中國現代歷史小說的詩性特征

摘要：在中國現代歷史小說寫作中，馮至有著特殊的意義。不同于現代歷史小說的“戰斗性”傳統，馮至在西方現代詩的啟迪下，通過對存在主義的借鑒，創造了一種表現存在體驗和生命沉思的抒情詩的歷史小說。他為中國現代歷史小說提供了全新的書寫經驗和敘事模式。

關鍵詞：中國現代歷史小說； 抒情詩的歷史小說； 馮至

中圖分類號：I206.6 文獻標志碼：A

中國現代歷史小說的產生，與傳統的“史鑒”意識有著密切的聯系，現代作家“尤其著重于它的積極性的更富于戰斗性意味的一面”[1]，積極的“戰斗性”成為中國現代歷史小說一個重要的特征。不過，現代作家表現其戰斗意識的同時，也在通過現代歷史小說的書寫，以歷史對象化的形式表現現代作家的人生體驗和現實感受，創造了一種以抒寫存在性的人生體驗，在生命的體驗和沉思中感悟存在意義的現代抒情詩的歷史小說文體。馮至就是中國現代抒情詩的歷史小說寫作的代表作家，他的歷史小說《仲尼之將喪》、《伯牛有疾》和《伍子胥》顯示了這一小說文體形式產生的具體過程，其中《伍子胥》不僅代表了詩性歷史小說的最高成就，而且在整個中國現代歷史小說中也是屬于最為優秀的篇章之一。

一“抒情詩”的歷史小說

最早提出“抒情詩的小說”概念的是周作人，但以“抒情詩”的方式開始寫作現代歷史小說的是馮至。1925年，馮至寫作了《仲尼之將喪》，1929年寫作了《伯牛有疾》，1942至1943年間他寫作了歷史小說名作《伍子胥》。在這三篇歷史小說中，馮至不僅展示了他的思想發展與變化的過程，而且創造了一種“抒情詩的歷史小說”，并使之逐步走向成熟。

在《仲尼之將喪》中，馮至塑造了一個陷入冥思的哲人形象。暮年的孔子在回想他一生經歷的同時也體驗著生命的最后過程，他已經長時間沒有夢到周公了，這從精神上斷絕了與周公的交流，因此他感到很失望，有了將不久于人世的預感。不過，走到生命盡頭的孔子在遺憾與孤獨的體驗中對生命有了新的理解，他遺憾于生命的短促，這使其不能把《易經》、《春秋》等書整理完畢，把他的哲學思想以完整的形態留給弟子們，但是，他又發現弟子們并未從他的教誨中得到任何益處，他們對這些學問也從未產生過真正的興趣，忠誠的子路“終于很慘怛的死了”，其他人如子貢一樣奔走于名利之間，“日日錙銖為利”，于是他又感到了無限的寂寞和孤獨。青年時期他為了追求理想放棄了家室而顛沛流離，如同喪家狗一樣到處被誤解被驅趕，體驗著不為人知的孤獨，暮年時他又在故人“死的死了，不死的也多半在遠方，只剩下這張琴，寂寞無語的琴”陪伴中忍受著寂寞。但他這時理解了泰山樵夫的哭聲，“當我們在泰山的幽徑里相遇時，你哭得恁般地苦悶，巖石為之墮淚，鳥獸為之驚心。我這愚蠢的人啊，我那時不但不能領會，還要問你為什么哭。樵夫啊，你說，你自傷，所以這般哀泣……茫茫天空，恢恢地輪……萬物的無著無落，是這樣敏銳地感動了你……你深入了人生的真髓、宇宙的奧秘；我直至今日，才能理解你”，在泰山樵夫的哭聲中孔子理解了生命與存在的意義。在孔子的哲思玄想中，馮至把理性的沉思融入到主觀情感的抒發中，使得情感以詩的形式表現出來，所以在歷史小說中，與其說馮至表現了歷史，不如說他通過歷史的人物表現了對詩性象征的追求，他在歷史小說中創造了詩性的意境，創造“抒情詩的歷史”小說文體形式。

