鏡頭思維對歷史的捕捉與介入

摘要：本文試圖對《扶桑》歷史的文化過程進行解讀。作者對歷史痕跡的填補以及展示歷史空白角落采用鏡頭捕捉與鏡頭思維的方式，并通過“扶桑”作為東方女性的文本來完成。《扶桑》作為早期華人經歷的文本，文本套文本的內外二重框架，分析扶桑的“讀者”——克里斯和“我”在接受過程中介入，以及“我”通過穿梭于古今對當代的思考與參議，所表現出的新歷史主義特征。

關鍵詞：鏡頭思維、介入、參議

陳思和稱嚴歌苓的小說散發著闡釋的魅力，而《扶桑》作為對海外華人苦難遭遇的空白領域的填補，作者在對歷史痕跡的主導性主觀性闡釋的同時，給讀者創造了一個更廣闊的參與闡釋的機會與空間。“歷史是一堆‘素材’”①，而作者正是承擔了素材的連綴和理解的使命。《扶桑》作為歷史的文本化，作者的闡述模式與過程中呈現了雜然多解的效果。

一、鏡頭思維下的歷史畫面

作者對歷史痕跡的闡釋采取了點、線、面的幾何圖式構造。作者以史書的記載為鏡頭思維的放射點，使之在發散的思維中呈現出畫面感。作者一再強調引用史書記載的“斑點”，以史書妓女們被拍賣的記載來安排扶桑的出場，并采用了鏡頭捕捉的手法，給予了細節刻畫，“這就是你”，并以一種導演者或啟蒙者的姿態引導著扶桑的自我展示“來，轉一轉身”，作者此時采用了的第二人稱的視角，以一種虛擬的攝影的現場性來試圖達到與人物的親近，是一種與歷史人物對話與交流的企圖。然而扶桑卻只扮演一個妓女模特，因為作者幾乎不對扶桑的回答做出強迫性要求。作者即本中的“我”，此時身兼數職，以導演、攝影師、講解員和欣賞多重身份的重疊，給扶桑一個展示的舞臺，這種身份的重疊，正是作者對文本闡釋的角度與自身身份的確認。同樣作者又以歷史長廊的導游身份，引領讀者參觀歷史的角落。以記載中“被賣到此地的中國妓女最年幼的一位，僅五個月”作為對正史的解構點，講述了被阿丁扼死的中國女嬰的插曲，再現了人性的真實與丑露。文本的新歷史主義特征，還表現在作者對歷史記載的懷疑與理性推斷后對記載虛偽的否定。對史書中唐人區的暴亂記載，“僅僅是少數無業人士和青少年對唐人區破壞性的騷擾……”，有多家房屋被焚，幾十個中國妓女被拖到街上輪奸，“我”表示了充分的懷疑與追問。然后導演出“你看窗外的火光”，這一暴動的反歷史記載的畫面與故事，用補白、修飾的手法使遙遠的歷史盡量飽滿可感。作者以正史記載為雙點即闡釋的出發點與通過闡釋達到對出發點否定的解構點。

關于扶桑與白人男孩的情史則是作為對歷史闡釋模式與框架的骨胳作用，以史書記載的點，連綴成“線”索來講述的。作者基本上是按照時間的順時針來對歷史的痕跡進行補白的，以克里斯的年齡增長點為橫斷面向讀者放映。作者改編后的歷史文本，把鏡頭的剪輯權時而交接于克里斯，克里斯在陰暗的窯子里，在窯子外的窗口，以及作為眼睛的延伸的鏡子來把扶桑作為一個帶有東方神秘主義的女性的文本來探索來閱讀。作者再現了投合克里斯的東方邊緣文明的歷史語境，走進窯子本是一種欲望的坦白，扶桑是一個坦白對象，而克里斯作為賦有騎士浪漫精神人格的異國少年，面對這樣一幅帶著神秘微笑的東方“蒙娜麗莎”，生出了靈魂的同時，也淹沒了本是好奇而低級的朦朧欲望。作者把中國窯子處理成一個中國畫廊，扶桑正是作為主打被陳列出的一幅人體藝術，在被欣賞被閱讀的同時，被拍賣！同時畫面的背景蘊含正是古老文化情調的東西。作者善于投合書里書外的“讀者”（克里斯是扶桑的‘讀者’）而陳列道具，“這里頭戳了四支蠟燭，上好的檀香在屋里繞成網，織成幕”，“一張桌上蓋著桌布，兩側兩把竹椅上面有繡枕，破綻的角上露出灰色棉絮，對面是個竹床；上面懸一頂粉紅賬子，折皺的地方不再粉紅，被焚香的煙熏成灰色，墻也漆成粉紅色，也給煙熏得不新鮮了”，以及對扶桑紅衫子的鏡頭刻畫，對紅色背景的偏愛與一再強調，于克里斯正是對東方文化向往從而停留的焦點，作者乃以克里斯這個閱讀者與接受者的視角范圍與視角重點來描寫。作者正是把握了克里斯對東方情調的側重，所以一再捕捉此類鏡頭，以及此背景下的扶桑的肖像，“我看著你燭光中的模樣”，畫面以紅色蠟燭為光源，燭陷是跳躍的，發射的是軟光，具有質感柔和，使明暗交界線松化的效果，作者以這種軟調，表現扶桑溫和、柔順的個性，同時這種暈化、朦朧的特殊成像效果對克里斯正是一種神秘感的啟發與引誘，以及探索的召喚。

