北大評刊（２００８年第２期）

【主持人邵燕君】

2007年年底，是又一輪長篇推出的高潮。阿來的《輕雷》（《收獲》第5期）是計劃中《空山》系列“六枚花瓣”的第五枚，在原有的高水準上繼續推進；林白的《致一九五七》（《西部·華語文學》第10期）、韓東的《英特邁往》（《花城》第5期）、黃蓓佳的《所有的》（《鐘山》第5、6期）都從“個人化”的角度進入歷史，尤其林白的作品呈現出鮮明的女性寫作特征，又未沉于女性情感故事，為“宏大敘事”解體后的歷史敘述方式嘗試新徑；麥家的《風聲》乘“長篇熱”、“電視劇熱”和“主旋律”而來，需要從文化研究的角度解讀。賈平凹的《高興》（《當代》第5期）將鄉土文學引入“底層寫作”的潮流，引起廣泛討論（見上期評刊）。此前，孫慧芬的《吉寬的馬車》也是一部寫“鄉下人進城”的長篇，值得關注。

阿來：《空山2·卷三、卷四》（《達瑟與達戈》、《荒蕪》），《當代·長篇小說選刊》2007年第1期；《空山3·卷五》（《輕雷》），《收獲》2007年第5期。

點評者：魏冬峰

對漢語運用嫻熟、又被稱為“藏族作家”的阿來自成名以來始終關注的是在整個20世紀中國歷史進程中藏族鄉村

文化的變遷過程。計劃中龐大的長篇小說《空山》由六卷三部組成，2007年問世的《空山》第三、四、五卷延續了第一、二卷那種由內在邏輯上并無必然聯系的幾個故事合成一部長篇的結構方式，分別包括《達瑟與達戈》、《荒蕪》、《輕雷》。

達瑟與達戈是第三卷的兩個主人公。達瑟是個寓言性的角色。“文革”開始，學校解散，偶然到干部學校學習的他帶回了很多被冷落遺棄的書，然后就整天住在樹上讀書，貌似不求甚解，偶爾卻能出語驚人。達戈則是個為了愛情而放棄大好前程“退伍”回到機村的獵人，在兼有“仙女”和“妖精”身份的美嗓子色嫫面前，達戈常常像自己的這個綽號一樣，表現出“傻子”的癥狀：癡狂到喪失人性卻還能保有英雄氣節。達瑟和達戈，一靜一動，一文一武，卻因為他們的與眾不同而成為了朋友，成為推動機村進入現代物質文明進程中既游離又不可或缺的角色：有了優秀獵人達戈，機村人為獲取金錢大量捕殺曾經與人類為鄰的野生動物的步伐大大加快；有了“讀書人”達瑟，達戈和機村人的瘋狂捕獵行為也有了另一種被審視和批判的現代眼光。對比于《達瑟與達戈》的理想主義色彩，第四卷的《荒蕪》則與當代中國歷史進程的結合更為緊密，講述三年自然災害時期機村人如何度過難關的故事，其中蘊涵的宗教神秘文化與當代中國政治文化語境的沖突是小說著力表達的部分。

