自然美中的景趣、情趣和理趣

一、景趣、情趣和理趣

朱光潛先生將欣賞自然美分成三個(gè)層次：一是“愛微風(fēng)以其涼爽，愛花以其氣香色美，愛鳥聲泉水以其對(duì)于聽官愉快，愛青天碧水以其對(duì)視官愉快”。二是“起于情趣的默契忻合”，如“相看兩不厭，惟有敬亭山”（李白）。三是“泛神主義，把大自然全體看作神靈的表現(xiàn)，在其中看出不可思議的妙諦”。

這無意中道出了審美主體在欣賞自然美過程中獲得的三種相應(yīng)的趣味：（一）景趣。自然以其特有的色香形聲，使審美主體獲得了感官上的愉悅。按黑格爾的說法是因?yàn)樽匀伙@示出的自由生命和同樣具有生命的主體產(chǎn)生一種契合。（二）情趣。審美主體和自然相親相依，默契忻合，獲得情感上的悅適。對(duì)此，黑格爾解釋說自然事物的某些特殊情境可以在人心中喚起一種情調(diào)，而這種請(qǐng)調(diào)和自然情調(diào)是對(duì)應(yīng)的。（三）理趣。如果說審美主體在獲得景趣的過程中采取的是俯視的視角，在獲得情趣的過程中采用的是平視的視角的話，那么在獲得理趣的過程中，審美主體運(yùn)用的絕對(duì)是仰視的視角。即懷著一顆虔誠的敬畏之心，“滌除玄覽”，“澄懷觀道”，以自然為師，并獲得生命的智慧。但這種“理趣”和柏拉圖所說的“神仙福分”（對(duì)最高的永恒的“理式”或真理凝神觀照時(shí)獲得的“無限欣喜”）是有所區(qū)別的。因?yàn)榘乩瓐D認(rèn)為客觀世界是理式的摹本，真正的神是理式，而朱光潛先生則反其道而行之，將屬于從屬地位的自然當(dāng)作了神。

層次也罷，趣味也罷，實(shí)際上都是在談人和景的一種關(guān)系，或者說人和景契合的程度。在景趣階段，偏向于感性的契合；在情趣階段，偏向于知性的契合；在理趣階段，更多地傾向理性的契合。西方移情說認(rèn)為，審美過程就是主客融合，物我統(tǒng)一的過程。不僅由我及物，把我的情感移注于物，而且由物及我，把物的姿態(tài)吸收于我。移注也好，吸收也好，其實(shí)質(zhì)仍是契合。王國維在《人間詞甲稿序》中，將詞的意境的分成三種境界：“境余于意”、“意余于境”、“意境兩渾”。這三種“境”完全可以對(duì)照著上面所說的三種“趣”加以理解。不過需要說明的是，由于中國美學(xué)史上“致用”、“比德”（以自然景物的某些特征來比附、象征人的道德情操。這仍是一種廣義的致用。）說的影響，文學(xué)作品中“意余于境”的情況是占有絕對(duì)優(yōu)勢的。而由于過分追求“理”，反而失去“趣”，使意境割裂，難以兩渾的現(xiàn)象也是比比皆是的。這不能算是真正的理趣！

至于現(xiàn)當(dāng)代涉及自然美的藝術(shù)散文，由于強(qiáng)調(diào)“我”的地位，要求一切皆“著我之色”，“我”盛物衰的局面就更明顯了。郁達(dá)夫指出：“現(xiàn)代散文之最大特征，是每一個(gè)作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個(gè)性，比以前的任何散文都來得強(qiáng)。”葉圣陶對(duì)散文中的個(gè)性說得更白：“我要求你們的工作完全表現(xiàn)你們自己，不僅是一種意見、一個(gè)主張，要是你們自己的，便是細(xì)到像游絲一樣的情懷，低到像落葉的一聲嘆息，也要讓我認(rèn)得出是你們的而不是旁的人的。”廚川白村說：“倘沒有作者這人的神情浮動(dòng)著，就無聊?！彼裕拔铩比て鋵?shí)就是“我”趣，“物”情就是“我”情， “物”理就是我領(lǐng)悟到的理。欣賞作品里的自然美呈現(xiàn)的景趣、情趣、理趣，實(shí)際上就是欣賞作者在特定的時(shí)空，和景物忻合過程中產(chǎn)生的景趣、情趣和理趣。

二、趣味的弱化和退隱

但是作品里的這些趣味在被教者引入課堂，準(zhǔn)備激活的時(shí)候卻出現(xiàn)了弱化和退隱的現(xiàn)象！其具體表現(xiàn)是多方面的。

（一）見景不見人。比如教學(xué)魯迅先生的《從百草園到三味書屋》中關(guān)于百草園的描寫片斷，教師會(huì)抓住色彩、聲音、形態(tài)大談百草園的活力和美麗，吃何首烏會(huì)成仙，美女蛇會(huì)吃人肉的傳說則會(huì)略講，或者不講，至于從百草園的景色和傳說中能感覺出兒時(shí)的魯迅具有怎樣的性情，教者更不會(huì)引導(dǎo)學(xué)生去追問、思索和感悟了。

