論茅盾文學(xué)獎的“思維精神”及其局限

摘要：本文從和合思維、新理性思維與鏡像思維角度整體探討茅盾文學(xué)獎美學(xué)的內(nèi)在特征及其規(guī)律，并理性地辨析了它的局限及其改進。

關(guān)鍵詞：茅盾文學(xué)獎美學(xué)； 思維精神； 局限

中圖分類號：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

在長期的發(fā)展過程中，由于文化語境、文學(xué)傳統(tǒng)、社會的期待視野、主流意識形態(tài)的主潮化，以及評獎理念的某種共同性，茅盾文學(xué)獎形成了自己若干獨特的審美特征，我們稱之為“茅盾文學(xué)獎美學(xué)”。它不僅指茅盾文學(xué)獎所體現(xiàn)的題材、精神主題與基本敘事等等外部因素，而且還包括由獲獎文本所體現(xiàn)出來的某些思維形式的整體化及其實踐機制，如“和合”思維的基礎(chǔ)意義、新“理性”思維的主導(dǎo)精神，以及“鏡像”思維的創(chuàng)新指向等等。它們不斷地推進著茅盾文學(xué)獎美學(xué)的形成、拓展與深化，茅盾文學(xué)獎美學(xué)也在聚焦于這些思維形式之時，又不斷地豐富它們的內(nèi)涵并構(gòu)筑著其他思維形式的種種可能性。在雙方的互動之中，茅盾文學(xué)獎既不斷地凸現(xiàn)自己的局限與缺失，又堅定地尋求著意義、敘事及審美的超越和升華。

一、和合思維的基礎(chǔ)意義

在傳統(tǒng)文化中，“和合”有著十分復(fù)雜的涵義。“和”本指聲音配合得適當(dāng)、勻稱就產(chǎn)生“和諧”的效果，“合”則指分離的部分聚集在一起，因此，“和合”是將和諧凝聚為完整。[1]然而，這種凝聚并非“靜止”的，它包括著人們對世界存在及其變化發(fā)展的觀察、思索和理解。因此，有哲學(xué)家把它概括為“自然、社會、人際、心靈、文明中諸多形相、無形相相互沖突、融合，與在沖突、融合的動態(tài)變化過程中諸多形相、無形相和合為新結(jié)構(gòu)方式、新事物、新生命的總和”。[2]26-27它蘊涵在一切現(xiàn)象與思維之中，并表現(xiàn)為“和實生物”的“生生觀念”。相應(yīng)地，和合思維是指作者在文學(xué)創(chuàng)作過程中，在形象思維的統(tǒng)領(lǐng)之下，各種基本的思維因素如直覺性、邏輯性、義理性等等相互作用、此起彼伏，但它們把拒斥與“對抗”變成了取長補短的對話和“協(xié)調(diào)”，取消話語霸權(quán)的“實在性”，以“合力形式”展示文學(xué)的總體性及其內(nèi)在規(guī)律；它講究“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”，追求智能的整體性、信息的開放性和文化的創(chuàng)生性，并通過文學(xué)實踐表現(xiàn)出來。[2]50-52

作為中國文化的主要“內(nèi)核”與基本精神，和合思維對當(dāng)代文化與文學(xué)的影響是深在而廣泛的，不僅表現(xiàn)在人物塑造、主題深化、價值取向、對真善美的追求等等“思想層面”，也潛在地“主導(dǎo)”著它們在觀念、方法、手段等等方面的藝術(shù)抉擇。對茅盾文學(xué)獎而言，和合思維盡管指向“和諧”，但并不意味著它回避矛盾，抹平事物之間固有的鴻溝、障礙與沖突，或者使它們處在“靜止”狀態(tài)，制造人為的“和平”假象，而是勇敢地面對中國的生存難題與困窘，并從“人”的基本境遇出發(fā)，努力尋找自我與社會的回歸和完善之途。所以，獲獎文本既大氣磅礴地反映了決定中國歷史與命運的抗美援朝、文化大革命、改革開放，以及抗日戰(zhàn)爭等等，又對于“人”在時代大潮中的掙扎、反抗，靈魂的自我拷問、精神的滄桑與創(chuàng)傷、道德的持守與蛻變、人性的美丑善惡真假及其它，都力所能及地一一呈現(xiàn)。如《抉擇》的“內(nèi)容簡介”就認(rèn)為：作品以直面現(xiàn)實人生的膽識和勇氣，對腐敗分子進行了無情的鞭撻，對社會上存在的花錢買官、公款嫖娼、行賄受賄、拉幫結(jié)派搞圈子等腐敗行為進行了大無畏的揭露和抨擊，從而真實地再現(xiàn)了主人公李高成痛苦的靈魂搏斗與抉擇，扣人心弦。

