詩的神韻來自民族文化的土壤

摘要：詩歌之所以能以極簡馭極繁。以形傳神，從有限中見無限并從淡泊中見深厚主要靠其神韻。探究神韻的淵源，有源于當(dāng)前外物感召而激發(fā)起來的火花，也有蘊藏著比這更為隱蔽的、以具象方式對人類和生命價值的長期思考，它根植于民族文化的土壤。

關(guān)鍵詞：詩歌；神韻；民族；文化土壤

詩韻是詩歌的靈魂。詩若沒有神韻，就不可能以極簡馭極繁，以形傳神，從有限中見無限，從淡泊中見深厚，當(dāng)然，也就無從發(fā)揮詩的優(yōu)勢。

為了發(fā)揮這一優(yōu)勢，多種多樣的詩論對此進行探索。由于民族思維形式和詩歌傳統(tǒng)不同，詩歌藝術(shù)自律性也各有不同。亞里士多德主張從“姿態(tài)節(jié)奏來模仿各種性格”顯然以“人”為主。歌德強調(diào)“用自由的心靈去超越自然”，則又是從藝術(shù)與生活的關(guān)系著眼。有異于這兩種審美追求的雪萊的詩歌理想是“心靈中最快樂最善良的瞬間之紀(jì)錄”。這些觀點，也都是神韻論涉及到的，然而卻不能和神韻論等同。

神韻論是根植于民族土壤的產(chǎn)物。從整體來說，它是一個和西方某些詩論有聯(lián)系、有交叉、有互補作用。但卻是各有千秋的一種詩歌自律性。

從詩歌神韻的藝術(shù)角度上，人們固然可以擴而大之地看到體現(xiàn)為獨善其身的分散的小農(nóng)經(jīng)濟和對專制主義官僚政治機構(gòu)中落荒而走的文人心態(tài)，從簡約、含蓄的沖淡境界背后看到中國民族習(xí)慣于抓取事物總體而缺少對子系統(tǒng)分析的思維傳統(tǒng)。但與此同時，也完全可以看到，對審美判斷說來，不可缺少的以形神并重為高的神韻內(nèi)涵，看到神韻背后的深深蘊藏著的情感的流動。神韻的追求離不開個性的抒發(fā)和生命反思的精辟性，正如尼采所說的：“一個人有生命的感覺時就會認(rèn)為自己最有自由。”

個體的自由快感，對神韻論來說，誠然如雪萊所說的“瞬間”的激發(fā)；但這“瞬間”的心靈活動，“象外之象”所意味著的豐富聯(lián)想畢竟是長期審美經(jīng)驗的積淀。這里面不僅有源于當(dāng)前外物感召而激發(fā)起來的火花，也有蘊藏著比這更為隱蔽的、以具象方式對人類和生命價值的長期思考。由于如此。個體意識的超越性就必然包含著對人化的自然和自然的人化二者的對流、交流與匯流，包含著文化規(guī)范下個人對命運的思考與感情活動。因此，神韻論本身就必然包含著個體的審美性和群體意識的歷史性的融匯。而要了解這種融匯的本質(zhì)，就必須探討文化規(guī)范下的人的命運。

把文化的研究放在一定的歷史和時代中處理，實在也就是從“文化”的必不可缺少的歷時性和共時性總體中。切入個體的能動的判斷，從人所創(chuàng)造的文化傳統(tǒng)的流動形態(tài)中來探求心靈史中的人際關(guān)系，探求索緒爾《人論》所說的“活的歷史”，由此而反觀自己、認(rèn)識自己、改造自己。對于作為“人學(xué)”的文學(xué)來說，人們就更需要始終涵蘊于文化的熱潮中，把包括自己親手創(chuàng)造的一點一滴的文化因素，結(jié)合著一定的時代走向，在浪花中搏擊，在一定的土壤中成長。這好像透過淺水池塘去觀察蓮花，站在陽光照耀著的原野上觀覽蒲公英。前者與陸地或深水無緣，后者在陰濕的沼澤地和茂密的森林中，找不到它的蹤跡。

作為人類勞動成果的總和來說，文化是廣義的。然而如果主要從社會意識形態(tài)來說，文化又有其狹義的一面。由于各個民族的生產(chǎn)方式和生活方式不同，由于語言傳播符號所產(chǎn)生的價值觀念和感情色彩不同，由于詩人個體的風(fēng)韻不同，飽和著人們心靈奧秘的“活的歷史”就會呈現(xiàn)五彩繽紛的顏色，進而顯示其民族性格的獨特性。英國詩人瓦萊利《純詩》干脆認(rèn)為“詩的世界就與夢境很相似”，這里顯然說明了20世紀(jì)初人們由于對“物自體”懷疑而執(zhí)著于夢影的追尋。中國的“神韻論”則又不然。而鄧椿的所謂“傳神”。最后又歸結(jié)為“氣韻生動”，這顯然是沖破了過去審美主客體之“神”的寧靜相處，突出主觀之神以傳客觀之神，從而使主體性情得以噴薄天地，超越此岸。這種張揚主體的“神”，顯然植根于南宋市民文化。突破了過去“素處以默”(司空圖語)的守恒性，蔚為一種新生。

