身體、審美與藝術教育

[摘要]兒童審美體驗的缺失是當前我國藝術教育存在的主要問題。究其原因在于今天的藝術教育乃至整個教育壓制和剝奪了兒童的身體生活，有意地將他們的身體與心靈、身體與世界割裂。要在藝術教育中找回兒童失落的感性身體，就應倡導兒童的游戲生活。激發兒童的游戲沖動；重視在各藝術門類中刺激和訓練兒童的審美感官；關注兒童本體感覺的豐富。

[關鍵詞]身體；審美體驗；藝術；兒童；藝術教育

美國著名音樂理論家、教育家雷墨到中國的一所小學聽完管樂隊學生的演奏后說，這些孩子的演奏技巧沒有問題，音符也很準，但是沒有一點音樂感，完全是死記硬背訓練的結果。雷墨一針見血地指出了我國當前技藝化藝術教育中存在的弊端：學生審美體驗的缺失。即他們缺乏對生活、對自然的觀察和感受。缺乏情感的經驗和積累。富有詩意和人文內涵的藝術變成了純粹的技藝。筆者認為。這根源于今，天的藝術教育乃至整個教育對兒童身體生活的壓制和剝奪，有意地將他們的身體與心靈割裂、身體與世界割裂。而人是需要以整個身體去面對世界的，這個身體不僅是一個認識的、理性的身體，更是一個肉體的、感性的身體。正是有了后者的存在，我們才得以通過豐富的感官、活生生的生命去感知和把握外在世界。同時構建內在的精神世界。

一、身體價值在審美、藝術活動中的當代凸顯

在人類認識自身的漫長歷史上。關于身體與認識、心靈、精神的關系，長久以來人們是將后者看作人的本質，至于作為肉身的身體則是低級的，需要被抑制和排除。如柏拉圖認為靈魂是先于肉體而存在的，它與肉體的結合是偶然的、短暫的，在這一結合中靈魂占絕對支配的地位。因此肉體的身體是不可能成為審美主體的。進入近代，笛卡兒更是提出了“我思故我在”這一著名的論斷，肯定思考是靈魂而非肉體的功能。肉體只是偶在的、可以懷疑的，靈魂可以沒有肉體而存在。只有到了十九世紀末，這種占主導地位的理性主義傳統才受到質疑和批判，人的感性生命、身體的價值得到凸顯，其中標志性的人物是馬克思和尼采。馬克思立足于人類的生產實踐活動。闡明了人首先是感性的存在，人的勞動實踐是人作為感性存在與感性對象的關系。他在《1844年經濟學哲學手稿》中說到：“人直接是自然存在物……而且是有生命的自然存在物，人一方面賦有自然力、生命力，……這些力量是作為秉賦和能力、作為情欲在他身上存在的；另一方面，作為自然的、有形體的、感性的、對象性的存在物，人和動植物一樣是受動的、受制約的和受限制的存在物，也就是說。他的情欲的對象是作為不依賴于他的對象而在他之外存在著的。但這些對象是他的需要的對象：這是表現和證實他的本質力量所必要的、重要的對象。……人只有憑借現實的、感性的對象才能表現自己的生命。”馬克思在這里全面表達了人是身體的存在，只有身體才能實踐。人以感性身體面對世界。在生產勞動中實現外在自然的人化，從而創造了世界的美，同時實現內在自然的人化，由此人具有了審美的眼睛、審美的耳朵，審美能力產生了。