當(dāng)然，和合思維之“根本”不在于對事物的絕對“否定”，而是通過融合“沖突”以達(dá)到“新生”。所以，這種“直面”矛盾與現(xiàn)實的“文學(xué)敘事”，既在于創(chuàng)造有意義的“人”，又使文學(xué)成為“人”的舞臺，祛除媚俗、血腥與暴力，“引向善、呼喚愛、爭取光明、明辨是非”，從而使“人”成為文學(xué)的價值聚焦與范型，甚至寄寓著更為宏大的意義指向。如《黃河?xùn)|流去》的李麥等人所“閃發(fā)出來的黃金一樣的品質(zhì)和純樸的感情”，以及經(jīng)得住九蒸九曬的剛強性格，就表現(xiàn)了“我們這個民族賴以生存和延續(xù)的生命力量”與精神支柱；《茶人三部曲》則被評論家認(rèn)為“展現(xiàn)了在憂患深重的人生道路上堅忍負(fù)重、蕩污滌垢、流血犧牲仍掙扎前行的杭州茶人的氣質(zhì)和風(fēng)神，寄寓著中華民族求生存、求發(fā)展的堅毅精神和酷愛自由、向往光明的理想傾向”。[3]

同時，和合思維強調(diào)自由，強調(diào)“己所不欲，勿施于人”，強調(diào)在差異之中保持個體的意志、性格與自我選擇，強調(diào)個體價值與群體價值之溝通及其在彼此的基礎(chǔ)之上相互實踐。不過，這種“個體哲學(xué)”也應(yīng)當(dāng)恪守“中道”，“一個‘和’的團體，必須在這團體里面的各分子都處在他的適當(dāng)?shù)匚唬鞣肿拥挠紳M足而彼此間沒有沖突。為了如此，這團體中的各分子，都必須按照中的原則去作……‘萬物并育，而不相害’，從事一切事物，而無沖突，叫著‘太和’。”[4]當(dāng)然，這種“沖突”主要意指“過度”與“逸出團體的秩序”，因此，和合思維雖然強調(diào)個體價值的主體性，但卻是以群體價值為前提與旨?xì)w的。在茅盾文學(xué)獎中，《東方》《李自成》《都市風(fēng)流》《抉擇》《戰(zhàn)爭和人》《歷史的天空》等等文本在敘述主人公的選擇之時，都指出他們并非為一己之“私”，而是有著崇高的目的，或為信念、或為社會、或為民族、或為他人，獻(xiàn)身于人類具有永恒價值的實踐活動。通過這種行為，他們力求在人性與意義方面實現(xiàn)自己的“不朽”。如《歷史的天空》的粱必達(dá)就是通過革命的正義事業(yè)才找到了人生支點，并在痛苦的煉獄之中找到了一個革命軍人全部的價值所在。

和合思維也強調(diào)“與時俱進”，以發(fā)展的眼光去領(lǐng)悟和把握時代的全部內(nèi)涵。這不僅在于人們積極地投身時代并推動著它的進步，也在于人們以“今日”的標(biāo)準(zhǔn)去評判歷史和經(jīng)驗，以之化解社會的“復(fù)雜性”，應(yīng)對當(dāng)代中國的現(xiàn)代化與全球化戰(zhàn)略及其艱難。就茅盾文學(xué)獎而言，《許茂和他的女兒們》《芙蓉鎮(zhèn)》《沉重的翅膀》《平凡的世界》《騷動之秋》《抉擇》《英雄時代》等等文本不但為時代的規(guī)律“留影”、揭示出社會不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展趨勢，而且還反思了影響中國歷史進程之種種的內(nèi)在因素，特別是對“人”的內(nèi)涵予以豐富的意義解讀和導(dǎo)向。《少年天子》《張居正》《白門柳》《東藏記》則從改革、社會轉(zhuǎn)型與“人”的價值選擇、愛國精神等等方面補償了當(dāng)代的民族情感、人類意識與全球胸懷，使中國能以積極的態(tài)度與之相處，善待并有效地利用之。