第五卷《輕雷》將豐沛的筆力延伸至20世紀80年代初這個充滿變動的年代，展現了一幅深廣而立體的藏族鄉村圖景。其中的矛盾與沖突、豐富與復雜集中體現在主人公拉加澤里身上。這一個很容易喚醒讀者對上世紀80年代眾多高家林式的農村青年為求上進、不擇手段的文學記憶的人物：為了改善自己和自家在村里的卑弱處境，出身貧苦的高中優等生拉加澤里放棄了學業和愛情，到木材檢查站附近的小鎮上開了個汽車修理店。以開店為幌子，拉加澤里憑借自己的心機和勇氣贏得了權力部門和權勢人物的信任，拿到了伐木“批條”，順利地收購木材，獲取了自己不曾想象過的巨額錢財。這個人物的獨特之處在于他的復雜性。他機靈狡猾又不失忠厚義氣，膽大心細卻不乏意氣用事，在機村這個經濟意識萌動的染缸式的小社會里，他不得不壓抑那些自己明明意識到的美好而脆弱的生活價值：上大學、和女友相愛、保護機村的樹林、去過清貧然而輕松的生活；不得不逼著自己接受那些邪惡而陰暗的現實法則：不擇手段以求迅速脫貧致富、以苦肉計獲得別人的信任、為了錢不惜鋌而走險。但接受過現代教育的拉加澤里的眼界和心氣畢竟不同于那些僅僅為了發財的村民們，在自甘墮落的同時他也不得不忍受著良知和責任的咬噬。因此，在一意孤行的發財之道上，雖然拉加澤里已逐漸諳熟于權錢交易潛規則，但最終仍以自己對善/惡、強/弱的本能理解戰勝了曾經茍且的現實人生選擇，向讀者展示了一個沒有一味“墮落”下去的藏區青年形象。

雖然在整個《空山》的寫作規劃中，作者計劃講述的都是藏族鄉村文化衰落并被現代物質文化取代的過程，但在第三卷《達瑟與達戈》和第四卷《荒蕪》中，小說并沒有簡單地在不同文化間進行倫理和情感的判斷和選擇，因而也沒有落入或激憤不已或歡呼雀躍的窠臼中，雖然小說也曾對跟獵人達戈死于熊的懷抱這一場景一同消逝的狩獵文化的隕落而表達了不盡的嘆惋，但我們更多讀到的則是在歷史的大勢所趨下，機村的人們遵循著自然的規律辛苦勞作生老病死，那種被外來文化“異化”的現象不能說沒有，但在機村人身上停留的時間總是極為短暫，無論是外來的駝子還是當地的索波，雖然他們對幾乎不顧及自然規律的“上面”的政策命令也有過盲從，但最終左右他們的仍是對土地和糧食的本能熱愛。到了第五卷《輕雷》，即使在唯利是圖的時代趨勢下，小說依然保持著對自然和人性的感知能力，在拉加澤里這個人物身上賦予了作者更豐富的思考，筆調感傷而不頹廢，開放而不失控。這種對自然、人性和社會較為開闊的認識，將會是《空山》在眾多當代小說中卓爾不群的秘密所在。

此外，在由不同故事組成的“花瓣式”或“碎片式”結構中，作者試圖在不同的篇目下，呈現自然與人性、文明與歷史、意識形態與人類生態等相互膠著的主題，這樣的結構一方面對國內長篇小說慣用的以幾個人物或家族的關系為貫穿線索的寫法是一種更新，另一方面也是對作者駕馭上述主題能力的考驗：如何在對機村近半個世紀的歷史敘述中，在中國當代小說已經司空見慣的對政治文化的有限諷喻、對現代文明的無效批判、對財富積累的無奈歡歌之后減少重復、見出新意？欣慰的是，迄今為止，《空山》還沒有令讀者失望。

林白：《致一九七五》（《致一九七五》、《漫游革命時代》兩部），《西部·華人文學》2007年第10期。江蘇文藝出版社2007年11月。

點評者：謝瓊

林白的記憶，如繭抽絲。十幾年前，當她的自傳性處女長篇《一個人的戰爭》出版時，就有不少評論家認為“個人記憶終歸有限”，表現出對作家寫作前景的擔憂。而林白也似乎在順著評論家們所提示的方向步步前行，從《枕黃記》到《萬物花開》再到《婦女閑聊錄》，她甚至是在強迫自己的寫作面向外部世界敞開。然而，十幾年后的今天，林白重新回到了自我，并以驚人的徹底和全面挖掘出那些在所有人的熟視無睹中逝去的、甚至在她此前的寫作中也一度缺席的記憶細節，將它們編織成她的最新長篇《致一九七五》（分《致一九七五》和《漫游革命時代》兩部）。這部動筆于1997年，煞筆于2007年的長篇，讓我們相信：林白從來都不曾放棄個人的記憶，她所有的敞開，都是在為今天的回歸做準備。

