北宋散文革新視野中的《醉翁亭記》

摘要：歐陽修的著名散文《醉翁亭記》，在北宋散文革新歷程中產生了巨大影響。宋元以降閱讀《醉翁亭記》有贊揚與批評兩種不同的聲音，反映了它正處在文學發展的關捩點上。批評《醉翁亭記》者關注的并非此文之審美特性，而是對傳統的文體本位主義形式上的堅守。兩種聲音的交鋒顯示出散文革新的微觀進程，從而揭示了唐宋兩次散文革新運動不同命運的文學內部原因。《醉翁亭記》一方面拓展了傳統文學的表現形式，另一方面，也借助有效傳播樹立了一種文學審美新風尚，潛移默化地改變了人們對文學作品價值的判斷標準，使散文的審美功能得到凸顯，為古典散文打開了一扇文學審美之旅的大門。

關鍵詞：北宋； 散文革新； 《醉翁亭記》

中圖分類號：I207.62文獻標志碼：A

北宋仁宗慶歷年間是散文革新走向成功的重要時期，產生了不少北宋文學史上重要的散文作品，其中尤以歐陽修創作于慶歷六年的《醉翁亭記》最有代表性。通過對《醉翁亭記》的個案研究，我們可以獲得研究北宋散文革新歷程的新視角。近二、三十年來，關于《醉翁亭記》的研究也稱得上是一個學術熱點，這些研究成果從不同的側面，抉發這篇千古美文的藝術價值。本文嘗試把歐公的這篇散文放到北宋散文革新的大背景下考察，以期從微觀的角度，透視北宋散文的發展歷程。

一

《醉翁亭記》一面世，即獲得有效的傳播，關于這方面有大量史料證明，《醉翁亭記》給讀者以超出常文的審美愉悅，并且讀者圈子并不僅限于文人層面。人們對它的討論一直比較熱烈，而且“醉翁亭”這一因歐公而大名于世的建筑，也儼然成為一個文化符號，引起后人無限的追思與向往，構成他們精神生活的重要內容。但在所有閱讀《醉翁亭記》的聲音中，也有一種并不完全認同此文價值，雖然這種聲音最終隨著歲月之河的流淌而漸行漸遠，但我們卻無法對這種聲音在閱讀史上曾經引起的回響視而不見，畢竟它們因發出者較高的社會和文學地位，而可能成為當時的一種強勢話語。解釋這兩種聲音背后的形成機制，或許會成為我們探索北宋散文革新與中唐古文運動不同命運之謎的一把鑰匙。