和合思維還致力于現(xiàn)代人格建構(gòu)與“人”的全面發(fā)展。當(dāng)代社會并不平靜，不僅僅是戰(zhàn)爭、軍備競賽、地區(qū)霸權(quán)、走私、販毒，市場經(jīng)濟、全球化與文明的沖突、價值觀念的裂變、不可預(yù)知的災(zāi)難與無處不在的風(fēng)險，以及高度緊張與焦慮的生存壓力等等，這些都會導(dǎo)致人性的“異化”與“分裂”。和合思維力求從“在場”出發(fā)，協(xié)調(diào)“人”與自然、“人”與社會、“人”與他人、“人”與自我的種種關(guān)系，從道德、自我控制、責(zé)任感、創(chuàng)新精神、獨立自主意識、挫折的忍耐力等等方面有意識地建構(gòu)“現(xiàn)代人格”，通過種種考驗發(fā)掘和提升“人”的素質(zhì)。如《平凡的世界》之孫少平，在追求都市文明的過程中所表現(xiàn)出來的堅韌性格、面對苦難的樂觀態(tài)度、在底層的自主和競爭精神、與人為善但又敢于批判丑惡現(xiàn)象等等，都顯示了他的“人格”某種程度的“現(xiàn)代性”。《抉擇》之李高成、《歷史的天空》之梁必成、《英雄時代》之金月蘭，無論是面對腐敗、戰(zhàn)爭還是下崗，他們都努力克服自己的弱點與缺失而不斷走向痛苦的蛻變與“新生”。還必須提及的是，和合思維也在茅盾文學(xué)獎的“敘事形式”方面有著深在的表現(xiàn)。獲獎文本無論是敘述的觀念還是技術(shù)，都以新現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)，進行沿襲與創(chuàng)新的“合一”，無論是《冬天里的春天》的“意識流”，還是《鐘鼓樓》的“桔瓣式”結(jié)構(gòu)；無論是《塵埃落定》的“魔幻主義”，還是《長恨歌》細(xì)致綿密的“原生態(tài)敘述”，都體現(xiàn)了藝術(shù)有規(guī)律的“創(chuàng)化”而非“斷裂”，體現(xiàn)了藝術(shù)的“合力運動”及其進展。

和合思維滲透在獲獎文本的方方面面，因而具有某種性質(zhì)的“綜合”與基礎(chǔ)作用；它具有無限的開放性，不斷地吸取并改造著其他思維因素，使之具備深厚的哲學(xué)意蘊。獲獎文本既共同地顯示出這種深刻的思維精神，同時又自覺地反哺著茅盾文學(xué)獎美學(xué)從制度到文本的觀念、內(nèi)涵、形式、機制，以及精神敘事等等方面，使之成為獨特的現(xiàn)象美學(xué)。然而，就茅盾文學(xué)獎目前的實際來看，和合思維也使之顯示出若干局限，如某些文本“融合”有余，矛盾與沖突表現(xiàn)不足，這樣就使文本缺乏內(nèi)在的張力和意義的豐富性；和合思維講究“中道”，使文本對現(xiàn)實的揭露與批判缺乏尖銳和力度，缺乏由反面價值所審視的深刻性，缺乏由“極致之美”帶給文學(xué)的精神性和形而上學(xué)；和合思維的“協(xié)調(diào)”往往會因主人公與其它對象如自然、社會、自我、他人等等之間的妥協(xié)導(dǎo)致情節(jié)的斷裂或者萎縮，使人物形象“空心化”、使價值哲學(xué)膚淺化；和合思維內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)與尺度，如一柄“達(dá)摩克利斯”之劍，有可能會潛在地抑止作者創(chuàng)新的沖動與活力，使之自動化或走入復(fù)制之途。要防止和合思維的時代情結(jié)制激文學(xué)成為簡單的意識形態(tài)資料和宣傳物，也要防止群體價值借和合思維之“名”成為個人的絕對主宰，“人”的全面發(fā)展被磨平棱角與鋒芒淪為“平庸”等等。總之，它們都貫穿著和合思維又不同程度地存在于獲獎文本之中，既促成著茅盾文學(xué)獎美學(xué)又無意識地毀壞著它的基礎(chǔ)，值得我們深刻關(guān)注。