不過，《仲尼之將喪》中還充斥了濃重的傷感情緒，還留有作者早期作為“抒情詩人”的主觀抒情特征與《女神》式的浪漫抒情色彩，還沒有擺脫直抒胸臆的抒情方式，這使得小說中哲理性玄思的“詩”的意境減弱了不少。馮至曾經指出，“《仲尼之將喪》寫得那樣傷感，我重新讀它，覺得很膩煩”[2]19。馮至對“傷感”的反感，依據的正是現代主義的詩學理念。在《伯牛有疾》中，馮至對這種傷感情緒進行了抑制，因而他在歷史小說的創作上有了新的變化。

歷史小說《伯牛有疾》寫了孔門弟子伯牛的故事，孔子刪定《詩經》中“唐棣之華”時想到了病中的伯牛，并親自看望這位有德行的弟子。伯牛如同愛真理一樣愛上了一位美麗的女子，不幸的是，他同這位女子結婚后不久就染上惡疾。而古時之人一旦患上惡疾，就要被擯棄于君子的行列，被視為不道德的人。對此，人們不僅咒罵他的妻子為“狐媚“，而且也認為伯牛是罪有應得，他的惡疾，正是他罪惡的象征。但在孔子面前，伯牛對自己行為與疾病進行了申訴，“我只是想，既然生了這樣不幸的病，也只有自己擔當，不曾害及別人，便是我惟一用以自慰的方法”，“宇宙間不少用‘虛偽’來騙人的人，難道我竟要換個花樣用‘誠實’來騙人嗎；宇宙間不少用‘恨’來殺人的人，難道我竟要用‘愛’來殺人嗎？我是不肯的”，因此，“我的妻，我把她送走了；我不能為她勞作，反使她為我難受，我是無論如何也不愿意的，……至于許多不相干的人對于我的謾罵，我早已聽慣，在我的精神里不能發生一點刺激了”。面對自己的不幸和死亡的威脅，伯牛沒有表現出哀傷自悼的情緒，相反，陷入不幸之中的他不僅保持了自己的德行，而且對人之不幸有了理性的認識，對生命的意義有了更深的理解，那就是對幸與不幸的擔當，以及對自我的超越，這種深入到存在本質的自我擔當行為與超越意識，不僅超出孔子對伯牛道德上的評價，而且成為馮至以后追尋的目標。換言之，馮至在伯牛的申訴中表現出來的試圖超越傷感，代之以新的思想風格的努力，標志著他的抒情詩的歷史小說文體開始走向成熟。

馮至在歷史小說中表現出的變化，源于他對德國存在主義詩人里爾克的接受以及與其精神上的交流與溝通，在伯牛的自我擔當行為與超越意識中，在他的生死觀中，已經浸染了里爾克詩中所體現出的生命哲學意識，而歷史小說《伍子胥》的寫作，是受了里爾克散文詩《旗手里爾克的愛與死之歌》的啟發，至于馮至本人，則是在對里爾克的接受中，實現了由浪漫派的詩人到現代主義的詩人的蛻變。里爾克造就了現代主義詩人馮至的同時，也促成了中國現代抒情詩的歷史小說的發生。

二歷史小說《伍子胥》的詩性特征

馮至最早接觸到里爾克是在1926年，他說：“一九二六年的秋天，我第一次知道里爾克的名字，讀到他早期的作品《旗手》（Cornett）。這篇現在已有兩種中文譯本的散文詩，在我那時是一種意外的、奇異的得獲。色彩的絢爛、音調的鏗鏘，從頭到尾被一種幽郁而神秘的情調支配著，像一陣深山中的驟雨，又像一片秋夜里的鐵馬風聲：這是一部神助的作品，我當時想。”[3]155在對里爾克《旗手》的色彩與音調的迷戀中，馮至產生了寫作伍子胥的逃亡的愿望，“江上的漁夫與溧水邊的浣紗女，這樣的遇合的確很美，尤其是對于一個像伍子胥那樣的憂患中人。韶關的夜色，江上的黃昏、溧水的陽光，都曾經音樂似的在我的腦中閃過許多遍，可是我并沒有把它們把住”[2]370。在伍子胥的身上，馮至雖然找到了與里爾克精神遇合的切入點，但他并沒有急于動筆，他還沒有“把住”伍子胥，因為他還缺乏相應的人生經驗和照亮這一經驗的動機，因而他只能把這一人物沉潛在他的思想深處。