尼采一生都致力于建立一個現世的、感性的、以身體為主體的生命美學。他宣告：“要以肉體為準繩”。“靈魂是肉體某一部分的名稱。”“創造性的肉體作為自己創造了創造性的精神。作為它的意志之手。”在尼采看來，人對世界的強力意志就表現在身體的行動之中。所謂審美就是在征服世界的過程中對自我旺盛生命力的觀照。“人們稱之為陶醉的快樂狀態。恰恰就是高度的權力感……時空感變了，可以鳥瞰無限的遠方，就象可以感知一樣；視野開闊，越過更大數量的時間和空間；器官敏感化了，以致可以感知極微小的和瞬間即逝的現象；預卜、領會哪怕最微小的幫助和一切暗示。……強力乃是肌肉中的統治感，是柔軟性和對運動的欲望，是舞蹈。是輕盈和迅疾……生命的所有高級因素在相互激勵：每個因素的圖像和現實世界都足以成為另一個因素的靈感。”尼采將身體、感性生命看作是人的第一性。身體代替了精神成為審美的主體。由此尼采提出藝術得以發生的前提是“醉”。藝術創造力的根源在于藝術家的身體活力。他說：“為了藝術得以存在。為了任何一種審美行為或審美直觀得以存在。一種心理前提不可或缺：醉。醉須首先提高整個機體的敏感性。在此之前不會有藝術。”尼采所說的“醉”。實質是感官對世界的敏銳開放，是對自身生命充盈豐滿的感覺。所以“醉的本質是力的提高和充溢之感”。而“藝術家倘若有所作為，都一定稟性強健(肉體上也如此)，精力過剩，象野獸一樣充滿情欲。”藝術家的這種生命狀態就是一種“醉”的狀態，“醉”作為強大的動力推動了藝術創作。其實尼采所論述的“醉”與審美、藝術創作的關系。可以在許多藝術家的創作活動中找到佐證。一些藝術家往往會借助酒來達到尼采所講的醉的狀態，比如我國唐代著名詩人、酒仙李白。審美的狀態“只出現在有能力使肉體的全部生命力具有豐盈的出讓性和漫溢性的那些天性身上；生命力始終是第一推動力。”

對于身體的關注，到了20世紀主要體現在現象學之中。其中法國現象學的重要代表人物梅洛·龐帝將身體問題闡述得最為系統、最為深刻。他力圖超越傳統經驗主義和理性主義的二元對立，在繼承和發展胡塞爾的意向性理論的基礎上建立了身體現象學，將身體置于人的本體地位，提出身體是理解的起源和中心，是人類與其工具建立關系的基礎。他說：“身體始終和我們在一起，因為我們就是身體。應該用同樣的方式喚起我們呈現的世界的體驗，因為我們通過我們的身體在世界上存在，因為我們用我們的身體感知世界。”每個人的身體就是每個人獨特的進入世界的人口。身體通過感覺的綜合來理解世界并以意義來表達世界。思考蘊涵在我們整個身體的存在之中，知覺和把握世界的主體是身體主體而不是認識主體。在《眼與心》這本小冊子中。梅洛·龐蒂用藝術進一步闡釋了他的身體現象學。他說畫家“正是在把他的身體借用給世界的時候。畫家才把世界變成繪畫”。這種“借用”是畫家身體與世界的彼此交融。因此許多畫家都說事物在注視他們，以至不知道誰在看，誰在被看，誰在畫，誰在被畫。梅洛·龐蒂曾引用畫家安德烈·馬爾尚的話予以證明。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我。在對我說話……我在那里傾聽著……”畫家首先是通過身體的視看。“實現著向靈魂顯示非靈魂之物的奇跡，即事物的至真的領域”。“眼……通過它，宇宙萬物的美被泄露給我們的靜觀與沉思，它竟是這樣完美，以至任何人一旦失去它便失去認識大自然一切杰作的能力。正是對大自然杰作的視看，使靈魂安于身體這個牢籠，因為眼睛向靈魂再現了創造物的千變萬化。”所以在梅洛·龐蒂看來，沒有軀體感覺器官與世界的接觸也就不可能產生心靈的思想。完整的身體是畫家與世界之間的橋梁。

從以上論述可以看出身體的價值在今天越來越得到凸顯。人是身體的存在而不是精神的存在。身體是軀體與精神、感性與理性的統一體，人理應以整個身體來面對世界。在審美和藝術活動中，身體的這種完整性體現得更加鮮明，尤其是身體感覺、感性生命在藝術中具有重要的價值，它們是藝術創造的巨大源泉。一般來說。從事藝術的人要比常人有著更為敏銳和豐富的感覺，而且許多藝術家童年的感性生活為他們日后的藝術創作提供了寶貴的資源。比如現代舞的創始人、美國著名舞蹈家鄧肯在自傳中說，她從小生活在海邊，所以她一生中所有重大的事件都與海有關，大海對她有著無窮的吸引力。

