轉型時期俄羅斯文學的多元化格局

摘要：20世紀80-90年代，俄羅斯文學在經歷了蘇聯解體、政體更迭與經濟震蕩之后，表現出深刻而復雜的轉型特色。現實主義、現代主義、后現實主義、后現代主義等文學流派在保持各自的獨立性、獨特性基礎上，相互影響，相互滲透，相互砥礪，構成了轉型時期俄羅斯文學的一道獨特風景線。

關鍵詞：俄羅斯文學；轉型；多元化

20世紀80-90年代，俄羅斯文學在經歷了蘇聯解體、政體更迭與經濟震蕩之后，表現出深刻而復雜的轉型特色。這一時期的俄羅斯文學一改以往那種一枝獨秀的局面，轉而呈現出現實主義、現代主義、后現實主義、后現代主義等多個流派共存共處的局面。這些自成體系的文學流派在保持各自的獨立性、獨特性基礎上，相互影響，相互滲透，相互砥礪，構成了轉型時期俄羅斯文學的一道獨特風景線。

20世紀80年代末曾有許多俄羅斯文學批評家宣告了現實主義的危機，甚至預言了它的滅亡，但是。出人意料的是。俄羅斯現實主義文學不僅生存了下來，還在轉型時期獲得了新的豐富與發展。轉型時期的俄羅斯現實主義文學繼承了19世紀俄國批判現實主義的傳統，其表現為索爾仁尼琴、拉斯普京、扎雷金、鮑羅廷、尼古拉耶娃等人對托爾斯泰的繼承，阿斯塔菲耶夫、馬卡寧、德米特里耶夫、彼瓦西連科等對陀思妥耶夫斯基的繼承，奧爾洛夫、雷巴科夫等對果戈理與薩爾蒂科夫一謝德林的繼承等等。

轉型時期的俄羅斯現實主義文學掙脫了社會主義現實主義教條的樊籬，在保持了傳統的思想維度的同時，沿著三個不同的方向與軌道開始了新的探索。

面對轉型時期的俄羅斯社會百態，邦達列夫、瓦西里耶夫、拉斯普京、阿斯塔菲耶夫等人自然而然地聚焦于當代人的道德問題上，并在自己的作品中對道德完善這一俄羅斯文學的傳統主題進行了最新的挖掘。這類反映道德問題的現實主義作品常常被稱為“傳統”現實主義或新古典現實主義。

另外一些作家無法直接表達對國家意識形態與政策的批判，便去創作帶有象征性與隱喻性的現實主義作品，這類充滿象征、隱喻意味的現實主義作品所反映的現實即便不等同于現實生活，也在很大程度上與現實生活相符。這類現實主義文學作品是作為蘇聯官方文學與作品審查制度的“反動”產物問世的，其起源常常被追溯至果戈理、奧陀耶夫斯基，乃至布爾加科夫等人開創的“魔幻”現實主義傳統。象征隱喻現實主義的發展高潮是80年代中期，其代表作有奧爾洛夫的《樂師達尼洛夫》與《藥劑師》、克魯賓的《活水》、伊斯康捷爾的《家兔與蟒蛇》等。

轉型時期現實主義的第三種傾向被稱為“另類”文學。其代表作家最初是集結于反對官方文學這一共同目標之下的，此后，將他們聯系在一起的則是共同的思想、相近的審美取向及對藝術的認知。屬于這一分支的作家主要有皮耶楚赫、維克多，葉羅菲耶夫、卡列金、庫拉耶夫、納巴特尼科娃等。上述作家作為“另類”文學的代表人物，雖然他們中的一些人或是喜歡在凝滯的存在中對意識進行描述，或是穿越歷史的文化層面或透過歷史事件來看待現代人：但不可否認的是他們在創作中所體現出的諸多共性，其中最主要的就是其鮮明的反官方立場、對文學創作教條的反抗或是逃避。“另類”文學以對現實的非正統視點，來摧毀業已形成的社會神話與道德神話，其中較有代表性的作品有庫拉耶夫的《迪克斯泰因大尉》與《夜間巡邏》、卡列金的《馴順的墓地》、彼特魯舍夫斯卡婭的《自己人》、帕列依的《葉甫蓋沙與安努什卡》、馬卡寧的《字母A》、皮耶楚赫的《新莫斯科哲學》等。