第一種聲音是閱讀《醉翁亭記》的主流聲音，是《醉翁亭記》經典化歷程中的主導力量。關于《醉翁亭記》問世后大受歡迎的記載，史不乏書，不少材料在已發表的《醉翁亭記》研究文章中被反復引用，筆者不擬重復論證，只根據自己的課題研究提出三點似不太被研究者關注的內容。其一，《醉翁亭記》的問世，使滁州瑯琊山成為古代文人心目中著名的風景，引起后世不少文人墨客的追尋。明人陳循“往時嘗讀《醉翁亭記》，以謂如滁，信可游而樂也。心竊慕之”，在“扈從”朱棣還南京時，就“竊有覬覦一造”醉翁亭之意，后來終于乘工作之便前往一游。陳循所敘即一典型的因歐公之文生旅游之興、進而實踐旅游的案例。[1]卷九十九明代宋濂、楊士奇、文征明等著名文人都有類似的經歷，并且留下了紀游文章。不僅如此，“醉翁亭”也逐漸升華為一個文化符號，成為歐公之德的象征，經常出現在宋元以降文人的詩歌中，這大概是中國傳統“山水比德”思想的新發展。其二，后人由這篇文章，引起對文學與山水關系的新思考。如宋人曹緯在《重建跨塘橋記》中寫到“大凡天下勝處，非人莫傳。滁山之林泉，以醉翁亭而傳；西湖之景物，以蘇公堤而傳”[2]卷三十六。明人鐘珍提出“物因人而后顯，景因人而后鳴，必然之理也”，他舉四個例子來證明：“蘭亭非右軍則荒蕪一幽境爾，何以顯名于當時？赤壁非東坡則水涯一培(土雷)爾，何以垂名于后世？以至醉翁之亭，岳陽之樓，非歐范二公，則其地其景寥然無聞，又何以膾炙于古今之口哉？”[3]卷五十一魏晉以來，文學與山水的關系漸受關注，彼時文學多為模山范水的工具，但到了隋唐時期二者關系發生置換，文章借“山水之力”成為此時期文人“山水文學觀”的主流。(1)自《醉翁亭記》等一批優秀山水文學問世，山水與文學之間似乎構建了一種新型的互動關系，大量的旅游資源因文而名，并通過后世文人的文學賞讀和旅游實踐，承載了厚重的文化內容，從而吸引力大增，這在中國旅游思想發展史上，是值得關注的。其三，《醉翁亭記》作為散文作品，被后世文人反復吟誦，并且還打破散文與音樂的界限，被當作歌詞傳唱，或據文意譜成樂曲彈奏，這在中國散文史上并不多見。歐公創作出《醉翁亭記》不久，即有一個叫沈遵的太常博士專門“聞而往游，愛其山水秀絕，以琴寫其聲，為《醉翁吟》”，這大概是《醉翁亭記》與音樂產生聯系最早的記錄。[4]卷七因為這個曲子沒有歌詞，后來蘇軾還專門為之寫了《醉翁引》。此后黃庭堅也曾經根據《醉翁亭記》原文，“合以聲律，作瑞鶴仙”，其詞才百余字，多引用《醉翁亭記》，可看作是此記的縮微版，這也是把散文改編成音樂文學的案例。[5]卷二十除此之外，我們還有不少相關記錄，如宋人歐陽君厚“持家約，與人信，誨子弟以誠，塊處一室，對圣賢書，目謹士，偶快意飲酣，歌永叔《醉翁亭記》、坡老《赤壁賦》”[6]卷四；宋人李衡認為“散文自有聲律，如《盤谷序》、《醉翁亭記》，皆可歌。韓退之《送權秀才序》云‘其文辭宮商相宣，金石諧和’，即此可知矣”[7]卷一；元代方回也說“近人長篇古樂府，不必皆可歌，有詩而不用于聲者也。歐陽公《醉翁亭記》，東坡《赤壁賦》，世人以為歌，熟之而后可也”[8]卷三十三。《醉翁亭記》與音樂產生關系，一方面與此文本身自有的音樂性有關，同時也與人們對它的喜愛有關系。關于這一問題，尚有研究空間，值得文學史家和音樂史家的關注。

現在我們再來聽聽所謂的第二種聲音。這種聲音否定《醉翁亭記》文學價值，雖然它們不是《醉翁亭記》傳播史上的主流聲音，但是因為發出者多為當時知名文人，因此在一定的時間與空間內還可能產生巨大的影響。宋祁在北宋算是一個頗有文學家氣質的人，其審美視野也比較開放，他曾充分肯定了韓愈散文的創新意識和文學價值，認為“韓退之《送窮文》、《進學解》、《毛穎傳》、《原道》等諸篇，皆古人意思未到，可以名家矣”[9]卷中。但是他對《醉翁亭記》的評價，卻應該引起我們思考：

《醉翁亭記》初成，天下莫不傳誦，家至戶到。當時為之紙貴。宋子京得其本，讀之數過，曰：“只目為《醉翁亭賦》，有何不可。”[10]卷三

這段材料常被引用來說明《醉翁亭記》的傳播盛況，而宋祁評價的真正含意，卻很少有人去關注。其實在當時的歷史語境下，宋祁的話是對《醉翁亭記》一種嚴厲的批評，這一點將在本文第二部分得到詳細說明。同樣持這種批評態度的還有秦觀：