藝術需要整個身體的參與。用這種統一的身心觀去看待今天的藝術教育，就可以更加清楚地看到。本應好好呵護和存有兒童完整身體的藝術教育在剝奪他們感性身體與世界的親近，他們整個感性身體被技術理性牢牢的束縛。這種束縛不僅表現在精神、認識對肉體、感覺的壓制，孩子們感官遲鈍、封閉，審美情感單調、匱乏，而且他們的肢體活動也常常被限制，被要求“小手背后擺，小腳靠靠攏，身子坐坐直”。試想在這種束縛之下。學生怎么可能會有生命自由而充盈的“醉”的狀態，又怎么可能激發出他們的審美熱情和創作動力呢?!其實藝術教育中的問題何嘗不是今天整個教育的問題在藝術教育中的折射呢?被唯理性主義所控制的整個教育是一種片面發展學生理性的教育，它在很大程度上破壞了學生原本完整的身心。

二、在藝術教育中找回兒童失落的身體，豐富其審美體驗

(一)倡導兒童的游戲生活，激發兒童的游戲沖動

正如席勒所說，人只有在游戲的時候。才是最自由、最解放的，才是感性和理性協調統一的人。對于兒童來說更是如此，游戲是兒童的本性，在游戲的時候他們可以忘乎一切，調動一切能量，全感官、全身心地投入其中。游戲的世界是解放的世界，快樂自由的世界，也是身心統一的世界。兒童既是游戲的主體，也是游戲的客體。身體所有的器官和系統都可參與游戲或者作為游戲的對象，由此發揮著認識、發展和鍛煉自身機體的作用。美國作家伊迪絲·科波用“生態文化”來形容兒童通過游戲理解周圍世界的感覺方式和創造方式。她認為這種生態文化體現為“兒童通過其身體的神經系統和感覺器官來理解現實和形成關于現實的印象，而這又是直接地、有序地與自然本身的能量形式相聯系。身體的律動和自然的律動是一枚硬幣的兩面。在感覺經驗中，兒童擴展了他周圍的自然；而從自然方面來說。它又將有機性注入兒童。”“兒童對于自然的那種連續性的生態學的感受。并不像人們通常知道的那樣很神秘。我相信，這在根本上是審美的，具備了一種既了解又可以化身進入的力量而充滿歡樂。同時。它也是對自己創造性力量的感覺。”游戲體現了兒童身體與世界的親密接觸。也體現了兒童的自由創造。

兒童的游戲和兒童的藝術有著密切的聯系，兒童在這兩種活動中常有著著迷、快樂、自由的相似精神狀態，而且都會展示出非凡的想像和創造，有時兒童的游戲活動和藝術活動甚至是融為一體的。其實很多藝術家都不把游戲僅僅限于業余時間，在工作中也滲透著游戲。在他們看來，工作就是游戲，游戲就是工作。在游戲時各種想法、靈感會非常容易的涌現出來。如莫扎特的F大調弦樂四重奏的結尾部分，他用A，G，F#作為主題，不斷地用同樣的順序重復這三個音符。但是因為他用每小節四個音符的2/4拍子。所以我們聽到的并不是重復的三個音符。而是以不同順序排列的四個音符。簡單的說，莫扎特寫出了A，G，F#的所有詞語變換，卻沒有變化三個一組的基本順序。莫扎特正是在玩一種詞語游戲時創作了這一作品。在藝術教育中教師應有機地滲透游戲活動，激發兒童的游戲沖動，并且在教學中體現自由輕松的游戲精神。

(二)重視在各藝術門類中刺激和訓練兒童的審美感官

審美感官的形成對藝術活動具有重要的作用。過去技藝化的藝術教育比較忽視對學生感官的訓練。如今一些藝術家、藝術教育工作者在這方面作了有益探索。如有研究者提出“音樂教育實則是通過培養對音響的內在表現力的反應來進行的感覺教育。音響本身是最為重要的。”音樂教育應重在培養兒童聆聽音樂的意識和能力。比如奧爾夫音樂教育就非常重視對兒童聽辯能力、聽覺記憶力的訓練。以此培養兒童對聲音的敏感和對音響表現力的把握。從而增強他們對音樂的感悟和理解。這在入門教育和基礎教育中尤為重要，很難想像讓幼兒或低年級的孩子正襟危坐，手背在后面去“專心”的聽音樂。