對于后一種民族性更為顯著的文化觀念，我們應(yīng)該是把它當(dāng)成一個“切片”看待。通過透視，從細(xì)胞、脈絡(luò)、紋理來剖析它的“文化土壤”。特別是對于民族傳統(tǒng)性的詩歌神韻的研究。就更是必須如此。這正因為。作為思想觀念的“神韻論”，它起源于人類擴展自身心靈深處的要求，超越自我而得自然靈動之樂。對待這一種詩人自我反思和自得其趣的活動，不管是從它的具體性、歷史性或者是從審美關(guān)系中的交融性來說。都需要把來自詩人心中的審美意識放在民族精神的大范圍中來考察。詩歌神韻論之所以賦予歷史積累，也正是因為它首先是潛在的群體化的審美意識。神韻作為社會意識。不可能沒有其所植根的文化土壤并逐步習(xí)慣于新的土壤的特色。神韻論者的“興象”盡管縹緲，但仍是來自外物的感發(fā)。他們的“收視反聽，耽思傍訊”，這一種敏銳地感應(yīng)性和豐富的吸收性又如同加里寧對善于吸收外物的東西加以巧喻的海綿。既是詩人對自然的擁抱，也是自然對詩人的無聲私語。這一切。都使得神韻論者比一切詩論家更需要有海綿的精神。為此。在共時性和歷時性二者的錯綜、統(tǒng)一中，較之一般“族類”的文化，神韻論更富于漫長的歷史意識根須。

由此可見，作為文藝思潮或?qū)徝婪懂牎⑺囆g(shù)流派的詩的神韻，都不能沒有其植根的心靈史的土壤。所謂文化土壤，一是由于社會群體的單位不同而文化土壤中表現(xiàn)為以家族群體各異的個性：二是由于地區(qū)文化特色所形成的文化圈之不同，而文化土壤各異的個性又因而日益形成。

文化群體的剖析愈來愈細(xì)。這個有利于人們解決群體意識與個體意識的中介問題，當(dāng)然也有利于解決作為神韻派理論根源的社會思潮和神韻派創(chuàng)作的個性問題。作為群體。有大有小。社會大群體的文化性質(zhì)之作用于藝術(shù)以及其他意識形態(tài)，是顯而易見的。然而如果要求把社會小群體對特定作家的文藝思想和創(chuàng)作個性的鎖鏈，特別是把社會小群體的特征如何汲取當(dāng)時時代精神的側(cè)面。以及通過如何方式滲透到特定作家的主體意識之中，那就更值得人們深思熟慮了。

從社會大群體到社會小群體，從浩瀚的文化思潮到一個文藝流派在一定時期中所沐浴的文化氛圍，一切都蔚為詩歌神韻論的規(guī)范。神韻論之有賴于悟理和虛靜是一個方面，但另外還有一個因素。由于神論者是會心人，懂得舉重若輕之理。鍥人群體意識的深處而綜括人籟與天籟的交流與交會，所以能汲取神韻論中最居重要的因素：生氣。這綜括說明作為文化土壤中的社會群體，對具象的深層次產(chǎn)生極深微的感應(yīng)作用。神韻論的汲取文化土壤精英，結(jié)果是化為王廷相所說的“獨爽”精神這一藝術(shù)自律性，偏于主體意識，偏于耐人尋繹，偏于在無筆墨處傳個性之神。其中有社會群背景與其文化氛圍，但卻又完全淡化以至轉(zhuǎn)化為個人的風(fēng)神和意象。無論是書法家所強調(diào)的“人之性情。剛?cè)崾庾馈保嫾宜f的“在我”，還是文學(xué)家說講的“文以氣為主”。這“性情”、“我”和“氣”。都具備以下兩個特點。一是以感性背后蘊藏著深刻理性的水平，超越審美傳統(tǒng)規(guī)范與當(dāng)前的文化氛圍，包括價值觀念，人類生存發(fā)展的手段和模式，力圖克服現(xiàn)實觀念的局限性。二是讓符合人類發(fā)展觀點的審美價值觀排除一切思想禁錮。突入審美對象的核心，透過那些浸潤著真正人性的自我意識的外物，去體驗原來早就屬于人類、而后來卻被扭曲了的自我和世界。

神韻歸于自然，實際也就是重視本色之論。這不僅使詩歌排除了一切非詩因素，還可以打破時空的自足封閉。讓讀者與詩人共創(chuàng)無限綿延和無限遼闊的詩美。