一九七五年，主人公李飄揚作為知青下鄉。兩部長篇正是以此為分割點，第一部寫一九七五年之前主人公的童年和少女時代，第二部則寫此后的知青生活。在文風上，第一部更加散文化，以一些彼此未必有邏輯聯系的人和事為楔子，以三年的中學時代為主線，中間夾雜著對兒時往事的回憶、一九九八年和二○○五年兩次返鄉的感懷，使得時間的跨度大大增加，敘述卻不失輕靈和不紊。第二部則有著更加嚴密的故事，基本按照時間順序記敘了主人公的知青生活，但這種記敘又并非簡單的講故事，而是充滿了奇特的、個人化的想象，這些想象與現實在作品中幾乎勢均力敵，讓人時常分不清那些文字究竟是扎根在地里，還是飛翔在天上。

每個人都有自己回憶過去的方式。有些人需要將歷史故事化，通過一個有著前因后果的故事來完成；有些人需要將歷史理念化，而所有記憶碎片不過是理念的具體展現。然而對林白來說，這一切都是不能讓人信任的，她筆下的“過去”，首先必須忠實于、對得起自己的個人化記憶，否則便沒有任何證據能證明它們的合法和存在。在林白那里，比集體記憶的氣勢磅礴、比為一代人代言的豪言壯語更重要的，正是這種記憶的“真實”——未必是完全遵從事實的真實，卻必須是無愧于親歷者個人心靈體驗的真實。

不過，如果我們以為所謂的“個人化記憶”，就是用小眾的記憶去彌補大眾的記憶，就是將那些被主流意識形態話語所遮蔽、所壓抑的死亡暴力和性沖動貼上“個人化記憶”的標簽寫入文本，那我們就低看了林白。至少在這兩部小說中，林白對“個人化記憶”的探求，并不僅僅是內容層面上的，同時更是關乎回憶方式的。什么是最值得信任的回憶媒介？對林白來說，那是身體——一種香味，一種觸覺，一段舞蹈；是文本——一首歌詞，一條語錄，一封信箋；是幻想——恰恰是幻想映照出現實的匱乏，它使得對匱乏、對缺席的回憶成為可能。所以，和林白過去的文本不同，這部小說中關于性、隱秘經驗的描寫其實并不多，更多的是對最日常的生活體驗的挖掘。而所有以此出發寫就的“過去”，不勝在故事的懸念激情，也不承載國家民族的命運沉浮，它的力量在于它打開了我們的感官，為我們展示通往過去的另一些可能性，告訴我們如何去閱讀那鐫刻在我們每個人身上的歷史的痕跡。這些痕跡也許真的只是屬于個人的，但這些通往歷史的媒介卻似乎在暗示我們：真正屬于民眾的歷史，也許正藏在這里。

韓東：《英特邁往》，長篇，《花城》2007年第5期。

點評者：張輝

自《扎根》開始，韓東看來有一種執意要書寫一部平民版“追憶似水年華”的雄心，這種追憶有一種要從肉中剔出倒刺的企圖，《英特邁往》顯然是這一愿望的繼續。

故事從1969年一直講到2005年。“我”和一幫南京小子們隨父母下放到蘇北共水，與當地少年結交廝混而生發出一系列故事——雞飛狗跳的同窗生活、窮兇斗狠的街頭碰撞、迷亂焦慮的青春沖動、飛鳥投林的無奈中年……在這漫長的時間跨度之中，命運在每個人物身上騰挪起落、大顯其能。小說秉承了韓東“回到日常”的詩歌精神，在“冷色筆調，淡書熱鬧”敘事語調中，不厭其煩地描寫日常生活中那些雞零狗碎的事，但它沒讓我們覺得絮叨無聊的緣由在于，作者在描寫這些被時代的炮火所拋擲的零泥碎土的同時，卻讓我們隱約感受到那個彈點的存在。上山下鄉時代丁小海一家的饑饉，改革開放初期在“嚴打”中被槍斃的朱紅軍，市場經濟年代時來運轉突發橫財的“我”……韓東顯然寄望這些拔出的蘿卜能帶出泥，這使小說在“成長小說”的基點上有邁向史詩的追求。