長期從事兒童美術教育的楊景芝教授也認為“兒童依靠感知認識事物。并不依賴形的繁簡發展認識，而是從自己最熟悉、最感興趣的人和事開始。”“兒童對物象的自然屬性：比例、結構、透視、體積和色彩的認識與表現，依靠感知不斷提高。”所以她反對傳統兒童美術教育中過于模式化的技法示范以及過于成人化的課程內容設計。而是采用依靠直觀知覺讓學生進行寫生的教學方式。提高他們的美感、造型能力以及創造性的表現手法。這一大膽改革成功的原因就在于她牢牢抓住了對學生審美感知和體驗的培養，尤其關注學生視覺能力的提高和視覺經驗的豐富。而這正是學生進行繪畫創作的重要基礎。當然不同門類的藝術教育往往會側重于兒童某一感官的訓練。因此還有必要提倡每類藝術教育都要立足于兒童多感官的刺激和豐富，因為每一種藝術活動必然是多感官的綜合作用。當前綜合藝術課程的提出正是希望幫助兒童形成藝術的通感能力。

(三)關注兒童本體感覺的豐富

在藝術活動中，除了視覺、聽覺外，本體感覺在其中也扮演了非常重要的角色。所謂本體感覺就是指人在與對象相遇時，依賴于肌肉運動、身體位置、肢體平衡和肌膚觸摸等方式所獲得的一種感覺。它是人類最本原的一種生存智慧，是人們用肢體進行思考和學習的方式。然而隨著人自身不斷的理性化，常常忘記我們與世界最根本的聯系，忘記人與世界作為存在的聯系，語言、邏輯取代本體感覺成為我們認識和把握世界的惟一方式。

其實，本體感覺是人們從事藝術活動不可缺少的重要體驗，許多藝術家的思想、靈感都來源于這種感覺，并且他們善于用身體表達的各種形式來表現自己。本體感覺的思考在雕塑藝術中表現鮮明，許多雕塑家之所以喜歡這種藝術是因為整個創作過程是自己的肢體、肌膚與材料之間不斷互動的過程，而這種相互作用會給他們帶來無限的快樂，他們最后的作品正是自己本體感覺所想像的物化形式。著名雕塑家羅丹這樣描述自己的創作感受，“我不但以自己的大腦、緊縮的眉頭、擴張的鼻孔和緊縮的嘴唇進行思考，而且我的胳膊、后背和大腿的每一塊肌肉都在思考，我的緊握的拳頭和腳趾都在思考。”音樂與本體感覺也有著天然的統一，斯特拉文斯基曾說，對于原始部落的人們和兒童來說，離開人體動作的音樂是不可想像的。附和音樂節奏節拍，用身體動作來解釋所聆聽的音樂，正是體驗音樂非常自然的第一步。對于那些樂器演奏家來說，樂器不是外在的被操作的對象，而是與自己的身體融為一體。舞蹈更是一種用本體感覺進行思考的藝術形式。不能把握本體感覺的舞蹈者是不可能創造出優秀的舞蹈作品的。至于主要依賴于視覺的美術，一些藝術家的作品也記錄了他們由所描繪的對象激發的內在本體感覺是如何使其作品更加具有活力和審美意韻的。

不僅藝術創作需要本體感覺的參與。而且人們在欣賞藝術時同樣需要本體感覺的幫助，才能獲得豐富的審美感受。比如對于舞蹈的欣賞，就需要欣賞者內在具有體驗和模仿舞蹈者的本體感覺的能力。也就是說只有當舞蹈者的本體感覺經歷能夠在欣賞者身上產生共鳴時，舞蹈的意義才能得以傳達。所以舞蹈批評家和歷史學家約翰·馬丁說：“舞蹈家的全部功能就是讓我們用自己的內部模仿能力來模仿他的行為，以使我們經歷他的感情。”谷魯斯在談到美感經驗時提出了“內模仿”的概念，這是一種“象征的模仿”。即人們在欣賞藝術時所激起的與欣賞對象相似的筋肉運動沖動和感覺，其實質是由審美對象所激起的審美主體的本體感覺。這種感覺能夠使審美主體產生審美的愉悅。由此可見，本體感覺可以延伸到藝術欣賞之中。幫助我們更好地進行審美體驗。藝術教育應該充分激發和培育兒童的本體感覺。使他們越來越清晰地意識和控制這種寶貴的感覺經驗，并極大豐富身體形象的儲存。