（二）見人不見景。楊振寧的《鄧稼先》一文中在“我不能走”這一部分，作者引用了《吊古戰(zhàn)場文》中的景色描寫來突出鄧稼先工作環(huán)境之苦。見人不見景的教法通常是跳過這一段，直接利用下文感知鄧稼先的篤定和執(zhí)著。即使置疑：條件這樣艱苦，很多同事都命喪于此，鄧稼先卻留下來了，你感覺他是一個(gè)什么樣的人？這依然是見人不見景的做法。古戰(zhàn)場“黯兮慘悴，風(fēng)悲日曛。蓬斷草枯，凜若晨霜。鳥飛不下，獸鋌亡群……往往鬼哭，天陰則聞！”這到底是什么樣子，學(xué)生不能通過聯(lián)想、想象，調(diào)動(dòng)生活的積累，進(jìn)行具象地感受，就無法感受到底是怎樣的艱苦？對(duì)鄧稼先的篤定、執(zhí)著的人格也只能停留在概念上的接受，而不是情感上和美感上的接受。人本主義學(xué)習(xí)理論認(rèn)為：要理解人的行為，就必須理解行為者所知覺的世界，即要從行為者的角度來看待事物。見人不見景的做法就是沒有理解行為者所知覺的世界，結(jié)果是景沒看見，真正的人，豐滿的人，大寫的人也沒看見。

（三）景、人貌合而神離。比如杜甫的《羌村三首》（之三）僅有一句寫景：“群雞正亂叫，客至雞斗爭”。而且景中還有對(duì)客人的描寫——聯(lián)系后面的詩句，是講幾位父老鄉(xiāng)親攜酒來慰問詩人。不管是讓學(xué)生翻譯，還是老師主動(dòng)講解，都會(huì)將之輕松地譯成現(xiàn)代漢語。人、雞全講了，甚至能掌握下述信息：杜甫家里養(yǎng)了一群雞，雞圈沒有，雞都在樹上過夜（從后面的詩句“驅(qū)雞上樹木”可以看出。）客人來時(shí)，杜甫家里一片嘈雜。但是，教師這樣設(shè)計(jì)教學(xué)仍然使景、人處于一種游離的狀態(tài)，詩人的真正的“情趣”并沒有得以揭示。只有引導(dǎo)學(xué)生思索，作者寫雞的目的到底是為了什么，進(jìn)而激活安史之亂的背景知識(shí)，及杜甫顛沛流離的經(jīng)歷，才會(huì)深刻地領(lǐng)悟到：兵戈不斷，到處逃難，好不容易得到探親機(jī)會(huì)，回到家鄉(xiāng)和親人團(tuán)聚，雞叫恰恰是體現(xiàn)了鄉(xiāng)村難得的寧靜，以及作者復(fù)歸和平生活的片刻溫馨。這在戰(zhàn)爭環(huán)境中是頗不容易的。這樣，教師、學(xué)生才能和詩人一樣，領(lǐng)略到那份安寧、祥和的珍貴！

造成上述現(xiàn)象的原因可以總結(jié)出很多，比如教師缺乏生命激情的投入，沒有審美追問的自覺，懶于建立學(xué)生、景物、自我、作者之間多重聯(lián)系的惰性，重“人”輕“景”的思維定勢，以講解代替體驗(yàn)的急躁心理，背景知識(shí)的匱乏等等。但歸根結(jié)底，恐怕仍是沒有處理好感受趣味過程中相關(guān)因素的和諧，以致本應(yīng)領(lǐng)略的趣味漸行漸遠(yuǎn)。