二、新理性思維的主導(dǎo)精神

從獲獎文本來看，新理性思維成為貫穿其中的主導(dǎo)方式。所謂新理性思維，它繼承了啟蒙時代的“分析與綜合”之義，但作為一種文學(xué)思維方式，它具體包括了概念分析、邏輯推理、整合思辨，表現(xiàn)為一種清醒的、具有實踐性的理智力量，一種不朽的、具有建構(gòu)意義的精神追求，一種限制或束縛自由的力量、或者是各種原則、原理、規(guī)范、慣例。總之，它是人之所為人的一種本體性的邏輯呈現(xiàn)，一種精神力量的象征。[5]在創(chuàng)作活動之中，它既與各種非新理性因素如欲望、意志、本能、沖動、潛意識等等糾纏不分，又內(nèi)在地體現(xiàn)出辯證性、創(chuàng)造性和系統(tǒng)性。新理性思維又是隱蔽的，如別林斯基所說:“在真正詩的作品里，思想不是以教條方式表現(xiàn)出來的抽象概念，而是構(gòu)成充溢在作品里的靈魂，像光充溢在水晶體里一般。”[6]其實，就整個“文學(xué)體系”而言，無論是觀念、過程還是文本，無論是價值取向、敘述策略還是文學(xué)世界的質(zhì)素及其內(nèi)在構(gòu)成，新理性思維無處不在，如一只看不見的“手”，牢牢地把握著方方面面的文學(xué)實踐。從獲獎文本來看，新理性思維雖是“充溢在作品里的靈魂”，但在文學(xué)的審美效果而言，它又是通過若干“表征”浮雕般地凸現(xiàn)出來的。

茅盾文學(xué)獎首先抓住了所有文學(xué)的兩個關(guān)節(jié)點，即文學(xué)“為誰”與“如何為”的問題。當(dāng)然，與毛澤東在《講話》中的要求相比，獲獎文本都體現(xiàn)出了與時俱進的當(dāng)代姿態(tài)。與“條例”對評獎的“權(quán)威性、導(dǎo)向性、群眾性”等等標(biāo)準(zhǔn)相比，這些作品既把“人民大眾”當(dāng)作“潛在讀者”，又通過他們深入引導(dǎo)茅盾文學(xué)獎美學(xué)的發(fā)展方向。從具體文本來說，這種方向可以概括為“新人民性”。茅盾文學(xué)獎堅持“人民/群眾”立場，一方面認(rèn)為“現(xiàn)實主義詩人的真正任務(wù)是要研究人民，深刻地體驗人民的共同利益、他們的歡樂和憂慮。”[7]一方面又認(rèn)為，隨著時代的進步，文學(xué)要從“人民”的意識形態(tài)符號之中突圍，要從沉重的歷史修辭之中還原“人”的本性與內(nèi)涵，要傳承與轉(zhuǎn)化中國傳統(tǒng)知識分子的憂國憂民意識。在終極的目標(biāo)方面指向康德所說的“人類的價值和尊嚴(yán)”，在具體情境之中，又可表現(xiàn)為底層關(guān)懷、公民意識、個體道德、生命本體精神、介入現(xiàn)實等等涵義。如《平凡的世界》《許茂和他的女兒們》《都市風(fēng)流》《抉擇》《英雄時代》等等文本就對處在底層的普通人予以深刻關(guān)注，不僅僅對他們幾近貧困的物質(zhì)生活，而且對社會轉(zhuǎn)型所導(dǎo)致的心靈創(chuàng)傷、價值迷失，以及決然奮起等等精神圖景也進行了哲理的反思與描繪，從實踐方面拓展了“新人民性”的內(nèi)在涵義。