退之作記，記其事耳。今之記，乃論也。少游謂《醉翁亭記》亦用賦體。[11]卷二三

秦觀看法與宋祁不約而同，宋人陳鵠《耆舊續聞》卷十、宋人林駧《古今源流至論》后集卷一、元人祝堯《古賦辯體》卷八等，都轉錄了他的這個批評。在這些對《醉翁亭記》的批評中，蘇軾的態度頗值得細究。蘇軾非常喜歡這篇散文，據傳還參與了對它個別詞語的修改，并且親自撰寫入石，以期傳之久遠。特別是明代發現了傳為蘇軾手書《醉翁亭記》之碑拓，其是否為真跡竟成為當時眾多書家和收藏家討論的熱門話題。那么他是怎樣看《醉翁亭記》的呢？

永叔作《醉翁亭記》，其辭玩易，蓋戲云爾，又不自以為奇特也。而妄庸者亦作永叔語云：“平生為此文最得意。”又云：“吾不能為退之《畫記》，退之又不能為吾《醉翁亭記》。”此又大妄也。仆嘗謂退之《畫記》，近似甲乙帳耳，了無可觀，世人識真者少，可嘆亦可愍也。[12]卷二

蘇軾一方面十分喜歡《醉翁亭記》，修改、撰碑，這在他而言是比較少有的文學接受反應，而且他還學習歐公的寫作方法和文學創新意識，在文、賦之間進行文體革新；另一方面他卻稱歐公的這篇名作為“游戲之文”，這樣的評價使人很容易想起被《舊唐書》評為“譏戲不近人情”的《毛穎傳》。通過蘇軾言行對比，我們可以發現蘇軾對《醉翁亭記》的態度似有矛盾之處，這種矛盾反映了文學思想與文學創作之間的沖突，這在宋代文人中，并非罕見。蘇軾的這種有限度評價在歷史上不乏應和者，如金人王若虛，雖然高度贊揚《醉翁亭記》，但是也一定程度上認同蘇公的這一評價，認為此文有“玩易”之嫌[13]卷三十六；宋人黃震亦說《醉翁亭記》“以文為戲者也”[14]卷六十一。文人們一方面認為此文創作態度不嚴肅，似不應登文學大雅之殿堂，另一方面卻又按捺不住對這篇美文的閱讀與討論熱情。不過無論是從文體上的否定，還是從寫作態度上的質疑，都沒有對《醉翁亭記》的經典化歷程產生真正的阻礙，這一切到底隱藏著北宋散文革新研究的哪些未發之覆？

二

筆者發現上述批評的焦點，主要并不是文學藝術上的探究，而是基于一種傳統的文體意識。(2)這里面尚涉及兩個層面的認識，其一是對文體形式上的尊重，表現出對現有文學秩序和對特定文體審美習慣的堅守；其二，即使在北宋文學革新的潮流下產生破體之文，對一些文學保守主義者而言，他們似乎還隱隱心存一種“文體門第”觀念。

