史部，（448）：48-49.

[2]（宋）洪適.隸釋·隸續[M].北京：中華書局，1993：376.

[3]（唐）劉知幾.史通[Z].四庫存目叢書，史部，（279）：102.

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[5]（宋）郭茂倩.樂府詩集[M].北京：中華書局，1959：530.

[6]（明）吳訥.文章辨體序說[M].北京：人民文學出版社，1962：9.

[7]（元）劉壎.隱居通義[Z].影印文淵閣四庫全書，子部，（866）：114.

[8]項楚.敦煌變文選注[M].北京：中華書局，2006：384.

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[10]詹英.李白全集校注匯釋集評[M].天津：百花文藝出版社，1996：3692.

[11]（明）胡奎.斗南老人集[Z].影印文淵閣四庫全書，集部，（1233）：393.

[12]（明）王恭.白云樵唱集[Z].影印文淵閣四庫全書，集部，（1231）：86-87.

[13]（明）王恭.草澤狂歌[Z].影印文淵閣四庫全書，集部，（1231）：224.

[14]（明）黃宗羲.玉臺新詠序[A]，明文海[Z].影印文淵閣四庫全書，集部，（1455）：460.

[15]（清）吳景旭.歷代詩話[M].北京：中華書局，1958：251-252.

[16]（明）邱浚.御選宋金元明四朝詩·御選明詩[Z].影印文淵閣四庫全書，集部，（1442）：551.

[17]（明）朱存理.相隨曲[A]，珊瑚木難[Z].影印文淵閣四庫全書，子部，（815）：160.

[18]北京大學文獻研究所.全宋詩[Z].北京：北京大學出版社，1998：39847.

[19]北京大學文獻研究所.全宋詩[Z].北京：北京大學出版社，1998：39803.

（責任編輯 吳 勇）