伍子胥的形象在馮至思想中的成熟，主要源于他對里爾克思想認識的加深，馮至指出，“‘選擇和拒絕’是許多詩人的態度，我們常聽人說，這不是詩的材料，這不能入詩，但是里爾克回答，沒有一事一物不能入詩，只要它是真實的存在者；一般人說，詩需要的情感，但是里爾克說，情感是我們早已有了的，我們需要的是經驗：這樣的經驗，像是佛家弟子，化身萬物，嘗遍眾生的苦惱一般”[3]156。里爾克以“真實的存在者”和“經驗”作為詩的取材標準和評價依據的美學態度，進一步啟發了馮至，在長時間的醞釀過程中，伍子胥在馮至那里已經成為了一個真實的存在者，并融入了現實的經驗，“十六年，是多么空曠的時間。十六年前的世界已經不是現在眼前的世界，自己的思想與心情也起過許多變化，而伍子胥這個影子卻沒有在我的想象中完全消逝。當我在柏林忽然在國內寄來的報紙上讀到友人梁遇春逝世的消息，隨后便到東海的一個小島去旅行時，在船上望到海鷗的飛沒，我曾經又起過寫伍子胥的愿望。當抗戰初期，我在內地的幾個城市里流離轉徙時，有時仰望飛機的翱翔，我也思量過寫伍子胥的計劃。可是伍子胥在我的意象中漸漸脫去了浪漫的衣裳，而成為一個在現實中真實地被磨煉著的人，這有如我青年時的夢想有一部分被經驗給填實了、有一部分被經驗給驅散了一般”[2]370。而真正觸動馮至寫作伍子胥的還是《旗手》，“一九四二年的冬天，卞之琳預備把他舊日翻譯的《旗手》印成單行本，在付印前我讀到他重新改訂的譯稿，由于這青年時愛過的一本書我又想起伍子胥。一時興會，便寫出城父、林澤、洧濱、韶關、江上、溧水、吳市七章”。寫作《伍子胥》動機的產生，以及這個動機的完成，都是在里爾克散文詩《旗手》的啟示下進行的，而這一漫長的時間歷程，正是伍子胥被“把住”并被賦以真實存在和經驗的過程，是其獨立的成為一個生存者并詩意的居住在世界上的過程。

馮至在《里爾克<給一個青年詩人的十封信>譯序》中指出：“他（里爾克）告訴我們，人到世上來，是艱難而孤單。一個個的人在世上好似園里的那些并排著的樹。枝枝葉葉也許有些呼應吧，但是它們的根，它們盤結在地下，攝取營養的根，卻各不相干，又沉靜又孤單。人每每為了無謂的喧嘩忘卻生命的根蒂；不能在寂寞中，在對于草木鳥獸（它們和我們一樣都是生物）的觀察中體驗一些生的意義，只在人生的表面上永久望下滑過去。這樣，自然無所謂艱難，也無所謂孤單，只是隱瞞和欺騙。欺騙和隱瞞的工具，里爾克告訴我們說，是社會的習俗。人在遇見了艱難，遇見了恐怖，遇見了嚴重的事物而無法應付時，便會躲在習俗的下邊去求它的庇護。它成了人們的避難所，卻不是安身立命的地方。誰若是要真實地生活，就必須脫離開現成的習俗，自己獨立成為一個生存者，擔當生活上種種的問題，和我們的始祖所擔當過的一樣，不能容有一些兒代替。”[3]161-162要“獨立成為一個生存者”，伍子胥首先必須進行人生的決斷，在“城父”，伍子胥和伍尚兩人“回想起他們的幼年，便覺得自己像是肥沃的原野里的兩棵樹，如今被移植在一個窄小貧瘠的盆子里，他們若想繼續生長，只有希望盆子的破裂”，他們對“兩棵樹”的意識，正是追溯生命根蒂、進行人生決斷的開始，而楚王使者的到來，則是決斷發生的時刻，伍子胥覺得，“三年的日出日落都聚集在這一瞬間，他不能把這瞬間放過，他要在這瞬間做出一個重要的決定”，那就是他要進行逃亡。伍尚則在這一瞬間決定跟隨使者去郢城，去面臨即將到來的死亡。“活，需要決斷，不活，也需要決斷。……前者的決斷固然是堅毅的，后者的決斷也未必完全是怯懦的”，“決斷前或許會使人有一度陷入難以擔當的苦惱，但生命往往非經過這個苦惱不能得到新的發展”，決斷之后，就是“兩棵樹”破土萌發的開始，他們“眼前忽然明朗，他們已經從這沉悶的城里解放出來了”，他們在決斷中放棄了沉悶的混沌，開始進入存在的澄明與敞開中。馮至指出：“在需要決斷時，面前橫著一個可此可彼的問題，我們常常感到孤單，因為這時很少有另外一個人走來，告訴你應該怎樣決斷，更不會從天空現露出什么神靈的啟示。這種感覺，動物是沒有的，它只盲目地向前走，從不發生什么問題，原始性的人也沒有，他遇到問題無法解決時，便求神問卜，讓神或卜替他解決。只有對于自己負有責任的人在這里才既不盲目，也不依靠神卜，他要自己決斷。當人們對著引向不同的兩條或兩條以上的道路，孤單地考慮著自己應該走上哪條道路的時候，才會體驗到作為一個人的艱難的意義。等到他決斷了，勇往地走上一條，那時他所感到的生命的光彩也不是一個動物或一個原始性的人所能感到的。”[3]147決斷體現了人作為存在者的根本性的一面，伍子胥的決斷，正是在這一意義上發生的。