傳統的記體文結構比較簡單，僅僅記人敘事，明人吳納《文章辨體序說》云：“大抵記者，蓋所以備不忘。如記營建，當記月日之久近，工費之多少，主佐之姓名，敘事之后，略作議論以結之，此為正體。”不過這樣的記體文之“正”被中唐韓柳領導的古文革新運動所突破，其文學功能得以加強，此謂記體文之“變”。到宋代經王禹偁、范仲淹、歐陽修、王安石、蘇軾等人的創作實踐，記體文又有一變，即加入更多議論因素，體現出宋人特有的理趣。這種自韓柳發其端，至宋代諸賢完成的記體文文風之變，因其突出的創作實績而獲得后人的認可，“雖專尚議論，然其言足以垂世立教，弗害其為體之變也”[15]41。宋人的“以論”精神，詩文一體，共同反映了宋代文學的美學特色。如歐公與《醉翁亭記》創作于同一年的《豐樂亭記》，雖亦為傳統記體文之變體，但是其以論為記的創作方法，經中唐韓柳古文運動的鼓吹與發展，至宋中前期再經古文家之倡導，已然成一代之文學典范，其地位由前代之“變”而為宋文之“正”。王安石的散文，無論其山水游記，還是墓志碑版之文，大都表現出鮮明的議論性。這正是北宋散文革新的重要成果之一。但這種革新是沿襲中唐古文運動的發展趨勢而來，就散文本身而言，真正屬于宋代的變革性的內容尚未出現。即使在北宋散文革新家王安石眼里，《醉翁亭記》之“變”也超出可接受的限度。他不知在什么場合下對王禹偁的《黃州新建小竹樓記》和歐陽修的《醉翁亭記》做了一個評價，認為《竹樓記》更勝一籌。這個評價經黃庭堅的轉述與認定，在當時產生較大的影響，引起文人的熱烈討論。胡仔的《漁隱叢話后集》卷十九、王正德《余師錄》卷二、王霆震《古文集成》卷十等書都記載了這段公案，似乎在不少宋代文人眼里，《竹樓記》得記體文之正，因此當然優于《醉翁亭記》，即使他們在情感上可能更認同后者帶來的審美愉悅。王安石對《黃州小竹樓記》和《醉翁亭記》所作的比較，實際上就是基于對文體的重視。這段話的原文是這樣的：

或傳王荊公稱《竹樓記》勝歐陽公《醉翁亭記》，或曰：“此非荊公之言也。”某以謂荊公出此言未失也。荊公評文章，常先體制而后文之工拙。蓋嘗觀蘇子瞻《醉白堂記》，戲曰：“文詞雖極工，然不是《醉白堂記》，乃是《韓白優劣論》耳。”以此考之，優《竹樓記》而劣《醉翁亭記》，是荊公之言不疑也。[16]卷二十六

所謂“先體制”云云，即是先看文章是否合乎文體規范，是否能滿足讀者在某一文體上因“審美積淀”而自然形成的閱讀期待。王安石的看法獲得同樣重視文體之別的黃庭堅認同，(3)他們的意見引起后世文人的討論，同意者有之，亦不乏反對意見，如金人王若虛和南宋人陳鵠。王若虛說：

荊公謂王元之《竹樓記》勝歐陽《醉翁記》，魯直亦以為然，曰：“荊公論文，常先體制而后辭之工拙。”予謂《醉翁亭記》雖涉玩易，然條達迅快，如肺肝中流出，自是好文章。《竹樓記》雖復得體，豈足置歐文之上哉！[13]卷三十六

陳鵠在他的《耆舊續聞》中雖然轉述了黃庭堅的評論，也記錄了蘇軾、秦觀的看法，但他并沒有被這些聲音淹沒，而是大膽地提出了自己的看法，他說：

余謂文忠公此記之作，語意新奇，一時膾炙人口，莫不傳誦，蓋用杜牧阿房賦體，游戲于文者也。但以記其名醉為號耳。富文忠公嘗寄公詩云：“滁州太守文章公，謫官來此稱醉翁。醉翁醉道不醉酒，陶然豈有遷客容。公年四十號翁早，有德亦與耆年同。”又云：“意古直出茫昧始，氣豪一吐閶闔風。”蓋謂公寓意于此，故以為“出茫昧始”，前此未有此作也。不然，公豈不知記體。即觀二公之論，則優竹樓而劣醉翁亭記，必非荊公之言也。[17]卷十

從上面的引文我們發現，王若虛和陳鵠對《醉翁亭記》的認同還是有限度的，他們都認為《醉翁亭記》并不是很嚴肅、正統的文學作品，雖然他們沒有因此而否定《醉翁亭記》的藝術價值。這其中王若虛的看法遠較北宋諸公高明，因此也顯得更加真誠，在他的評價標準里，“體制”已經不是最重要的標準了，而文學的審美愉悅上升為主要的價值尺度，這一點頗值得注意。