茅盾文學(xué)獎有著明確的“主旋律意識”，也可以說是它的獨特的價值建構(gòu)意識。在當(dāng)代社會，文學(xué)因多元化既走向自由和開放，但也不可避免地墮落與庸常。種種丑惡的、怪誕的、暴力的價值因素在市場經(jīng)濟的失范之中肆無忌憚地泛濫和蔓延，摧毀著創(chuàng)作的堤岸與道德底線。面對著這種文學(xué)的“異化與潰敗”，茅盾文學(xué)獎既旗幟鮮明地予以抵制，如對某些雖被市場看好，但格調(diào)卑俗又欠缺超越性的作品堅定地拒之門外。同時，茅盾文學(xué)獎又多重設(shè)置自己的價值取向:在實踐層面，它注重作品對現(xiàn)實的“介入”意識，要求文學(xué)充分發(fā)揮“用”的功能，揭露、反思、批判，與現(xiàn)實積極“對話”，甚至力所能及地干預(yù)現(xiàn)實；在審美層面，茅盾文學(xué)獎以“喜聞樂見”為內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)，追求作品的現(xiàn)代“意義”，即“化合”文學(xué)傳統(tǒng)與西方資源的有機成分，建構(gòu)新現(xiàn)實主義美學(xué)及其“形式”；在精神層面，以“人”為本，考察“人”的本質(zhì)但更尊重“人”的境遇，關(guān)懷“人”的生存但更深入“人”的意義，追求“人”的實現(xiàn)但更看重它的過程與代價之“美”；在理論層面，茅盾文學(xué)獎指向人類性、生命意識、悲劇精神等等價值端點，力求建構(gòu)自己的價值哲學(xué)；在內(nèi)涵層面，它包括著真善美、民族靈魂的發(fā)現(xiàn)與重鑄、公平與正義、民間性、娛樂性、消費性、犧牲精神、歷史與人文新理性等等。如《白鹿原》就涉及到了個人與民族的命運、情感與革命事業(yè)的沖突、信仰與道路選擇，忠誠與背叛、愛與痛等等價值問題；《長恨歌》則展示了生命的“自然”過程，從都市角度深入反思了20世紀(jì)中國人被遮蔽的另類人生哲學(xué)。

茅盾文學(xué)獎還表現(xiàn)出了辯證的歷史主義態(tài)度。從獲獎文本來看，它們既不以古非今，也不依據(jù)概念或者他者的標(biāo)準(zhǔn)來判斷是非，評價“人”的功過得失與意義性，而是從“此在”或者具體的歷史情境出發(fā)考量“人”的現(xiàn)實性及其實踐，這樣就使“人”獲得了深厚的邏輯關(guān)系與辯證的合理性。如《戰(zhàn)爭與人》的童霜威一方面作為一個傳統(tǒng)知識分子，受到儒家思想的深刻影響，所以有正義感和愛國心；一方面又處在戰(zhàn)亂之中，內(nèi)部傾軋、家庭不幸和有力無處使的憤慨，又使他處世圓滑，明哲保身。作者在細(xì)究他的人格構(gòu)成與人生際遇之時，又進行了深在的揭示與評判，決不因為他的“退避”而損毀他的道德，也不因為他的抗?fàn)幎诒嗡呐橙跖c無能為力。在多種性格與關(guān)系的交互之中，作者不但塑造了這個獨特的、處在歷史狹縫之中的“中間人物”，而且還通過他，對日本侵華、國民黨抗戰(zhàn)、淪陷區(qū)生活、國難與青年的愛國情懷等等都作了富于意味、又深具“本質(zhì)”的敘述。

茅盾文學(xué)獎還追求作品的整體意識，這不僅指獲獎文本講究“圓形”思維，即敘述的自我完成，而且還在茅盾文學(xué)獎美學(xué)的整體框架之中，通過“移形換景”與意義的不斷闡發(fā)，又自覺地承擔(dān)起自己的角色意識，潛在地融合為體系的有機成分，并通過接受中介指向無邊的“現(xiàn)實主義”與復(fù)調(diào)敘事。力求超越單調(diào)美學(xué)并探索文學(xué)的多元性，如多元的文化觀念，多元的創(chuàng)作方法，多元的風(fēng)格流派，多元的作家構(gòu)成，多元的文學(xué)實驗與探索，多元的文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)與批評方法等等。[8]如《冬天里的春天》之“意識流”、《塵埃落定》之“魔幻現(xiàn)實主義”、《長恨歌》之“日常敘事”等等。同時，茅盾文學(xué)獎還在多個方面回應(yīng)了二十世紀(jì)文學(xué)總主題的裂變和當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)新浪潮，對啟蒙、革命、人文精神、道德理想、政治與文明、民間與鄉(xiāng)土意識、女權(quán)主義、世俗性等等進行了新的“表述”，并建構(gòu)了相應(yīng)的表意策略及其審美機制。

