現(xiàn)代主義小說(shuō)時(shí)空中的“陌生化”與敘事文本修辭

摘要：20世紀(jì)以來(lái)的社會(huì)發(fā)生了劇烈變化，揭示物時(shí)人統(tǒng)治的空間觀念占據(jù)了決定地位。現(xiàn)代主義小說(shuō)，奉行空間觀念。主要的不是突出故事的承接，而是盡量把材料組織在同一時(shí)間范圍內(nèi)?，F(xiàn)代主義小說(shuō)家盡可能多的將多樣性質(zhì)的東西集中于一瞬間，力圖把一切理解為并表現(xiàn)為同時(shí)和并列的。一切似乎只存在于空間之中，而不在時(shí)間之中。作家表現(xiàn)出了對(duì)時(shí)間和順序的棄鮑、對(duì)空間結(jié)構(gòu)的偏愛(ài)。20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)對(duì)主觀內(nèi)心世界的真實(shí)展示創(chuàng)造出了一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)存在，是現(xiàn)實(shí)生活永遠(yuǎn)不可替代的。為了用自己的意象來(lái)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，作者必然采用特殊的時(shí)間結(jié)構(gòu)和形式。對(duì)形式的直接把握與頓悟依賴(lài)于藝術(shù)直覺(jué)?？臻g化小說(shuō)的作者往往都能在知覺(jué)形式上把自己的作品凝聚為一瞬間的感覺(jué)，整部作品在這個(gè)瞬間中被凝縮為_(kāi)一幅空間化的圖畫(huà)。

關(guān)鍵詞：空間形式；陌生化；空間觀念；結(jié)構(gòu)形式

陌生化理論源于俄國(guó)形式主義者的主張。他們將研究的目光放在文學(xué)作品的本身，重視形式上的特點(diǎn)和功能，把文藝僅僅看作手法和技巧。

“使石頭顯示出石頭的質(zhì)感。”什洛克夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)存在的理由在于將人們從自動(dòng)感知中喚醒，恢復(fù)對(duì)生活的新鮮感覺(jué)。藝術(shù)僅僅使人們浮光掠影地知道事物是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。還要使人們重新對(duì)感覺(jué)到到事物進(jìn)行審美，這就要求運(yùn)用新的藝術(shù)形式和技巧。這種形式和技巧能使現(xiàn)世中的事物變形(包括對(duì)時(shí)間的變形)，從而盡可能的延長(zhǎng)審美感知過(guò)程。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生化，使形式變得困難，增加感知的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度。感覺(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須加以延長(zhǎng)。“陌生化設(shè)計(jì)阻斷了常規(guī)語(yǔ)言與社會(huì)傳統(tǒng)的交流方式。迫使讀者用新穎的、批判的眼光看待對(duì)象，使讀者更持久、更詩(shī)意地把握世界?！爆F(xiàn)代主義小說(shuō)是在對(duì)舊小說(shuō)形式的顛覆中，采用了諸多陌生化手法構(gòu)筑新的小說(shuō)形式，形成更深層的審美感知。以“石頭”為例，由于描寫(xiě)在閱讀時(shí)間里所報(bào)告的事件要大于實(shí)際時(shí)間，對(duì)石頭的描寫(xiě)迫使讀者在感知石頭上花去數(shù)倍的閱讀時(shí)間，因而提高了感受力。所謂“增加時(shí)間的長(zhǎng)度”、“延長(zhǎng)”是“陌生化”這一特殊手段運(yùn)用所致的直接結(jié)果，它阻礙了敘述的向前的歷時(shí)發(fā)展，并最終使我們對(duì)事物有了新的感知。感到源于某種空間感受力，人們有了專(zhuān)注的中心，常常忽略了時(shí)間的存在，從而突出了空間因素。提到審美感知，柏格森的某些主張切近陌生化理論，柏格森在探討記憶的過(guò)程中直觀的體察到了他稱(chēng)之為動(dòng)力情感或創(chuàng)造性情感的東西，“是憑借耐力，審美知覺(jué)和新語(yǔ)言來(lái)關(guān)照現(xiàn)實(shí)的各種形式”要提取靈魂的本質(zhì)，詩(shī)人和小說(shuō)家有必要發(fā)明一種新語(yǔ)言，表明詞語(yǔ)怎樣擺脫它們的傳統(tǒng)作用，重新予之以不同以往的意義。這是達(dá)到“動(dòng)力情感”和“創(chuàng)作性情感”的過(guò)程。詩(shī)人和小說(shuō)家正是采用與“陌生化”手段相契合的方法把傳統(tǒng)意義上的寫(xiě)作弄得面目全非了。而這種陌生化方法是與“耐力”審美直覺(jué)等關(guān)照現(xiàn)實(shí)的形式相輔相成的，而柏格森在說(shuō)到對(duì)審美感知時(shí)，認(rèn)為藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)品的目的無(wú)非是傳達(dá)并與他人分享他豐富、復(fù)雜、新穎的經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)又憑直覺(jué)來(lái)把握。