筆者曾讀到過一些研究文章，誤讀宋祁、秦少游評《醉翁亭記》為“賦體”、尹洙評《岳陽樓記》為“傳奇體”，認為這是對二記的一種褒獎，或者至多是一種中性的評價。筆者認為造成這種誤讀的原因，一方面是不了解“先體制”的“文體本位主義”在北宋文人之文學思想中的地位，另一方面，對宋人中可能隱隱存在的“文體門第觀”不甚了解和關注。實際上宋元文人在文體方面對《醉翁亭記》做出的評價，大都是一種嚴厲的批評；所可注意者，如果其評論的重點在文學作品之藝術成就，而不涉及文體之分，則更多是一種褒獎。(4)吳承學先生在其《中國古代文體形態研究》中認為對古人所謂“文體正變高下”的觀念，要抱有理解的態度，“文體正變高下觀念，反映了中國傳統文化所積淀的審美理想，這就是推崇正宗的、古典的、高雅的、樸素的、自然的藝術形式，相對輕視時俗的、流變的、繁復的、華麗的、拘忌過多的藝術形式”[18]428。筆者認為，文學革新恰恰穿越這樣的“審美積淀”，培育、發展了新的審美理想，而新審美理想與審美積淀之間對讀者的閱讀心理產生巨大的張力，這種張力也許正是北宋散文革新之最終走向成功的一個強有力的外部力量。因此可能產生這樣一種看似矛盾的現象，即宋人欣賞天才文學家創作的突破傳統文體規范的美文時，一方面承認它的藝術價值，另一方面卻又否定其文體價值，從而保持對審美積淀形式上的堅守。

《醉翁亭記》就處在這樣一個文學思想發展的關捩點上。歐蘇以文為賦和以賦為文，以今天的審美閱讀眼光來看，這兩種作品的藝術成就和文學史價值都值得重視，但筆者發現很少有宋人對歐公的《秋聲賦》和蘇軾的《赤壁賦》提出批評，而此類作品往往被認為是“以文為賦”，說起來也是比較典型的破體之文。在古典散文批評中為何會出現輕此重彼的現象？這大概不僅要從宋人尊體意識去考量，還要關注一下筆者所謂的“文體門第”觀念。正如蘇軾、辛棄疾以詩入詞，在詞雖為變體，但尚能獲得文壇主流的認可，遂成豪放一派；如果反其道而行之，以詞入詩，則必會招致文壇的貶斥，如秦觀遭遇的“女郎詩”之譏。這種反差的根本原因在于，就詩與詞比較而言，在大部分文人看來，詩的“血統”明顯高貴于詞，“以高就低”雖已不經，然尚可接受；“以低即高”，則可視為不倫，很容易遭到持正統文學觀文人的批評。如果詩詞之間自有文統高下的門第差別，那么文、賦是否亦有門第之分呢？在《醉翁亭記》的文體之爭中，除了對“文體本位主義”的堅守，似乎也存在著不曾被明言的“文體門第”觀念。文、賦雖然都為當時文章家族之正體，本沒有什么文體高下之分，但賦體文在北宋考試制度的禁錮下漸漸失去生命活力，而當時的文學復古思潮又成為文學思潮主流，因此北宋文人在文、賦之間有一種不甚明顯的文體輕重觀念，如王禹偁之賦在北宋當屬秀然杰出者，但是他在《律賦》序中寫道：“禹偁志學之年，秉筆為賦，逮乎策名，不下數百首，鄙其小道，未嘗輒留。”[19]卷二歐陽修也是一位寫賦高手，禮部考試時寫的賦在京城被大量盜版販賣，以至于價格竟然因供給充沛而降至每篇兩文錢，但他自己對這種賦也不甚重視，只把它當作仕進的手段，“以謂方從進士干祿以養親，茍得祿矣，當盡力于斯文，以償其素志”[20]卷七十三。在這種情況下，一些具有審美創新性的文學作品出現，雖然在審美情感上獲得讀者接受，但并不能馬上獲得文學評論主流的認可。特別是文體之間有審美習慣上的輕重之分時，則更容易引起批評者對文體的堅守。但是這種堅守或許更多停留在理論層面，并沒有真正影響讀者的審美接受。而有效的傳播，又往往逐漸改變文體保守主義者的看法，從而使散文革新真正從復古的母體中分娩，創造出全新的文學境界。