小說得名于“我”最后決定畫一幅名為《英特邁往》巨制的構想，他希望這幅畫“不進入博物館，而在日常生活的瑣碎中消失于無形，就像從來沒有存在過一樣”。這確實袒露了韓東在書寫“平民史詩”的內在動機。在這種近乎自嘲式的幻想中，所謂的“英特邁往”引起的更多的是不能釋懷的悲傷和悵惘，因此小說不是在作“青春無悔”式的炫示，而是“農民痛哭自己莊稼”般的哀禱。

韓東有一種殘忍的才能，在面對痛苦、災難和死亡的時候，他始終不動聲色——他落忍。他意識到我們都只不過是歷史的人質而已，任何掙扎都只能使自己顯得可笑。小說中朱紅軍因打架在“嚴打”中被槍斃，父親升遷無望，弟弟被逼瘋，最后連家都喪身于洶涌的波濤之下，在這種痛不可言的悲慘的結局之下，“我”還不忘“踏上一腳”地說：“老友啊，你已經家破人亡了！”當下，在太多的作家沉迷于在小說世界中進行紙上談兵式的乾坤大挪移的時候，韓東能一直老實巴交的行走在充滿先鋒意味的寫實路數上，以冷峻含蓄的方式去追憶歷史、表現平民的生活，在對過去揪心的懷念之中也隱含了不動聲色的批判，這使得他的冷眼深情充滿了一種鲇魚掛鉤式的動人力量，這種力量也許來自于潛藏在他內心的悲憫：我最溫柔的部分，來自于鄉村。

相對于中篇的緊張節制，韓東的長篇敘述總顯得有點漫不經心，這漫不經心中似乎也凸現了用力不均，部分行文的枝蔓分散了閱讀的聚焦。以回城為界小說由細致入微的白描突然轉為速寫式的勾勒，這種加速也許影響了小說前后風格的統一，會給閱讀者帶來些許感受上的不適，但我們同時也許可以給予一點貼心的理解：時代變化太快而來不及感受和沉淀。而韓東也有別于以往開始忍不住從旁邊跳出來說話，也許說得有點太多了，會讓讀者覺得自己智力的多余。

黃蓓佳，《所有的》，長篇，《鐘山》2007年第5、6期。

點評者：王斌

閱讀黃蓓佳的長篇小說新作《所有的》，就仿佛睜開小說第二章提到的那只“時光之眼”，透視時間深潭中的歷史變遷和命運浮沉。隨著敘述在往事與當下之間的不斷切換，艾早、艾晚這對雙胞胎姐妹所共同經歷的悠悠歲月，就如同暗室中的底片逐漸顯影。我們從中看到了成長的快樂與痛苦，看到了愛情的迷狂與堅守，看到了母性本能的強大與深邃，看到了一切女性命中注定無法擺脫的種種情感如何幽靈般主宰著女性一生的遭際。更重要的，我們看到了歷史。這歷史，是滲透著人類共通情感和獨特生命體驗的成長史，又是一部通過形形色色的人物和生活細節折射青陽城乃至整個中國數十年發展歷程的真實可感的社會變遷史。