決斷之后便是擔當，擔當起他的決斷和一個真正的存在者的責任與義務，對自己的生命采取認真負責的態度，而不尋找任何的替代。對于伍子胥來說，他就是擔當起為父兄報仇的責任，擔當起逃亡的義務，以及擔當起逃亡中遇到的所有挑戰和誘惑，必須成為這樣而不是那樣的人，也就說，一旦決斷之后，伍子胥就沒有了成為伍子胥以外的人的可能了，他因為擔當起了父兄的死亡而成為一個孤獨的存在者。馮至指出，“人之可貴，不在于任情地哭笑，而在于怎樣能加深自己的快樂，擔當自己的痛苦”[3]85，而“人生的意義在乎多多經歷，多多體驗，為人的可貴在乎多多分擔同時同地的人們的苦樂”[3]124，伍子胥對父兄仇恨的擔當，和他對逃亡的體驗與經歷，成就了他人生存在的最為重要的意義。

在《十四行集》中，馮至以“水瓶”和“風旗”為意象，以它們來“把住一些把不住的事體”，從而創造了一種詩的表現原則和形式；歷史小說《伍子胥》從最初的無法“把住”，到最后在“歷史傳說的框架”中“得到一個定形”，馮至同樣創造性地運用了詩的表現原則與形式。卞之琳指出：“我曾經混用了馮先生看待伍子胥故事的虹與橋的弧形喻象，把他昆明二三年里相繼寫出的《十四行集》和《伍子胥》并列（當時還連帶了馮加進幾篇新作構成的《山水》散文集）說是一道‘弧’。”[4]即他明確表示了《伍子胥》與《十四行集》的相關性。

從“城父”到“吳市”，歷史小說《伍子胥》雖然表現了伍子胥一生中最為美麗的一道“弧線”，但是，它是通過“停留”與“隕落”的“剎那”方式——即人生片斷的形式表現出來的。有論者指出：“如果要以情節來論，那么這些剎那間的‘停留’與‘隕落’自然不太可能具有情節的完整性，尤其很難看到情節的連續演進，它們本來就只是伍子胥出亡途中的一些片斷的、靜態的時刻。”[5]事實也正是如此，小說中表現伍子胥出亡的這些片斷，它們是以意象的形式，通過詩的“對等原則”連接在一起。雅克布遜定義詩歌的功能時指出，“詩歌的功能將對等原則從選擇軸投入到結合軸。對等被提到語言序列的構成手段這種地位”[6]，在《伍子胥》中，“對等原則”同樣被馮至提到了人物與情節發展的構成手段的地位。