70年代末80年代初，俄羅斯后現實主義文學開始邁出自己試探性的腳步。特里豐諾夫的后期作品《倒塌的房子》、《時間與地點》與基里耶夫、古爾恰特金與其他“四十年代人”作家的小說是后現實主義在當代文學進程中嶄露頭角的標志。自誕生之日起，后現實主義即已明確表現出與高度重視文學“社會性”的社會主義現實主義文學的差異，二者相比，后現實主義文學更加關注人的充滿哲學矛盾的“私生活”，展現“小人物”與異化、混亂的抗爭。

“四十年代人”作家的對日常生活的混亂性、荒誕性的存在主義思考在90年代岡德列夫斯基、肯熱耶夫、勃拉任內、科諾諾夫、艾森別爾格、米勒、岡捷爾斯曼的詩歌與哈里托諾夫、德米特里耶夫、布伊達、維爾尼科夫、波良斯卡婭、巴金、施什金的散文作品中得到延續。此外，通過寫作“當代圣經”來完成對宗教神話系統的再思考亦是后現實主義的一個重要創作傾向，如戈列恩斯坦的《贖罪》、《贊美詩》、伊萬琴科的《花字》、沙羅夫的《排練》等長篇小說。“新自傳主義”作為俄羅斯后現實的另一個重要創作傾向，其鼻祖是善于將個人的經歷轉化成荒誕、啼笑皆非的情節的多烏拉托夫，其代表作有問世于90年代的岡德列夫斯基的《顱骨環鉆術》、謝爾蓋耶夫的《集郵冊》、加爾科夫斯基的《絕地無邊》等。

應該看到，俄羅斯后現實主義與后現代主義之間存在著密切關系。后現實主義借鑒與吸收了后現代主義的互文性、文體駁雜性、作者與主人公之間的游戲關系、文本解讀的開放性等審美特征，“接受了后現代主義建立哲學或美學對立體之間突發性妥協的藝術邏輯”：但是后現代主義的“倒錯式妥協是體現于作者意識層面，體現于整體的藝術世界的概念之中的”，而后現實主義中的“妥協”則“體現在主人公被殘酷限定的空間與時間之中，體現在他或是她生活的情節之中”。后現實主義的“妥協”可以是現實生活與文學神話之間的，如德米特里耶夫的《沃斯科波耶夫與伊麗莎白》、加爾科夫斯基的《絕地無邊》、彼特魯舍夫斯卡婭人物命運的悲劇性等：也可以是荒誕與生活準則、存在規律之間，如多烏拉托夫作品中的作者與抒情主人公、戈列恩斯坦、伊萬琴科、沙羅夫作品中主人公進行的探索寺；更可以是有意識存在與無意識沖動之間的：這種充滿矛盾性的妥協不僅構成了馬卡寧創作的哲學基礎。也成為哈里托諾夫、布伊達、波良斯卡婭等人的創作主旨，對他們來說，妥協的內部矛盾性、非穩定性構成了其創作“藝術神話”的動態源泉。

俄羅斯后現實主義文學的藝術哲學范式、以及其創作中對個性、人生的獨特詮釋充分體現了90年代俄羅斯文學的轉型特質。

20世紀初的俄國，現代主義各流派曾經盛極一時，但是到了20-30年代卻紛紛走向沉寂。令人驚奇的是，自70年代中期起乃至整個80年代，現代主義卻開始在散文(如薩沙，索科洛夫、納勃里科娃、馬姆列耶夫、馬爾索維奇)與戲劇(如卡贊采夫、杰米亞年科、戈林、什卞科)的創作中復興，如70年代中期問世的卡塔耶夫的《圣井》與《我的鉆石冠》就稱得上是現代主義復興的產物。