小說是從艾晚得知艾早涉嫌謀殺養父張根本的消息開始敘述的。從這個巨大的懸念開始回溯，第一人稱敘事者艾晚的思緒在不同的年代里穿梭自如，又與她在當下追尋謎底解救艾早的行蹤見聞相間隔，形成了跳躍式的章節結構。艾晚對姐妹倆童年和少年時期的回憶，向讀者呈現了鮮明的女性成長經驗。但這些經驗并不是與豐富多彩的外部世界相疏離的純粹個人的心理體驗，它是開放的，是通過一些非常清晰具體的生活場景和生活細節一一顯影的。作者詳盡而細膩地描繪每一個人物的穿著打扮，神態舉止；在場面和風景描寫上花了足夠多的筆墨，讓“炊煙塵土，城鎮和街道仿佛活起來了一樣”；作者用細致入微的感受力，高效地喚醒那些蒙塵的往日生活細節，讓讀者仿佛走進了過去……正是因為細節的豐富和真切，《所有的》有效地還原了一段城市平民的生活史。正是依靠這一點，《所有的》與那些與世隔絕顧影自憐的女性寫作拉開了距離，也比黃蓓佳以前描寫女性情愛的多少帶有通俗言情色彩的小說（比如同樣發表在《鐘山》的《沒有名字的身體》等）有了突破。

但這個突破只是局部的突破。“所有的”的根基還是情愛兩字。而情節越往后發展，這情愛的理想化色彩越濃，越給人不真實之感。開篇那個懸念的謎底，落在了艾早對陳清風數十年不變的真摯愛情之上。這份超越世俗的愛情，作為瓊瑤小說的內核足以感天動地，而作為一個多少帶有歷史宏大氣象的長篇的核心動力，實在不堪重負。而小說的結尾處，讓一封遺書來承載此前所有的曲折，同樣不堪重負。于是，小說的情感邏輯和整體結構，都多少給人踏空之感。

麥家：《風聲》，長篇，《人民文學》2007年第10期。

點評者：魏冬峰 陳新榜

繼電視劇《暗算》熱播之后，麥家推出了的《暗算》二部《風聲》。這部作品讓《人民文學》打破了該刊58年歷史慣例而首次完整地推出了長篇小說。

《風聲》由上部《東風》、下部《西風》和外部《靜風》三者組成，依然繼續著《暗算》中的故事：偽軍情報機構內的中共臥底以生命為代價送出情報。它的最大特色是用現代小說敘事策略把間諜戰的推理故事和國族命運、革命歷史的“主旋律”熔為一爐。《風聲》將故事設置在抗日革命的歷史空間中，李寧玉這個共產黨員形象更是引發了“英雄歸來”的歡呼，這些為這個推理故事提供了前所未有的意識形態合法性，無疑洞開了“主旋律”和大眾文化新的交集空間。而且在刊物發表的刪節本刪去了顧小夢敘述中強烈的對抗性語句，而且還添加了一節對地下工作者的禮贊，其面目很接近“主旋律”。在拉攏大眾文化市場需要和“主旋律”的同時，作者還大膽地使用“元小說”敘事策略，營造出一種仿真幻覺，使之成為將讀者卷入敘述時空的“阿拉伯飛毯”。因此，《風聲》不但市場反響熱烈，而且還獲得了《人民文學》年度大獎，并得到評論界的一片好評。能夠在“主旋律”、大眾文化和精英化純文學三方的狹縫間周旋自如，《風聲》真可謂處處逢源。

作家自稱的“真實”寫作來源與小說的“虛構”本質之間的糾纏是讀解這部作品的“密鑰”。上部《東風》和下部《西風》敘述的來源分別是李寧玉的哥哥共產黨員老潘和中統間諜顧小夢，因而可視作國共雙方對歷史的不同敘述——“不是西風壓倒東風，就是東風壓倒西風”，而潘、顧兩人成為夫妻后的恩怨糾纏更可視為國共雙方分分合合的隱喻。《東風》、《西風》中關于小說創作過程的敘述和外部《靜風》，使整部小說成為講述敘述者“我”追尋歷史真實的后設小說。這使作品的意義空間擴大了，直接切入當下并回溯追問歷史，一定程度上實現了“歷史化”。《西風》中顧小夢的敘述否定了之前《東風》中的敘述，凸現的是當時國民政府在抗日中的作用。而后來顧小夢的敘述同樣遭到質疑——因為對于“不相信眼淚的特殊的人”而言，她的敘述是建立在“感動”這樣一個可疑的支點上。這也是對讀者進行拷問：選擇“同情”還是“覺悟”？不斷的質疑和求證使得所謂歷史“真實”更顯得煙波詭譎。在《靜風》中

