淺談筆墨

筆墨是傳統水墨畫的主要技巧方式。它原出于對媒介材料的把握，在歷史過程中積淀為高度成熟的視覺“語言”。它具有靈活的結構性，穩定的程式性，豐富的表現力和獨特的文化符號意義。畫史上，筆墨高于并重于色彩。筆墨有高下優劣之分，其衡量標準是有傳統共識的。不同的筆墨形態、風格與不同的藝術品位和精神(人格)品位相關聯。由這種關聯體現的筆墨品質被稱為“格調”。它是一種價值判斷，也是對筆墨的最高要求。筆墨這一概念是一個動態的發展過程，這一過程是隨著傳統水墨繪畫藝術演變而成為今天這樣具有豐富內涵的概念。

一、對筆墨的基本理解

“筆墨”二字向來沒有、也不可能有“科學”的解釋。這源于中國學術的綜合性和藝術概念的模糊性。但筆墨是看得到，能夠意會，可以把握的，美術史上的釋說雖不盡一樣，卻大同小異，具有相當的一貫性。

筆墨乃由傳統水墨畫工具材料性能所決定，在長時間的技巧訓練中形成的造型、寫意、表趣方式和手段，是唯水墨畫才有的“話語”。毛筆、水墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時產生的點、線、面、團、疊加、滲透、皴擦、轉折，行筆疾徐、輕重、粗細，用墨運水多少所產生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄、齊亂種種效果，這些效果引出的剛柔、道媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，畫家內在世界、外在操作與這些效果、感受的諸種關聯，以及人們在創作、欣賞過程中形成的對它們的感知方式與習慣，都凝結在筆墨話語之中。

筆墨不是孤立的。凡形成繪畫的內部外部因素，如造型、構圖、風格，畫家的書法、詩文、篆刻、美術史論修養，畫家的個性、情感、品操，乃至時代風氣、相應的文化歷史情境，中國人的智慧特色等等，無不與筆墨有千絲萬縷的聯系。用當下流行的評論術語說，就是筆墨也有它的“語境”和“上下文”。唯有綜合地看它、用它，將它視作整個水墨藝術、中國文化有機生命的一部分，才能對它有真正的理解與把握。這是筆墨問胚的難點之一。值得一提的是，清代就極重筆墨(用墨之法，源于用筆)，這有其材料上的原因。在生宣上做畫。重視筆墨與忽視筆墨，效果有天淵之別，只是一般人所不查，混淆了視聽；重視筆墨更有其美學上的追求，即中國藝術特別重視的人格美。中國畫的人格美與西洋畫人性美遙相輝映，共同指向人類世界追求美好未來的藝術終極。

二、石濤畫論中的筆墨

筆墨發展到清代，其內涵的豐富達到了一個高峰。其中在石濤的畫論中得到了集中體現。他認為：“古之人，有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。”

石濤將蒙養、生活和筆墨聯系起來，認為作畫要將蒙養和生活結合起來，不能有了蒙養而缺少了生活，或者有了生活而缺少了蒙養，這都和筆墨的運用有直接關系。石濤指出，如果注意蒙養而忽視了生活，就是有墨無筆：注意到了生活而忽視了蒙養，就是有筆無墨。

石濤的蒙養有天地未開、元化初創之意。這便與墨聯系起來，因為墨韻酣暢，淋漓流蕩，正可見“天地真元氣象”。從唐代以來，中國畫就注意到通過酣暢淋漓的筆墨表達畫家對宇宙的感覺。如杜甫的“墨氣淋漓障猶濕”受到后代畫家的普遍推重，就在于這句詩中表達出筆墨和宇宙縱深的聯系。石濤的有墨無筆與有筆無墨皆系于蒙養生活，生活之神，蒙養之靈在筆墨中有不同體現。在技法上，筆墨是形式構造的兩個因素，它們既有區別，又是不可分割的，所以筆與墨會，是所必然：從象征的角度看，筆和墨各有表達的重點，墨偏于受蒙養，體現出天地混蒙之象；而筆受生活，以虛靈之腕，掌權變之筆，筆墨有無皆源于神靈也。

筆是中國畫的特殊的工具毛筆。墨是筆鉤勒、皴擦、點染產生的筆蹤墨跡。筆墨不是一個技巧的問題，筆與墨是蒙養生活在技法上的落實，另外，石濤還指出，“蒙養”和“生活”落實到繪畫中，還具有不同的審美特性?！澳绅B以靈，筆之生活在神。”石濤指出，“蒙養”“生活”有別，然而又有內在的聯系。兩者相互之間的作用促成了筆墨。

石濤中晚期的作品，將用墨的技巧發揮到極致，他常將墨色世界形容為“墨幻”，他有詩道：“每畫一石頭，忘坐亦忘眠。更不使人知，卓破古青天。誰能袖得去，墨幻真奇焉。”在他看來，眼前的墨幻就是一個充足的世界，一片古拙的混沌，一片不滅的鴻蒙。石濤又很善用水，他的生動的筆情墨趣，往往和他善于用水有關，他在一則題跋中談到了這一問題。他說繪畫關鍵在于“三勝”：“一變于水，二運于墨，三受于蒙，水不變不醒，墨不運不透，醒透不蒙則素，此三勝也。”水墨所產生的墨色氤氳的世界，就是他要表現的道，所以他說：“筆與墨會，是為氤氳，氤氟不分，是謂混沌?！?/p>