三

《醉翁亭記》對文學史究竟產生哪些重要意義？在北宋散文革新的關鍵時期，《醉翁亭記》的出現究竟意味著什么？中國散文史上不乏文筆優美之佳構，《醉翁亭記》似難以被稱為首屈一指不可代替之作，但是筆者認為，它在北宋散文革新背景下的文學史意義，卻是其它散文無法替代的，這其中甚至包括王禹偁《黃州新建小竹樓記》、范仲淹《岳陽樓記》、蘇軾《赤壁賦》以及歐公自己的《豐樂亭記》。它的主要貢獻在于用大膽的文體突破，通過有效的文學傳播，實現了古典散文創作由“文體本位”向“審美本位”轉移的嬗變，為散文的發展開拓了一片新的天地。

先看文體突破對于北宋散文革新的意義。北宋中前期，正是文學思想創新的活躍時期，但極具創新意義的《醉翁亭記》卻并沒有被一些著名文人所完全認同，據王若虛記載，這篇文章曾受到宋朝不少讀者的詬病，他們認為此文只不過是文字游戲，“何害為佳，但不可為法耳”[13]卷三十六。所謂的“不可為法”，在宋元文人的言語習慣中，并不是對作品天才性的褒獎，而是指它會損害傳統的文學世界秩序（或者說在“復古”大旗下正在緩步發生著革新的文學世界秩序），從而使文學朝著他們不可預期的方向發展。這種觀點反映了傳統文人思維對文學突破性革新的普遍恐懼感，他們只能有限度地接納部分“革新”事實，特別是當這些新文學作品能夠在儒家經典或唐代古文家那里找到依據。他們寧肯主張“復古”，對在當時以“復古”為旗幟的散文革新運動而言，他們之所以不能占據更重要的地位，大概與其理論上傾向“作繭自縛”而不能借文體、文風革新，創作出更多適應讀者新審美需求的作品有關。“文體本位”主義文學觀不絕如縷，一直游蕩在中國文學史的發展進程中。我們再看看上文所舉王若虛和陳鵠觀點，他們雖然也不得不認同《醉翁亭記》在創作態度上或許存在一定問題，但卻對這篇文章所取得的藝術成就給予高度評價，不約而同地表現出“審美本位”傾向的文學思想。這在兩宋甚至到元代，都大有市場的“文體本位”的背景下提出，應該是北宋散文革新一個重要的理論成果。這正是筆者對《醉翁亭記》文史價值的第一個判斷，歐公不滿足于宋人對傳統記體文所作的議論化改造，突破記體文本身的文體束縛，大膽采用其他文體更適于呈現文采、表達情感的手法，這在散文發展史有著重要意義，陳師道曾敏銳地指出散文寫作的這一突破：

國初士大夫例能四六，然用散語與故事爾。楊文公筆力豪贍，體亦多變，而不脫唐末與五代之氣，又喜用古語，以切對為工，乃進士賦體耳。歐陽少師始以文體為對屬，又善敘事，不用故事陳言，而文益高。[11]卷二十

三

正是在文人往還討論中，文體本位的觀念才逐漸松動。我們甚至可以說，《醉翁亭記》文史價值之實現還有賴于作品成功傳播和文人對它熱烈討論，如果沒有后者，那么歐公所作的嘗試有可能僅僅是個人的文字游戲，在中國璀璨的古典散文星空一劃而過，不會在文學史上留下太多的痕跡。