“風聲”趨于平靜的當代，潘教授對老潘與顧小夢的說法不予置評：“你能對父母的爭執說什么？”對于后來者而言，國共雙方關于抗戰歷史的迥異敘述就如同一對離異父母的爭執般令人莫衷一是。

《風聲》關于歷史“真實”的敘述其實就是一堆密碼符號，而敘述者“我”探尋“真實”的過程就是與之相應的解碼破譯。《風聲》這部作品就是一個召喚讀者跟隨敘述者去“破譯”歷史真實的文本，它并不承諾提供歷史的“真實”，而只提供敘述歷史的“風聲”，一些逃脫數十年時間捕撈的漏網之“語”。而這些是我們真正所能捕捉到的全部，作為后來者的我們其實只能是歷史的“捕風者”。《風聲》對歷史“真實”的追尋，是在一個個情節和細節的推敲中進行的。因此，《風聲》中的“真實”并不是塊狀的密不透風，而是充滿無法填充的縫隙。不可思議的是，這反而能給人更強烈的歷史真實感。對于如何處理歷史敘述的“真偽”以及如何在當下敘述歷史“真實”，《風聲》頗具啟發性。

《風聲》不能不讓人想到風靡一時的同樣寫抗戰間諜故事的《風蕭蕭》（徐讠于，1944年出版）。《風蕭蕭》中充滿著對理想人性的不懈追求，具有高度的哲理色彩，故而不但沒有落入間諜小說的窠臼，反而超越故事達到更高處。《風聲》通過應用現代小說敘述策略而在某種程度上超拔于通俗故事，尤其是《西風》中顧小夢和李寧玉的對峙觸及了人性深處的幽暗一面。然而《風聲》（即使是足本）中超越性的敘述只是蜻蜓點水般點到即止，作品在境界的寬廣和深度方面還有很大的可挖掘的空間，卻由于滿足于講故事而被略去了。因而《風聲》雖有雅俗共賞之意，實難收化俗為雅之效。此外，關乎信仰的充滿血肉和精神沖突的生死之戰被簡化成冷峻的“殺人游戲”，人性的豐饒因此銷匿，這也是麥家令人不能滿足的地方。總體而言，追問歷史的“真實”不是《風聲》的真實目的，它本質上還是一個置于革命年代背景的通俗推理故事，最可能的目的則是成為影視劇腳本，這恐怕才是作家臆想中的寫作訴求。

孫慧芬：《吉寬的馬車》，《當代·長篇小說選刊》2007年第2期。作家出版社2007年6月。

點評者：烏0

一如那泥土做的鳥的歌/你們被點燃，卻無處皈依。——穆旦《春》

《吉寬的馬車》寫的是一個鄉下懶漢進城的故事。近來寫“農民進城”的作品很多，此篇的不同之處在于，孫慧芬一向關注人物的“內心風暴”，不僅寫了物質生活的苦痛，還寫出了魂靈深處的不安。