無疑，從實踐來看，新理性思維主導(dǎo)了茅盾文學(xué)獎美學(xué)的核心精神，無論從方法、觀念還是其他方面，都深刻地烙上了它的印跡。當(dāng)然，某些時候?qū)λ倪^度崇拜，又導(dǎo)致了茅盾文學(xué)獎美學(xué)的“內(nèi)虛”，甚至走向“僵化”。如當(dāng)代社會的急劇變化與理性本身的沖突，可能會導(dǎo)致思維的保守化與失序；文學(xué)發(fā)展依靠各種思維因素的共同參與，新理性思維的主導(dǎo)化，可能會形成潛在的話語霸權(quán)，拒絕其他思維因素的有效性及其作用發(fā)揮，導(dǎo)致茅盾文學(xué)獎的審美偏至及其復(fù)制。所以，綜觀近三十年的評獎實踐，盡管倡導(dǎo)“多樣化”，但某些新的文學(xué)形式卻幾近于無，特別是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義敘事之匱乏，想象力的萎縮，作品深層結(jié)構(gòu)的板塊化與形式的膚淺等等，都反映了新理性思維本體創(chuàng)化力度不足。文學(xué)本來是審美的，重感覺、重體驗，重想象的飛升，重靈魂與對象的內(nèi)在契合，新理性思維過度地滲入文學(xué)創(chuàng)作過程，也會導(dǎo)致文學(xué)的理論化而失去“韻外之致，味外之旨”。近些年來，針對茅盾文學(xué)獎缺乏“文學(xué)性”的批評，可能來源于新理性思維對想象與審美空間的擠迫和剝奪。甚至更有可能:新理性思維會潛在地導(dǎo)致文學(xué)走向宣傳與教化，卻恰恰遮蔽了由其它思維因素所帶來的快感及種種娛樂價值，如獲獎文本被批判為意識形態(tài)符號，也有人懷疑它們的文學(xué)史意義，這些都揭示了新理性思維不可避免的負(fù)面作用，也期待著我們在拓展茅盾文學(xué)獎美學(xué)之時，又能有所破解與超越。

三、鏡像思維的創(chuàng)新指向

近些年來，許多人歡呼“讀圖時代”到來，圖像不僅給視覺造成了震撼的沖擊效果，而且還通過色彩、光線、造型等等因素對主體的“綜合”作用，導(dǎo)致思維方式發(fā)生“變形”，這就產(chǎn)生了鏡像思維。它不僅內(nèi)在地繼承了拉康的鏡像理論，認(rèn)為文學(xué)“自我”的建構(gòu)離不開自身也離不開自我的對應(yīng)物，即來自于鏡中自我的影像，自我通過與這個“他者”——影像的認(rèn)同而實現(xiàn)，從而成為想象的依據(jù)；[9]而且充分借鑒了阿恩海姆的視覺哲學(xué)，認(rèn)為這種思維主要借助三種視覺意象進行:其一是“人們看到的”，其二是“我們用心靈之窗所想象的”，其三則是“我們的構(gòu)繪，隨意畫成的東西或繪畫作品”，并且，觀看、想象和構(gòu)繪之間存在著相互作用；[10]同時，它又具體地挪用和重構(gòu)了電影的表現(xiàn)形式，如蒙太奇、長鏡、特寫、疊印、閃現(xiàn)、幻構(gòu)、碎切等等；并體現(xiàn)出這樣的創(chuàng)造性：源于直接感知的探索性，運用視覺意象操作而利于發(fā)揮想象作用的靈活性，便于產(chǎn)生頓悟或誘導(dǎo)直覺的現(xiàn)實性。[11]在茅盾文學(xué)獎中，鏡像思維廣泛存在，不僅僅體現(xiàn)在觀念與作品的深層結(jié)構(gòu)方面，而且還表現(xiàn)為種種獨具的審美形式。