柏格森認(rèn)為詩(shī)歌與造型藝術(shù)一樣，是將固定性突然加于生命?！肮糯袼茏髌繁憩F(xiàn)的微弱的情感，猶如一瞬間的呼吸，但石頭的蒼白所含的固定性質(zhì)，卻使表現(xiàn)的情感或剛開(kāi)始的運(yùn)動(dòng)顯得似乎是固定不變的，并在它們自身的永恒中吸引著我們的思想和意志。這種驚人的固定哪怕包含一種觀念的最微弱的啟示，也會(huì)使欣賞者體驗(yàn)到與藝術(shù)大師情感上相通的東西，使此種觀念充滿(mǎn)了自己的心靈。”平素緩慢的先后或平行發(fā)生的事件，凝聚到?jīng)Q定性的唯一的瞬間”藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)品的目的無(wú)非是傳達(dá)直觀經(jīng)驗(yàn)。陌生化正是通過(guò)把熟悉的事物陌生化，向我們啟示情感，使我們感覺(jué)到了事物，這與藝術(shù)家傳播經(jīng)驗(yàn)給欣賞者的目的相契合。

人們更多的從結(jié)構(gòu)上感受《尤利西斯》，有人稱(chēng)之為“建筑式”的小說(shuō)，并進(jìn)行“雕刻般”的研究。這與我們對(duì)造型的技術(shù)的研究不謀而合。柏格森將詩(shī)歌比作造型藝術(shù)，我們同樣也可將現(xiàn)代小說(shuō)比作造型藝術(shù)，將某種固定性加于小說(shuō)，這種固定性可以等同于現(xiàn)代小說(shuō)中所采取的陌生化方面所造成的時(shí)間過(guò)程的減慢，“把讀者牢牢的系到宏大的現(xiàn)在上?！蹦吧址ǖ倪\(yùn)用就與所謂雕塑作品有了近乎相同的恒定和凝滯感。我們總是從結(jié)構(gòu)多方面看待造型藝術(shù)，也可以如此這般的看待小說(shuō)，而結(jié)構(gòu)更多的是空間的。

從根本上看，故事無(wú)非是在小說(shuō)中起到一種提供人物內(nèi)心生活的框架的作用，比較起來(lái)，對(duì)人物內(nèi)心的情緒的捕捉才具有決定性意義。20世紀(jì)文學(xué)，作者努力創(chuàng)造使他的讀者“感受到事物”的文本，每個(gè)讀者都可能有一個(gè)對(duì)應(yīng)的傳統(tǒng)傳奇的故事。而新的技巧與之對(duì)應(yīng)，讀者大眾不斷的成長(zhǎng)，讀者接觸到越來(lái)越多的文本，對(duì)展示空間化趨向的陌生化技巧的需求大大增加，使這些技巧發(fā)展更為迅速。

在現(xiàn)代小說(shuō)以下諸方面的陌生化技巧的運(yùn)用中，我們可以看到敘事中的空間性的顯現(xiàn)。

1、敘述語(yǔ)言方面：

俄國(guó)形式主義者認(rèn)為文學(xué)作品的重要性與特殊性并不在于題材與內(nèi)容的選擇上，而在語(yǔ)言形式上。因此，“陌生化”理論可集中在語(yǔ)言問(wèn)題上進(jìn)行探討。在俄國(guó)形式主義者看來(lái)，詩(shī)就是將語(yǔ)言翻新。是語(yǔ)言奇異化的產(chǎn)物。與普通語(yǔ)言相比，文學(xué)語(yǔ)言不僅是陌生化的制造者。而且其本身也是陌生的。文學(xué)語(yǔ)言是對(duì)普通語(yǔ)言、標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的偏離、扭曲、變形。使普通語(yǔ)言、日常語(yǔ)言顯得“陌生化”了。

陌生化使藝術(shù)審美感受與日常生活的習(xí)慣格格不入，“語(yǔ)言不再是暫時(shí)的、從屬的日常工具。而是力圖在自身經(jīng)歷中自我完成?！彼刮膶W(xué)語(yǔ)言不再是指向外在現(xiàn)實(shí)，而是指向它本身。文學(xué)超越對(duì)生活的簡(jiǎn)單模仿。使生活變形。文學(xué)語(yǔ)言以“陌生化”的技巧打消讀者的習(xí)慣感覺(jué)，使閱讀充滿(mǎn)新鮮感。正是陌生化帶來(lái)的陌生感使讀者從一般語(yǔ)言所造成的麻醉中解放出來(lái)。它把讀者喚醒。使他看到了語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，并由此看到了一個(gè)新的世界的結(jié)構(gòu)。這種新的語(yǔ)言和世界的結(jié)構(gòu)于是成為人們專(zhuān)注的中心，時(shí)間往往被忽略。