主人公吉寬是鄉下趕馬車的懶漢，“林里的鳥兒，/叫在夢中；/吉寬的馬車，/跑在云空”，這一反復出現的歌聲，設定了自在的“起點”：無憂無慮的田園生活。吉寬的懶散是從他父親那兒繼承來的，與其說是懶散，不如說是閑散，是有別于忙碌的一種生活姿態，不僅與城市人不同，而且與其他紛紛進城的農民也不同。作者固然是要借懶漢對現代生活進行反思，但沒有像前輩作家那樣建造一個理想的“原鄉”，作為渺茫的寄托；而是寫懶漢如何與城市碰撞，以及碰撞過程中的內心風暴。當吉寬看到許妹娜——一個被小老板看上的農村女孩回家置辦嫁妝時，內心世界立刻有了涌動，他意識到了“馬車”和“汽車”的鴻溝，于是他不得不拋下“馬車”，走向“汽車”。他進城，不是求活路，而是尋找“原屬于他的女人”。而許妹娜的態度使他再次有了一種新的自覺：“出息”，許妹娜只會嫁給有“汽車”而非“馬車”，他要贏得許妹娜，就首先要從“鄉下人”變成“城里人”，從“趕車懶漢”變成“成功人士”。在這樣的情形下，他有了第三次自覺：“錢”，只有錢，才是塵世的邏輯。但他有了錢，卻倍感孤獨，他和他的情人則被城市吞噬了，就算同住一個城市，就算有了一個兒子，心卻越走越遠，想拉也拉不住。

但苦痛還不盡如此，更在于魂靈上的“無處皈依”。此種不安幾乎屬于所有進城求生或尋夢的人，無論得志還是失意，他們幾乎一律潰敗于無形，他們在城市所遭遇的苦痛并不能在鄉下得到慰藉。城市的陰影投射于鄉下，城鄉服膺同一“城市邏輯”，舊有的血緣關系畸變，親人間彼此傷害著，鄉下與城市逐漸變得一樣勢利、冰冷。而城里也有落魄如下崗的知青大嫂，鄉下也有得志的如吉成大哥，城鄉人的血脈原本是相通，都一樣是《昆蟲記》里西西弗斯般的屎殼郎，他們不明就里，無可逃避，只能被裹挾著前行，徘徊、掙扎、呻吟。吉寬的悖論在于，只有借助于城市，他才能證明自我，但他一入城，就回不去了：田園已蕪，無處可歸，老馬死去，馬車從云空里下墜，最后只能被嵌進“歇馬山莊”的墻壁之中，成為城市的裝飾，主人公尋找愛情卻永失所愛，在城鄉之間，他以及他們進退無據，徘徊不定。但此種被裹挾著前行、被歷史點燃而無處皈依的不安，不獨屬于吉寬，也不獨屬于一個北國的村莊，而屬于整個中國。

對鄉土命運的關照，一直是中國新文學的傳統，魯迅、沈從文、路翎、路遙等人都留下了不同的探索。這些經驗是駁雜的，線索主要有兩條：魯迅等人的筆下的鄉村閉塞愚昧，充滿著精神奴役的創傷；而在沈從文等人筆下鄉村則洋溢著神性。而當下許多鄉土寫作中，只承繼了后者，以一種道德化的立場，簡單地將“鄉土”理想化，作為對現代化（城市）的批判，而忽略了另外一條線索。《吉寬的馬車》的好處就在于，它沒有采取城鄉二元對立模式，既寫出了農民在“城”里的苦痛，也寫了回“鄉”之痛，從而復歸了現實主義的傳統。

遺憾的是，小說立意雖深，藝術感染力尚嫌不夠，“內心風暴”的邏輯太清晰，太像“戲”了，反有些失真。小說在經驗上尚缺乏質感，尤其主人公進城以后，細節被敘述所覆蓋。另外，小說的總體框架是古老的情愛母題，即通過性關系的糾葛來隱喻人的對立，古代的“強搶民女”揭示了官民對立，“白毛女”揭示階級對立，而此處通過“馬車”和“汽車”對于許妹娜的爭奪顯現城鄉的對立，這實際上把“農民進城”簡化為情感糾葛了，對小說真正想揭示的主題有所回避。女主人公許妹娜也只是城鄉間爭奪的道具而已，我們看不到她的“內心風暴”，作為以為擅長寫女性心理的作家，實在遺憾得很。

（責編：吳玄）