感覺是攝影的語言，攝影同時又是一種思維的語言，因此作者用鏡頭把作為骨胳的“線”加以各種手法的修辭使之豐滿從而完成“面”的構圖。鏡頭思維的手法是作者對歷史的新解，是再現力與人的表現思想的總和。而作者思想的表達散布于古今關照的介入與參議中。

二、介入與參議

“我”在歷史與現實之間穿梭是一種介入與參議，體現了與歷史人物的試圖交流，與現實中丈夫的對話，乃是一種思想的穿梭，在這穿梭過程中我們可以感到“我”所承受的深深隔膜。一方面，面對扶桑，“攝影家”的無能為力與力不從心，事實上是當代知識分子與歷史時間斷裂的鴻溝，是一種時間縱向上的隔膜。“我”作為扶桑的再塑者，在心理刻畫上明顯有些力不從心，因此扶桑表現為自我的一種無意識指向的物性，在外貌與衣著上采取朦朧背景烘托的側面刻畫手法，其中無言與微笑是最突出的表現，經過了作者多次的揣測與刻畫。扶桑主體感性的淡漠，以及行為的自我指導的朦朧意識，使她成為無根的、無目的性的服從與迎合。面對阿媽的責罵她“緘口笑笑”，被拍賣時，無憂無慮地“真心地微笑”，在拒絕拯救后“對自己深深一笑”，對征婚者“許諾的微笑”。扶桑一直是微笑的面對一切，作者不給一個女奴自我悲憫的痛楚，使之處于道德、倫理、命運感的混沌中，使人無法捕捉她內心的軌道，這一方面使她的性格被塑為更大的寬容與忍耐；事實上正是朦朧、神秘的微笑中給作者一個闡釋的機會與空間，使扶桑的微笑前面加上意義修辭。扶桑是超脫的，在她的一成不變的原始而本真的微笑中，不同的人（書里書外的人）讀出不同的含義，乃是作者對歷史人物內心真實的無法抵達與還原的一種策略性的匠心刻畫。微笑意義的不確定性正是因為縱向隔膜而有了更多填充彌補與闡釋的機會，所以“我”對扶桑采取了虛化、朦朧處理，使她保持無言、寬容與不反抗；同時，抵達歷史的無能為力，造成了意象的朦朧與虛化，“我越來越不了解你”，正是作者一種敘述欲望的受挫。而這種敘述的中斷的挫折感在文本中成了一個突出的特點，構成了嚴歌苓敘述方式與視角的特色，是史今遠近虛實的參差局限下的客觀效果。

面對克里斯，作者勇于承認“我對克里斯的內心感受的理解可以差錯到多遠，或許差錯得連邊際都不著”，這種對異族歷史人物描寫主觀性與不確定性的自我承認，使文本其他部分的確定性開始松動，正是因這種松動，反而給作者一個闡釋的理由與機會。“我”與克里斯的隔膜是更深的，是作者在“關照社會背景時，主體在虛構想象中創造性地想象自我的文化身份進行參照與自省”①的自知之明而得出與克里斯在時間縱向與文化橫向的雙重隔膜。“我”因與白人丈夫之間的隔膜而體驗到了歷史的連貫性及鏡像性。“我”與白人丈夫之間文化差異造成心理猜測的誤差與錯位的對話，使“我”感到與克里斯更深更廣的隔膜，又在隔膜中造成了審美距離與審美空間中闡釋對方。