另外，人們的傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，人們總是逐詞、逐句、逐段的進(jìn)行閱讀，因此，事物信息的表達(dá)方式是決定意義產(chǎn)生的唯一途徑。然而寫(xiě)作不同于說(shuō)話(huà)，寫(xiě)作中一詞的出現(xiàn)并不以前一詞的消失為前提。作品中的符號(hào)、詞句、話(huà)語(yǔ)在文本中以空間狀態(tài)存在。具有共時(shí)性和可逆性。

敘事中的空間性其次也表現(xiàn)在言語(yǔ)——文體層面的空間構(gòu)成上。

2、修辭手段方面：

熱奈特說(shuō)“修辭格是空間采用的形式，又是語(yǔ)言所采取的形式，它是文學(xué)語(yǔ)言相對(duì)其涵義的空間性的象征?！?/p>

小說(shuō)的修辭手段亦即小說(shuō)的文體的功能手段，其效果取決于小說(shuō)家對(duì)各種文體規(guī)則的創(chuàng)造性，運(yùn)用與靈活調(diào)度。讀者如何介入文體空間直接關(guān)系到他怎樣進(jìn)入故事空間。

“語(yǔ)類(lèi)”展示的是詞與詞之間在聚合軸上的相近性。是詞與詞屬性上的歸類(lèi)，反映了現(xiàn)實(shí)生活中人與人之間的基本關(guān)系。這種歸類(lèi)產(chǎn)生出所謂交際是否合乎規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)，不合乎這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的是異態(tài)交際。小說(shuō)作為一門(mén)藝術(shù)的文體，打破通常的交際規(guī)范，以獲得陌生化的效果。另外主體的接受活動(dòng)總是受某種定勢(shì)所控制，這種定勢(shì)使我們對(duì)一個(gè)句子的思維完成后，就預(yù)備好想出與前一個(gè)句子可以連接的作為接續(xù)的句子。而富于創(chuàng)造性的現(xiàn)代小說(shuō)家，往往對(duì)語(yǔ)類(lèi)進(jìn)行重新選擇，形成語(yǔ)類(lèi)上的斷裂銜接。這十分有助于實(shí)現(xiàn)陌生化的效果。

語(yǔ)序是指詞與詞的排列順序，其功能上的排列作用取決于語(yǔ)鏈在接受過(guò)程中的階段性。小說(shuō)文本是生成的，接受主體的閱讀體驗(yàn)依賴(lài)于閱讀過(guò)程，而這種過(guò)程總是不斷的處于一種類(lèi)似于皮亞杰的“建構(gòu)”狀態(tài)。小說(shuō)中的“意義”是表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)相互作用的結(jié)果，因?yàn)樾≌f(shuō)中的“意義”是偽指稱(chēng)，是經(jīng)驗(yàn)的具體感悟的產(chǎn)物。唯其如此，小說(shuō)的閱讀需要主體有意識(shí)的進(jìn)行“減速”，只有這樣才有可能在正常速度下不被注意，但在事實(shí)上卻是發(fā)生了的、存在著的某種東西。

3、隱喻的廣泛運(yùn)用

羅蘭·巴特認(rèn)為作者用來(lái)表達(dá)內(nèi)心的文本“只不過(guò)是包羅萬(wàn)象的字典。其所有的字都只能借助于其他字來(lái)解釋?zhuān)胰绱讼氯ビ罒o(wú)止境。由于語(yǔ)句本身的結(jié)構(gòu)關(guān)系。任何一個(gè)詞句不僅以其自身的方式存在著，它同時(shí)也以一種語(yǔ)義場(chǎng)的方式存在著，聯(lián)結(jié)著許多“不在場(chǎng)”的但卻暗中伴隨它的各類(lèi)語(yǔ)詞。由于詞的意義呈放射性，話(huà)語(yǔ)的線(xiàn)性關(guān)系被不動(dòng)聲色的模糊乃至取消，從而使“表層涵義與深層涵義之間產(chǎn)生了語(yǔ)言空間?！闭沁@種“語(yǔ)言空間”孕育了象征、暗示、和隱喻的雛形，因而也是使文學(xué)作品具有藝術(shù)價(jià)值的審美空間。正是這個(gè)空間取消了敘述話(huà)語(yǔ)的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，使我們對(duì)文本的多角度閱讀和多角度介入成為可能，使讀者的接受活動(dòng)更具能動(dòng)性和開(kāi)放性。由于我們可以從不同方位進(jìn)行閱讀，從而可以得到不同的新鮮的閱讀經(jīng)驗(yàn)。