首先，它們表現(xiàn)了自覺的鏡像意識。這主要是指獲獎文本以“意象”為運作單元或思維工具，這類意象盡管是由語詞或者概念構(gòu)成，但卻注入了主體的豐富情感，并依托某種場面、形象、事物、聲音、色彩或者行動，與其它“形體”表現(xiàn)出來，它們與“讀者”的感覺內(nèi)在契合，通過“心視”使之具象化。這類意象形態(tài)各異，仿佛是被打碎的“自我”，彼此之間有著深在的邏輯關(guān)系，其中的裂縫所形成的空缺及其張力，往往使想象中斷，并通過意義的擴張使“質(zhì)素”跳轉(zhuǎn)，從而推動總體思維的生態(tài)化及其進展。這類意象基本以個體因素為“質(zhì)”，以社會因素為“相”；因此，在追求自我認(rèn)同之時，往往又潛“在”著對“他者”與異化的恐懼，力求超越主體的局限并廣泛地指向“宏大敘事”。這類意象既在作者與當(dāng)前文化語境之中形成無數(shù)的“意義鏈”，使獲獎文本成為某種“審美范型”，又通過時空轉(zhuǎn)換進行自由組合與“互文”，形成面向現(xiàn)代化的開放美學(xué)體系。這類意象作為基本的意義單元，既積淀著深厚的傳統(tǒng)文化，又承載著全球化與市場經(jīng)濟的沖擊，聚焦著方方面面的力量因素。因此，它們總是易變的、碎片的，但也是可持續(xù)的。總的來說，獲獎文本都有意識地追求這種“鏡像”，但共構(gòu)的語境可能會抑止或者阻礙著它們的潛在功能，因此，它們又自覺地構(gòu)筑著面向未來的期待視野。如《塵埃落定》的“傻子”、桑吉卓瑪、塔娜等等“人物”，土司制度、黑頭藏民、罌粟種植等等“情事”，性、戰(zhàn)爭、暗殺、懲罰等等“習(xí)俗”，麥其土司官寨、南方邊境、北方自由交易市場等等“地方”，以及雪天捕鳥、太太撕鼠肉等等構(gòu)成《塵埃落定》神秘奇幻又栩栩如生的現(xiàn)實風(fēng)格，各種意象或補充、或陪襯、或激起想象，“始終交織著單義直接表達(dá)與多義曲折表達(dá)，完全敘述與不完全敘述，所知與所設(shè)，顯對話與潛對話，語言的表層與深層，符號的現(xiàn)實指向性與思維指向性的復(fù)雜的雙聲語關(guān)系。”[12]其它的如《無字》《長恨歌》《張居正》等等文本也無不成為“意象的森林”，讓人深味其意。

印象主義認(rèn)為作品主題與意義是包含在表象與細(xì)節(jié)中，正如克萊夫·斯科特所說:“印象主義毋寧是手段而不是目的，一種表現(xiàn)探索過程的手段，在現(xiàn)象中摸索能喚出潛在主題的揭示性細(xì)節(jié)或聯(lián)合的手段，從事件中誘導(dǎo)出本質(zhì)的手段。”[13]因此，總體觀照獲獎文本的話，盡管文字的間接性特征決定了小說表達(dá)所依賴的中介性和想象力，而電影的直觀性則決定了電影表達(dá)所依賴的視覺性，[14]但從獲獎文本的“表象與細(xì)節(jié)”這個角度來看，它們與電影美學(xué)不但有著內(nèi)在的精神聯(lián)系，甚至在表現(xiàn)形式方面還有著“異曲同工”之妙，如它們都追求這樣的審美特征:

敘述的畫面化。無論是對情感、場面還是心理活動，都講究巴爾扎克的“精雕細(xì)刻”，從光、形、色、影等等方面展開富于“質(zhì)感”的描寫，遵循著某種內(nèi)在的邏輯關(guān)系。這些畫面穿插、跳躍，既倏然而來又緩緩遁逝，既造成“物質(zhì)現(xiàn)實的形式化”之“鏡頭”審美特征，又在它的連續(xù)運動之中推進情節(jié)展開。《張居正》就極為注重這種“可視性”，通過對氣氛、背景、心理、對話、動作、世事特別是色彩等等方面的“繪畫”，“章”與“節(jié)”變?yōu)殓R頭“呈現(xiàn)”，總體上幾成明朝后期的“清明上河圖”了。結(jié)構(gòu)的蒙太奇化，即通過“鏡頭”間的剪輯和組合產(chǎn)生全面印象。獲獎文本通過回憶、想象、插敘、拼貼等等手法，在作品中形成“景深效果”，展示人物之間的沖突、人物與環(huán)境之間的關(guān)系，營造時空的意蘊、多維化及其象征性，在主觀敘事之中有效地聚焦歷史與現(xiàn)實。如無論是《冬天里的春天》對世紀(jì)風(fēng)云的概括，還是《鐘鼓樓》對日常生活的描述，都是通過蒙太奇達(dá)到了意義的“最大化”。同時，獲獎文本也傾向于多種藝術(shù)方法的交互與應(yīng)用，特別追求聲音、色彩、動作、旁白，以及其它戲劇演出、雕塑、舞蹈等等藝術(shù)手段，形成造型的綜合化。如《長恨歌》不但直接談到照相、拍電影之類，而且還使敘述“電影化”。如關(guān)于“弄堂”、“流言”、“閨閣”、“鴿子”等等的描寫，就既采用了長鏡頭、短鏡頭、景深鏡頭與橫移與推拉鏡頭，由遠(yuǎn)及近、由淡及濃、由粗疏向特寫拓展，燈火、黑夜、晨霧、陽光，以及“綠苔、黑鐵欄桿、黃繡、飛在天空里的白鴿成片飛鴿”等等，構(gòu)成了色彩斑駁、動靜相間、現(xiàn)實與夢幻錯雜的“銀幕世界”。如果說，電影的節(jié)奏主要由鏡頭及鏡頭組合序列延續(xù)的時間、長度及相應(yīng)的速度所造成的話，[15]那么，在獲獎文本之中，敘述之緩急、語調(diào)之高低、時空的轉(zhuǎn)換、選擇與省略、情感的內(nèi)在流轉(zhuǎn)等等因素既使它們形成了獨特的作品節(jié)奏系統(tǒng)，又潛在地與電影的表意程式“認(rèn)同”，甚至“共構(gòu)”。細(xì)究所有的獲獎文本，它們都或多或少地借鑒了電影或其他藝術(shù)的表現(xiàn)手法，如畫外音等等，當(dāng)然，程度是不一的。