《醉翁亭記》有效傳播又如何能夠實現呢？筆者認為這主要在于它的“審美穿透力”。正是因為其成功的文學呈現，使更多的讀者為這篇文字傳遞出來的情感與文采所折服，從而使他們對文學之美的認識，跨越了“先體制”的“文體本位”主義而逐漸轉向“審美本位”主義。他們或者用語言表達自己的看法，或者雖然沒有表達出這一思想，甚至一定程度上宣揚了“文體本位主義”，卻用自己行動來掀起“審美本位”的狂潮。還以蘇軾為例來說明，他在《醉翁亭記》傳播中的角色非常值得研究。筆者認為，他恰恰處在理論與實踐、傳統與創新的沖突中，這也反映了他所處的時代正是文學發展的關鍵時期，文學理論也處于突破與重建的關捩點。他對《醉翁亭記》的總體評價已在上文說明，即所謂的“其辭玩易，蓋戲云爾”，但他在實踐中又是怎樣對待這篇“蓋戲云爾”的散文的呢？《醉翁亭記》問世后，引起讀者的高度關注，他們在細讀《醉翁亭記》文本過程中享受文字帶來的審美愉悅，甚至抑制不住使之更加完美的沖動，這一現象在《醉翁亭記》產生之前似乎也并不多見，蘇軾就是這樣一個讀者。據方勺《泊宅編》，蘇軾撰《醉翁亭記》入石，改歐公原文“泉冽而酒香”為“泉香而酒冽”：

歐陽公作《醉翁亭記》后四十九年，東坡大書重刻于滁，改“泉冽而酒香”作“泉香而酒冽”，“水落而石出”作“水清而石出”。(5)

晚于方勺的程大昌也記載了蘇軾修改《醉翁亭記》之事，只不過是把原文“酒冽而泉香”改為“泉冽而酒香”。[21]續集卷五考現在通行版本，涉及這句傳為蘇軾改動的句子都作“泉香而酒洌”。又考距歐陽修最近、且文本經過歐公本人審定的蘇唐卿篆書《滁州瑯琊山醉翁亭記》碑刻拓片，原文即“泉香而酒冽”。蘇唐卿碑刻成時，蘇軾尚在四川鄉下讀書，修改似無從談起。[22]55但蘇軾撰碑之時，方勺正值青年，《醉翁亭記》的廣泛傳播為當時文壇之盛事，方氏所記應當大體不誤。(6)程大昌可能是一時誤記，但他提到了“泉香”典出《月令》，以追求文風上的“奇健”，倒是給我們細讀此文提供了一條新線索。清代何焯認同方勺的記載，進一步指出這樣改寫的作用和依據：“倒轉則句響，亦本《月令》‘水泉必香’也。”[3]卷三十八即使新發現的材料證明上述改動可能并不存在，但傳說中蘇軾修改《醉翁亭記》之舉卻被言之鑿鑿，這在文學史上還是比較少見的事情，一方面說明了蘇軾對這篇文章的偏愛，另一方面也反映了讀者對《醉翁亭記》的研討熱情。由這些材料我們可以看出，蘇軾對《醉翁亭記》的有效傳播至少有兩個貢獻，其一，通過撰碑入石，擴大了此文的傳播范圍；其二，被認為參與了文章的部分修改工作，從而使《醉翁亭記》的傳播附著更為深厚的文人文化積淀。

在《醉翁亭記》的傳播中，蘇軾現象說明了什么？筆者認為，這里面反映了“審美積淀”之突破的問題。北宋文學名家輩出，出現了不少優秀的散文作品。同時也是新的美學風范逐步確立的時期。新的美學風范因其創新性和天才性，雖然在審美情感上得到部分讀者的認同，但還是難被主流評論界所完全認同；或者為讀者的審美閱讀所認同，但并不能馬上為已有的文學觀念所認同，舊有的審美習慣與新產生的審美愉悅產生沖突。《醉翁亭記》即使在北宋散文的創新意識成為文壇重要價值選擇的時候，也是一篇比較具有審美穿越性的作品。從文體革新方面而言，《醉翁亭記》無疑借助了當時科場流行的賦體創作方式，將其引入記體，這在當時“審美積淀”中并不被認同。雖然“賦”也是文體之正，但這一文體在宋代已被場屋異化，在正統的宋代文人看來，其文體地位當不如得古文之正的記體文。但是這篇借助賦體創作方法的記體文，不僅使用駢散相間的寫法，而且大膽運用“也”字等語助虛詞來構建散文的音樂之美，這種技法既繼承古代文學傳統，又有自己的創新性，(7)完成了在復古旗幟下散文革新的“化蛹為蝶”之旅，為讀者打開新的審美視野。