三、美的呼喚：趣兮歸來

那么，到底要注意哪些相關(guān)因素，又該怎樣和諧它們之間的關(guān)系呢？

首先，應(yīng)該注意找準(zhǔn)“趣味點(diǎn)”。朱光潛先生說：“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所產(chǎn)生的嬰兒?！毙奈锘殒攀且粋€(gè)過程，但二者肯定是從某一個(gè)結(jié)合點(diǎn)開始的。找準(zhǔn)了這個(gè)點(diǎn)，往往可以順藤摸瓜，迅速、具體地把握趣味的本質(zhì)。比如巴金《海上日出》一文里的太陽，在向天空攀升的時(shí)候，它“像負(fù)著什么重?fù)?dān)似的，慢慢兒，一縱一縱地，使勁兒向上升……”在濃厚的黑云包圍它時(shí)，它仍然沒有放棄，“慢慢透出重圍，出現(xiàn)在天空，把一片片云染成了紫色或者紅色……”一個(gè)“升”字和一個(gè)“透”字，將太陽負(fù)重奮斗的形象一下子刻畫出來了！這正是和作者心靈或者說人格忻合的“點(diǎn)”，因?yàn)槁?lián)系當(dāng)時(shí)作者遠(yuǎn)赴西洋的歷史背景，我們不難得出結(jié)論：太陽其實(shí)是作者心目中的精神偶像，或者就是作者自己！因?yàn)樘栘?fù)重奮斗，反抗黑暗的品質(zhì)正是作者渴求或擁有的！海上日出不僅僅是一種自然現(xiàn)象，還是作者尋求光明，不斷奮斗的形象化展示。至于它怎樣升的，怎樣透的，這些內(nèi)容只是點(diǎn)的延伸和拓展。

其次，應(yīng)該注意把握“趣味場”。作者的趣味有時(shí)并不是在某一個(gè)點(diǎn)激發(fā)出來的，相反，倒是在很多點(diǎn)的相互聯(lián)系中營造出來的。許多點(diǎn)相互聯(lián)系，形成了一種“勢”，或者說一種“場”，將作者的趣味渲染得很足，同時(shí)對(duì)欣賞者的心靈也構(gòu)成了一種強(qiáng)烈的磁力。比如孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人?！痹娙死僳E他鄉(xiāng)，在日暮的時(shí)候，又涌起了一腔愁緒。不管它是鄉(xiāng)愁還是情愁，或者是壯志難酬之愁，反正，詩人愁苦得很，并且這種愁苦中還夾雜著孤獨(dú)、壓抑，渴望溫情呵護(hù)等種種因素。我們甚至還能看到月光照耀下，詩人臉頰上掛著的清冷的淚滴！詩人這種復(fù)雜的情感恰恰是通過曠野、低樹、明月、清澈的江水這四個(gè)意象傳達(dá)出來的。這四個(gè)意象可謂四個(gè)點(diǎn)，它們和作者的心情一起，形成了一種“情緒場”。

物何以能和人“互通款曲”呢？畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為是數(shù)與和諧的原因，因?yàn)槿梭w和天體都是由數(shù)與和諧的原則統(tǒng)轄著。人有內(nèi)在的和諧，碰到外在的和諧，同聲相應(yīng)，所以欣然契合。格式塔心理學(xué)派認(rèn)為是力的原因。比如“一個(gè)心情十分悲哀的人，其心理過程也是十分緩慢的……他的一切思想和追求都是軟弱無力的，既缺乏能量，又缺乏決心，他的一切活動(dòng)看上去也都好像由外力控制著?！比绻獠渴挛镏姓故镜牧Φ臉邮剑腿说男睦碇姓故镜牧Φ臉邮较囝愃?，也就是說，外部事物的運(yùn)動(dòng)和形狀同人的心理生理同形同構(gòu)，那么外部事物就能引起人的相應(yīng)的感情活動(dòng)。移情說則認(rèn)為是主體將情移入物的結(jié)果，但外物必須要有形成美的可能，才能成為移情的對(duì)象。這些學(xué)說對(duì)教者采取教學(xué)策略不無啟示。

另外，還應(yīng)該懂得“趣味經(jīng)”。自然美可以說是一種虛實(shí)相生的美，“實(shí)”指景物的外在形貌、狀態(tài)，“虛”指審美主體在其間覓得的情、理、味、力等內(nèi)在的東西。教師引導(dǎo)學(xué)生感受自然美，就必須由“實(shí)”至“虛”，再由“虛”往“實(shí)”，如此回環(huán)往復(fù)，方能品味出其間的真趣。光感受實(shí)，缺乏精神的含金量；光感受虛，又會(huì)缺少心靈寄植的根基。如何把握“虛”，古人提倡“澄懷觀道”，即澄清心中一切已有之見，在心無旁騖的情況下，觀照“宇宙里最幽深最玄遠(yuǎn)卻又彌淪萬物的生命本體?！边@無疑是千真萬確的，心無雜念，排除一切偏見，自然會(huì)養(yǎng)成海納百川的胸襟。心無旁騖，反而能“收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞?！比绾挝颉疤摗?，18世紀(jì)法國美學(xué)家狄德羅的觀點(diǎn)是必須具備想象、敏感和知識(shí)。確實(shí)，如果不能透過作者的文字符號(hào)，再現(xiàn)符號(hào)描述的情境，并敏感地感受作者的所思所想，調(diào)動(dòng)一切知識(shí)進(jìn)行創(chuàng)造性的想象，悟“虛”實(shí)在是難以為繼。

（汲安慶 廈門英才學(xué)校中學(xué)部）