作者“通過歷史文本的重新命名，對文學的歷史意義揭示，而獲得自己對世界、歷史、生命意義重新命名的文化權力”②，達到對當代的參議權力。“我”與扶桑的個人體驗的相似性，“一百年從你到我”，使解讀者的身份與描述對象的心靈深度的關系具體可惑。扶桑與克里斯，“我”與白人丈夫之間意識形態、價值觀點、思想范疇的差異正是中西文化的隔膜。另外，第五代移民與早期海外華人的經歷的對照與對比，呈現出一脈相承的相似遭遇。“一百年從你到我”，“辛勤和忍耐串起我們這五代黃面孔移民”這種一成不變的繼承，面對異族歧視的共同遭遇，在電視座談會中“我告訴你，扶桑，這樣從你那時活到現在，他們的仇恨不需要傳宗接代就活到現在”，對海外華人苦難遭遇的表白與對異族人歧視的反抗，乃是作為當代知識分子通過古今對比進行的一種反思，包括自我身份的反思，對“半年，我的根又疼又癢地試著扎進這土壤，學會扭曲和蜿蜒，已學會賴在這里，絕不被拔出去”的生存狀態的反思；滲透著對第五代移民價值觀念的質疑與追問。“在那里找工作，找房子，找安慰”，“找工作、留學與洋人相處，異鄉月亮方或圓的求證等等故事”，因此在對歷史的闡釋過程中，體現這種內容所負載的文化積淀與厚度，以及鮮明的當代文化批判意向。“我”成了歷史與現代的參議者，正是當代知識分子文化使命的自覺性體現，因此而呈現出了新歷史主義的諸多特征。

文本中克里斯作為扶桑的“讀者”，對扶桑的介入表現為愛與恨，拯救與仇恨。中國窯子的存在正是東方與西方的文明邊緣之間的私通的陰暗空間。克里斯對扶桑的介入卻閃現著對弱勢文明的一種搭救沖動。面對扶桑這一個東方女性的文本。克里斯作為一個接受者，作為一個審美主體，扶桑的美麗與神秘沖破了克里斯對她的定向期待，這種沖破與違背又是一種召喚性的刺激。一開始，克里斯只是隔了一段空間距離在窗口、在鏡子里閱讀扶桑。這正是審美的黃金距離。而克里斯在期待陌生滿足了求新求異的心理需求時，使他在騎士精神的追求中一次次走近，一次次試圖挖掘，產生了介入的沖動，這種介入是通過愛與恨，拯救與破壞淋漓地表達。克里斯按照自己的心理圖式去關照審美對象，然而這種介入無奈還是一種意圖謬誤，是對畫面整體感的破壞，因為只有在東方文化背景下的扶桑才是克里斯心目中的女神。扶桑的遭遇與苦難賦予她魅力，被拯救出苦難意味著她魔力的消逝。當克里斯看到病房中的白衣服扶桑時，沒有走近她。因為“她的原形是在紅衫子里”，她的本性沒了它便無所歸屬，東方文化土壤中的扶桑才是克里斯夢想的對象化。然而克里斯終歸只是一個“讀者”，對扶桑他拉不出背景，不能娶她，因為她是黃皮膚，即使是私奔，也是在少年情懷的一種投影，浪漫而虛化。克里斯對扶桑謎底的探得是一種罪惡。因此，扶桑永遠只能掛在克里斯記憶的碧霄，用一生去讀她！

整個文本作者作為一個攝影師與闡釋者從歷史深處的攝影紀實區域走出來，從更廣更深的角度來洞察古今。并在古今的穿梭中，以一種非自圓其說的解釋模式，形成了對歷史的一種獨特而雜然挖掘與編織的版式。因而永久地散發著闡釋的魅力！

注釋：

①②王岳川《后殖民主義與新歷史主義文論》山東教育出版社1999。

參考文獻：

[１]《扶桑》 嚴歌苓 春風文藝出版社1998。

[2]《后殖民主義與新歷史主義文論》王岳川 山東教育出版社1999。

[３]《攝影美學論稿》盧火 黑龍江教育出版社1989。