俄羅斯現代主義范式是有別于歐洲現代主義范式的。20世紀中期的歐洲現代主義以神話思維為突出特征，作品充滿對神話的聯想。這一特征在20世紀80年代的俄羅斯現代主義中表現得并不是很明顯，卻在同時的俄羅斯現實主義中獲得了廣泛體現，神話情節與神話母題、甚至神話結構本身大量匯入了現實主義的藝術體系。但是，進入90年代，當俄羅斯文壇其它流派紛紛將神話納入自己的藝術創作體系時，神話才引起現代主義作家的極大興趣，觸發了他們在文學創作中體現“人是封閉的世界”或“人的某種形而上本質”這一概念的靈感，這一流派的代表作有金的《約拿島》、馬姆列耶夫的《迷失的時代》、薩沙·索科洛夫的《傻瓜學校》與《狗與狼之間》、庫德里亞科夫的《黑暗之旅的航船》等。

后現代主義是當代世界性的文化思潮，它伴隨著上世紀中葉西方后工業社會的到來和現代主義思潮內部的裂變而出現。后現代主義波及的領域相當廣泛，其中也包括對文學的影響。如果說西方后現代主義可追溯至浪漫主義、甚至是亞里士多德，則俄羅斯后現代主義正是植根于以博大的人道主義胸懷與苦難意識、對人的精神世界細致而深刻的探索以及現實主義表現手法的卓越成就著稱的俄羅斯文學的沃土之中。90年代后現代主義在西方已經風光不再，但在俄羅斯卻因具備了適宜的土壤而得到了長足發展。除了涌現出基比羅夫、科羅廖夫、科爾季耶、亞爾格維奇、佩列文等一大批年輕的后現代主義作家，馬卡寧、彼特魯舍夫斯卡婭、哈里托諾夫、利普京、達維多夫等現實主義、后現實主義與現代主義作家的創作也或多或少地受到后現代主義文學思潮的影響。

后現代主義美學以“解構”、“集體無意識”等概念引起了俄羅斯文壇的廣泛關注。俄羅斯后現代派作家常常以激進甚或是叛逆的姿態出現，“宣揚‘去中心’、‘游戲人生”’、以“更極端的形式解構蘇聯現實，消解一切，以自己的毀滅展示世界的荒誕和無價值”，其作品“表現出反文學的通俗化特征，即反對經典文學和經典文學表達的方式，主張采用通俗化、大眾化的寫作方式。懷疑、厭惡和嘲諷現實、真理、拒絕、否定和消解專斷權威、固定模式和結構”。

后現代派作家的巨大熱情使他們打造出大量為世人所矚目的后現代主義作品，如科羅廖夫的小說《果戈理的頭顱》(1992)、佩列文的小說《恰巴耶夫和虛空》(1996)和《“百事”一代》(1999)、德魯克的長詩《電視中心》(1990)、基比羅夫的長詩《含著惜別的淚》(1994)、索洛金的劇本《消形狂》(1990)、普里戈夫的劇本《黑狗》(1990)、科爾季耶的詩劇《黑人，或我，可憐的索索，朱加什維利》與《政治局委員。或圣拉甫連季之夜》(1989－1990)等。一些作品還相繼獲得“布克獎”和“凱旋獎”等獎項。這些后現代作家“通過作品宣揚以新思想、新觀念看待世界、看待俄羅斯社會，要求改革文學，擴大題材，從多方面、多形態、多種意義重新審視和思考歷史和文化價值，重新評價以往的思想家、作家和作品，尋找和建立有自己民族特色的理論”，這些無疑都是具有積極意義的。

轉型時期的俄羅斯文學在廣闊的領域內進行著多樣的探索，既有殘酷的現實，又有大膽的想象：既有深奧的隱喻，又有離奇的幻想。在對傳統的繼承與挖掘的基礎上，它對體裁和風格的訴求亦是多種多樣的。雖然轉型時期的俄羅斯文學不可避免地表現出某種不確定性、過渡性與多變性等因素，但我們仍有理由期待以高度的思想性與完美的藝術性著稱的俄羅斯文學在新的千年再創輝煌。