索緒爾《普通語(yǔ)言學(xué)教程》強(qiáng)調(diào)了共時(shí)性的重要性，以區(qū)別對(duì)語(yǔ)言學(xué)歷時(shí)性的研究。把共時(shí)性放在首位，排斥歷時(shí)性。雅格布森將之引用到文學(xué)上得出在現(xiàn)代文學(xué)中共時(shí)性的隱喻壓倒歷時(shí)性的轉(zhuǎn)喻的結(jié)論。

隱喻是藝術(shù)思維的基本特征，屬于主體的一種思維行為。隱喻使我們的認(rèn)識(shí)深化?，F(xiàn)代小說(shuō)對(duì)隱喻的廣泛使用。反映了其審美意識(shí)的覺(jué)醒。通過(guò)隱喻，小說(shuō)即展示了一個(gè)現(xiàn)象世界，也深切傳達(dá)出了某種主體體驗(yàn)?，F(xiàn)代作家或是依靠心理想象的混亂、主體對(duì)客體的怪異感覺(jué)，把原本不能相比的事物非邏輯的堆放在一起，在相距遙遠(yuǎn)的事物之間建立起同一性聯(lián)系的隱喻，或是有意拉開(kāi)喻體與喻旨的距離，從而達(dá)到陌生化效果。無(wú)論是隱喻還是比喻，在喻體與喻旨之間都存在著一定的斷裂，彌補(bǔ)這個(gè)缺口需要通過(guò)主體的想象活動(dòng)，正是由于想象對(duì)于藝術(shù)文本的構(gòu)成具有決定性的機(jī)制作用，所以，隱喻比比喻更受到青睞，與比喻意象的平面推移相比，隱喻中所有喻體、喻旨都是可以做多種解釋的、含混的、無(wú)法捉摸的。意象在不同層次間遞進(jìn)與深入，所依據(jù)的是喻體與喻旨在內(nèi)部的某種對(duì)應(yīng)與接近。

隱喻通過(guò)意象感覺(jué)與理性相復(fù)合的特點(diǎn)去以有限擁抱無(wú)限。隱喻的這種功能特征的張顯即在象征意象中。也在暗示結(jié)構(gòu)中?！叭魏我徊空嬲乃囆g(shù)品都散發(fā)出象征和寓言的意味?！毕笳骶哂袩o(wú)限性，這種無(wú)限性使讀者能夠進(jìn)行創(chuàng)造性的閱讀，使審美體驗(yàn)?zāi)軌虻靡詡鬟_(dá)。意象是僅為感知所存在的某種東西，從因果的秩序中抽取出來(lái)的，是通過(guò)空間、音樂(lè)和其他媒介創(chuàng)造出來(lái)的生命和情感的客觀形式。當(dāng)這種客觀形式呈現(xiàn)出來(lái)作為純粹的視覺(jué)形式而與實(shí)物沒(méi)有實(shí)際或局部的關(guān)聯(lián)時(shí)，它就變成了意象。而暗示是以具有言外之意、話(huà)外之音為特征的，其結(jié)構(gòu)是開(kāi)放的，同樣為審美經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)奠定了基礎(chǔ)?？傊[喻有助于拓展意象的容量，增加接受的創(chuàng)作性，而“隱喻文本只有問(wèn)題的結(jié)構(gòu)而沒(méi)有解答在內(nèi)。隱喻文本中所指被能指化了，所言非所指，所指對(duì)于作者也是不明物，循著能指不斷追蹤所指，這種追蹤是無(wú)止境的。所指始終是延宕、空缺的。因此，隱喻中的能指鏈?zhǔn)窍嗷ラg無(wú)連續(xù)性的重復(fù)疊加，不是時(shí)間的延伸，而是空間的延展。

現(xiàn)代社會(huì)中，人們的隱喻思維得到了空前的擴(kuò)展。原子裂變、中子星座、生物工程、宇宙黑洞都統(tǒng)統(tǒng)被接納盡隱喻世界。隱喻的方式發(fā)生了本質(zhì)變革?！睹允г陂_(kāi)心觀眾》、《地洞》、《百年孤獨(dú)》等已不再由單個(gè)事件或人物還有某些意象充當(dāng)隱喻的角色。陳述方式中已包含隱喻，以整體隱喻這樣的假定本身去創(chuàng)造世界的同一性。