在中國畫學史上，從唐代張彥遠在談“六法”時將用筆和氣韻結合起來，用筆一直受到畫界的重視。石濤對此一學說作了新的推動。石濤將運墨和蒙養聯系在一起，將用筆和生活聯系在一起，以煙云迷幻來表現天地爛漫形象為最高追求，因此有蒙養之界定；用筆偏重于線的創造，通過運腕的靈活變化，在鉤皴等技法上曲折中度，從而達到展現大千世界生機活運精神的目的。在《畫語錄》中的《運腕》《皴法》《山川》諸章中，作者都強調以用筆為中心，突顯線的地位。近代畫家陳衡恪在評石濤的畫時尤其強調他的用筆：“清湘筆力回萬牛，中含秀潤雜剛柔。千筆萬筆無一筆。須在有意無意求。”

由上可見，筆墨在石濤畫論中已自成一種體系，成為他繪畫理論中不可缺少的重要概念。已超越初期的技巧層面，成為一種外延更為闊大的概念，成為石濤對筆墨理解的一個關鍵符號。

三、筆墨與人格

古人有“人品不高，用墨無法”之說。這里說的人品或人格，應作廣義的解釋：即人的氣質、道德修養、精神追求綜合塑造的品格。人品的高下與筆墨方法及其熟練程度并無必然聯系，但與筆墨風格特別是筆墨品質、氣息一定相關。平庸的人格難免筆墨的平庸，飛揚跋扈的人品必有某種外張的筆態，這種必然的連帶關系，決定了高格調筆墨的追求，必然伴隨著對完美人格與超越精神的追求，對庸俗、低劣、市儈、無靈魂和丑陋靈魂的拒斥。傳統繪畫對筆墨格調及其與人品一致性的強調，正體現著中國藝術對真與善尤其是善的極大關懷。應該說，這正是中國藝術傳統本質特色之一。

因筆墨能體現作者的思想感情，或者說品格、情性、學識、乃畫家之根本，因而石濤提出“蒙養”之法。他認為世界在渾沌之初(蒙)是“無法”的，但“太樸一散”之后就需要法(養)來認識世界所蘊藏的生命，對繪畫來說，就有一個如何體現這個生命運動的法則。作為繪畫的筆墨，能取象于形，并不等于神，初學者如不發蒙——啟蒙，無認識事物的能力，并不知筆墨的奧蘊所在，石濤的“蒙養”之談，即所謂“太樸不散”不知其有蒙，不了解事物的道理，對筆墨是無法發揮的，因而強調“未曾受墨，先思其蒙”，然后才“復審其養”。蒙養之道，也就是一個畫家所必須具備的“修養”。

筆墨格調，是水墨畫品藻中最重要也最微妙的部分。它抽象模糊，又具體而微。倪云林、漸江、查士標均屬“逸”格，筆簡意繁，但又個個不同。倪側筆出鋒，清剛幽淡，一塵不染，如張浦山所謂“刊盡雕華”。浙江出自云林，但中鋒勾畫，將筆意融入山石結構，一變而為森奇冷峻；查士標遠紹云林，近宗浙江，筆墨落拓，一派散淡荒寒之氣。他們都是有道、禪修養和超越性精神追求的士人，或孤高絕俗，或貞于氣節，其種種筆墨格調，與他們獨立兀傲的人格、意氣相表里。

石濤就非常強調修養，因而，他認為筆墨之能事，對萬物之理解，要創造出優美的作品，全在于修養，而與修養有關的則是藝術技巧與生活，因此他概括地說“墨非蒙養不靈，筆非生活不神?！倍沂巧酱ㄈf物之薦靈于人，因人操此榮養生活之故，他把生活體驗與技巧修養聯系在一起，構成了畫學的整體。

傅抱石以其散鋒皴擦、勾潑結合、氣勢盈滿、神采飛揚，含精致于豪放，納古意于今情的筆墨，恰與他的詩人氣質、對晉人風度和石濤的偏愛相契合。

李可染以其融于造型、層層積染、自成一體、深秀濃重有時不免沉滯的筆墨，跟他醇厚執著的個性、以“深入生活”求創新的觀念、對景落墨的寫生經驗，有著無法分割的聯系。

齊白石以筆墨平直剛健、拙樸蒼勁，融于形質之中，神而妙，雅兼俗。這源自他農民兼詩人的氣質，由藝匠人士林的經歷，以及他對明清文人畫和民間藝術的廣泛汲取。

潘天壽用筆勁挺堅硬，幽深崎拔，自有剛烈面貌，正如其自述“書家每以險絕為奇，畫家亦以險絕為奇”。潘天壽理性而清醒，以曠大之心境觀嶙峋之石、此曲之松、冷艷之荷，達到了以我觀物，宇宙萬有皆著我色彩的境界。

從以上幾位國畫大師身上我們看到了他們對筆墨藝術的自覺追求，而他們在繪畫藝術上的造詣也深深影響了后世的畫家。眾多畫家以其筆墨展示出各自不同的修養與內涵，將筆墨之神靈注于筆端，為我們呈現出筆墨所包涵的闊大意境。