考之宋代文史，《醉翁亭記》的出現并非孤立的文學現象，它是一個時代文學革新思潮的反映。雖然這樣的文學革新之路不是一帆風順，有時甚至要承擔來自革新群體內部的指責與誤解，但這正是傳統文學秩序被突破前的征兆。宋代文學革新不僅是文體革新，更是文風革新。如梅堯臣、蘇舜欽之與宋詩的發展，蘇軾辛棄疾之與宋詞的改造等，均是這一革新思潮的成果。相較數公，筆者更推崇歐公的工作，他的散文革新探索直指傳統文學觀內核，成功打破了套在散文頭上的文體枷鎖，通過有效的傳播，潛移默化地改變了人們對文學作品價值的判斷標準，使散文的審美功能得到凸顯。從這個角度而言，《醉翁亭記》的文學史價值甚至要超過文本自身的審美價值，它所引起的人們文學思想上的震動，也并非僅體現在“記”體文的開拓與創新。新文體的產生，一方面拓展了傳統文學的表現形式，另一方面，也借助傳播樹立了一種文學審美新風尚。宋代散文革新，不僅是中國古代文學發展的一個漸進過程，同時也確實需要突破性進展；不僅需要優秀文學家的作品典范，同時還需要新審美習慣的培養。當“先體制”文體意識堅冰逐漸被新興的審美熱情融化，文學開始進入一個全新的發展階段，人們更多關注文學語言和情感自身帶來的魅力，而不是在文學中建立等級森嚴的文體秩序。雖然這樣的發展并沒有成為后世文人唯一的價值選擇，堅持純粹復古主義的文人無世無之，但是《醉翁亭記》畢竟為古典散文打開了一扇文學審美之旅的大門，展現在中國古典散文面前的，將是一個全新的發展進程。

(1)參見：李強、李慧欣.游必有方——十世紀前的中國旅游思想與文學[M].長春：時代文藝出版社，2006.

(2)筆者在研究《醉翁亭記》傳播的過程中，也發現不少討論此文藝術技法的材料，如研討“也”字的用法，個別語助詞是否精當等，不過這些討論者大都在肯定此文之價值的前提下討論，并不涉及文體問題.

(3)《后山集》卷二十三記載黃庭堅評價杜甫、韓愈的詩文創作，有云：“詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾。”雖然據原文難以判斷此言出自黃庭堅還是陳師道，但至少表明此二人的文學觀有一致性，均主張“辨體”為先，這種觀點影響甚遠，宋元以來之文獻多有記載者.

(4)如也有人認為《醉翁亭記》取法《阿房宮賦》，因《阿房宮賦》的文學經典地位在宋代已經形成，宋人的這種類比對《醉翁亭記》而言，更多是一種正向評價.

(5)《泊宅編》三卷本卷上，原文最后兩句為后人據別本增補。明人徐火勃撰《徐氏筆精》卷六亦有蘇軾改“水落而石出”作“水清石出”的記載，但是目前不同《醉翁亭記》版本雜用此二句，筆者未及細考。且此種改動，意義不大，故此處暫不取其說.

(6)雖暫無更多材料證明，但眾多文人記載蘇軾修改《醉翁亭記》之事，當非空談。此事當屬文章學史上的一段待發之覆，尚有研究空間.

(7)關于這一問題，請關注筆者《醉翁亭記》系列研究之二——《論〈醉翁亭記〉的創作淵源》.

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（責任編輯 吳 勇）