在談到鏡像的內(nèi)容時，拉康認(rèn)為，“自我”總是偽裝的，它竭力掩蓋著自己的真實構(gòu)成。弗洛伊德深入鏡像內(nèi)部，不僅提出了“本我”的問題，而且認(rèn)為文學(xué)是“人”的欲望、本能或者潛意識的自動“浮現(xiàn)”。基于這種理念，獲獎文本則把這種“人”的鏡像內(nèi)在地轉(zhuǎn)換成“民族”鏡像，更多地通過“人”的心靈、命運、際遇等等方面反映整個時代滄桑、歷史風(fēng)云、社會變動、民族靈魂的重鑄及其集體記憶等等。總之，作為眾多藝術(shù)門類與文學(xué)交叉并蛻變而生的新的思維方式，鏡像思維既反映了當(dāng)代生活與科技對文學(xué)的根本影響；同時，又通過對它的概括，我們還發(fā)現(xiàn)了它對茅盾文學(xué)獎美學(xué)的促進作用，不僅僅是豐富它的內(nèi)涵，而且由思維方式引起了整個觀念、性質(zhì)、意義等等方面的變革。

鏡像思維也有它的復(fù)雜性，如對電影藝術(shù)、拉康哲學(xué)及其它技術(shù)的依賴。它根基于反映論，由于傳統(tǒng)規(guī)則的潛在作用，既可能使文學(xué)反映現(xiàn)實難以規(guī)避已有的經(jīng)驗，也可能因?qū)︾R像內(nèi)容的狹隘理解而導(dǎo)致創(chuàng)作的膚淺化；機械地運用鏡像思維或者對其它藝術(shù)的簡單比附都會導(dǎo)致創(chuàng)作的想象力萎縮等等，這些也都是值得我們關(guān)注并力求避免的。

四、結(jié) 語

其實，由于力求“多樣化”，不管它在評獎實踐中達(dá)到什么樣的程度，在思維方式方面，獲獎文本也表現(xiàn)了它的錯綜復(fù)雜，如果從當(dāng)代中國文化的總體選擇來看，既有大一統(tǒng)思維的統(tǒng)攝作用，也有意象思維；既有整體、直覺、取象比類及其它思維，也有對比喻、象征及形而上思維的向往；既有循環(huán)往復(fù)和強調(diào)內(nèi)因，也有重效驗、好類比；既有從頓悟思維到邏輯判斷，也有辯證法傳統(tǒng)與分析方法。同時，從中西思維方式之比較的角度而言，“統(tǒng)一”和“對立”，“整體”、“有機”和“具體”、“機械”，“曲線”和“直線”等等特征也貫穿其中。[16]因之，從思維精神來說，茅盾文學(xué)獎還是開放的和現(xiàn)代化的，這也為茅盾文學(xué)獎美學(xué)奠定了深厚的思維基礎(chǔ)。盡管我們從三個方面概括了茅盾文學(xué)獎的思維“線索”，但并不代表著它的內(nèi)在的思維“程式”，這些也僅僅只是構(gòu)成它在目前的某種狀態(tài)與未來基礎(chǔ)。茅盾文學(xué)獎美學(xué)的真正體系化仍有待于思維方式的拓展、綜合及其創(chuàng)新。

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（責(zé)任編輯 焦德武）