為了確立這種“對等原則”，馮至對伍子胥的故事進行了意象性的“詩化”處理。馮至不僅“不顧歷史，不顧傳說，在這逃亡的途程上又添了兩章：宛丘和延陵”，增加了逃亡故事所含有的現代“奧地賽”色彩，而且在伍子胥逃亡途中最具故事色彩的江上和溧水中，他只是寫了漁夫的淳樸本性和溧水女子的天真形象，回避了歷史與傳說附加在這兩人身上的道義與倫理的擔負，于是伍子胥與漁夫和溧水女子的交流，成為超越世俗利益的一種純粹的存在性的對話與交往。這樣，在江上的渡船中，可以看到“漁夫搖櫓的姿態”與船上沉思的伍子胥的形象，“子胥無言，漁夫無語，岸上的談話聲也漸漸遠了，耳邊只有和諧的櫓聲，以及水上的泡沫隨起的聲音”；在溧水邊，可以看到“一幅萬古常新的圖畫：在原野的中央，一個女性的身體像是從草原里生長出來的一般，聚精會神地捧著一缽雪白的米飯，跪在一個生疏的男子的面前。……這圖畫一轉瞬就消逝了，——它卻永久留在人類的原野里，成為人類史上重要的一章”。這種靜態的、立體的人物表現方式，明顯地具有里爾克式的意象性的“雕刻”特征。馮至指出，里爾克傾心崇拜大師羅丹，“羅丹怎樣從生硬的石中雕琢出他生動的雕像，里爾克便怎樣從文字中鍛煉他的《新詩》里邊的詩”，“他使音樂的變為雕刻的，流動的變為結晶的，從浩無涯涘的海洋轉向凝重的山岳”[3]156。城父中伍尚與伍子胥兄弟的困守，林澤茅屋中伍子胥與申包胥的對坐，宛丘墓園中的對話，韶關林中的等待等等，馮至都是運用了“雕刻”的方法把它們展現出來。貫串這些意象的雖然是伍子胥的逃亡，但馮至仍然以“結晶”的形式把小說流動的情節凝結為音樂與詩的象征。

伍子胥的歷史故事與傳說，“經詩人馮至的手，加上現代主義的詩情，尤其是意識流或內心情緒的渲染，就成了一個完熟而透明的詩的果子”，這篇小說“沒有如巴爾扎克樣把一個特定社會的風俗作一次有系統的介紹，也沒有杜斯妥也夫斯基那樣，把那逃亡者的顫動的靈魂細細分析、重重錘煉；沒有重量，只有美的幻想，如另一個詩人的扇上的煙云。那一夜白了頭的故事該是杜斯妥也夫斯基式的杰作，在這里卻給詩人的夢似的抒寫沖淡了”，“一句話，這是詩，抒情的詩，卻不是它應該是的嚴格意義的小說”[7]。

從《仲尼之將喪》、《伯牛有疾》到《伍子胥》，馮至在歷史小說中走出了一條抒情詩的道路。他通過吸收和借鑒西方現代思想，尤其在存在主義詩人里爾克的散文詩的啟迪中實現了自我與古人的精神交流與溝通，從他們的人生體驗與存在意識中表現了歷史的詩性意識，創造了一種不同于歷史小說“戰斗性”傳統的現代抒情詩的表現形式。在這一類型的歷史小說特別是《伍子胥》中，馮至不僅實現了歷史背景、自我表現和現代藝術的完美融匯，在歷史的詩性發掘中為中國現代歷史小說提供了一種全新的書寫經驗與模式，而且創作了優秀的歷史小說文本，并把中國現代歷史小說的藝術表現推進到一個新的水準。

參考文獻：

[1]石懷池.石懷池文學論文集[M].上海：上海耕耘出版社，1947：1-22.

[2]馮至.馮至選集：第一卷[M].成都：四川文藝出版社，1985.

[3]馮至.馮至選集：第二卷[M].成都：四川文藝出版社，1985.

[4]卞之琳.詩與小說——讀馮至創作《伍子胥》[J].中國現代文學研究叢刊，1994，（2）：64-72.

[5]范智紅.現代小說的象征化嘗試[J].文學評論，1999，（5）：85-96.

[6]雅克布遜.結束語：語言學和詩學[C]//納·杰弗森.西方現代文學理論概述與比較.長沙：湖南文藝出版社，1986：31-67.

[7]唐湜.馮至的《伍子胥》[J].文藝復興1947，3（1）：26-28.

（責任編輯李美云）