在閱讀的邊緣

斯坦貝克日記

斯坦貝克在創作《憤怒的葡萄》期間，每天都要規定好當日的進度，以此來督促自己。倘若因一時懈怠未能完成，他會在日記里自責不已，語氣中充滿了焦灼、急躁、惱怒，像惡主叱責下人。“我很懶，太他媽的懶了。” “我必須恢復紀律。必須得動真的。”即便原因是外在的，如不邀自來的人和事，鄰居造屋噪音的干擾，在他眼里也決不能成為遁詞。“不管怎樣，得要在寫作時忍受一千件事。” “必須避開任何一個從旁插進來的干擾，必須扳下臉來對付現在的不少事情。”其實，按常人標準看，即使在這樣的日子，他的成績也已經是很可觀了。

憑借著這種意志力，他也高興地看到自己的勝利在持續擴大。“要是我的自律讓我繼續工作，而耳邊響著地獄的叫聲我也會沒事的。” “不過盡管發生了這樣一件麻煩事，我還是沒耽誤一分鐘的寫作。這很好。很好的紀律。”這本日記成為他的韌性、對目標高度執著的真實寫照。每個寫作者都應該讀讀這本書。

大多數工作，都需要紀律的約束，藝術也不例外。那些感受、想像、創造的沖動，如果不能夠納入恰當的形式之中，只是些很快就會飄散消失的碎片。從靈光乍現到丹青繪就，從微小的受精卵到成熟茁實的嬰孩，靠的是在理性指導下的整合，但使這項工作真正有成效的，則是源自于高度責任感的自我約束和駕馭，一句話，紀律。一個真正的藝術家，必定是一位對紀律心存敬畏如同受虐癥患者一樣的人，對于常常是單調枯燥的工作甘之若飴的人。這里可以借用一部曾經暢銷的書名：《只有偏執狂才能生存》。

可是，人們總是更喜愛并過分夸大靈感的作用，在想像中勾勒出藝術家的漫畫像：大半時光是在喝酒，睡覺，閑逛，聊天，等待著一個短暫匆促的時刻的降臨：渾身顫抖仿佛發瘧疾，夢幻般睜大的眼睛仰望著虛空——這是神異的靈感在附身呢。多么普遍而嚴重的誤解！

倒是像波德萊爾這樣放浪形骸、從外表看最為接近人們意念中的樣子的詩人，在這點上卻是異常清醒：“靈感顯然只是每日工作的姊妹……靈感像饑餓、消化、睡眠一樣聽話。”

完美的誤區

主張“每天只寫一行”的法國作家儒勒·列那爾，作為擅寫短小而精致的作品的作家，屢屢被人稱道。他也自稱：“我是一個追求完美的作家，因此我不能成為一個偉大作家。”他很有自知之明。的確，他的作品不算多，總共幾本短篇集子，幾個不長的戲劇，但都經過千錘百煉，稱得上純粹精美。

但他不應該責備巴爾扎克某些作品中所顯露的粗糙疏漏。許多偉大作品，因為關注整體的氣勢，往往無暇或者不屑于在局部細節上過分花費氣力。對完美的過分追求，往往會限制作品的深厚和廣闊。

福樓拜在一次通信中寫道，大師們“根本無需講究文筆，他們這些了不起的人不在乎有語病，正因為有語病才更說明他們了不起。而我們這些小人物只有拿出十全十美的作品才能站住腳……在此我不揣冒昧提出一個我在任何場合都不敢說出口的見解，即大作家往往文筆不佳，這對他們再好也沒有了。不應該從他們那里去找形式美，而應該到二流作家那里去找。”

眾所周知，福樓拜幾乎成了精雕細琢的代名詞，每寫下一個字都要再三斟酌挑揀。文學史家如是評述：“司湯達深刻，巴爾扎克豐富，但是福樓拜完美。”由他說出這番話來，便像是投下一顆重磅炸彈，突兀意外，但也尤其令人深思。他的不朽杰作《包法利夫人》，具備了無可挑剔的完美形式。但它的成功，首先還是由于對人性的犀利解剖，主題表達的深刻厚重。形式的完美只是幫助他更為出色地實現了這些。

如果難以兩全其美，我還是寧愿選擇巴爾扎克，而舍棄列那爾。二者的區別，仿佛漢唐石雕和宋元山水小品。后者可謂精致之極，但在美的梯階上，精致從來也不曾居于高處。

還可以拉來普希金作一次證人。他說：“細膩還不能證明是智慧。有時候傻瓜甚至瘋子也特別細膩。所以還可以補充說一句，細膩很少與那些生性厚道、氣概豪邁、襟懷坦蕩的天才為伍。”

才華不但是寫得好，更是寫得多

汝龍翻譯的《契訶夫論文學》一書中，有這樣一段話：“才華不但是寫得好，更是寫得多。”強調了創作數量對一個作家的重要性。同樣的意思，在這本書里的不同篇章中——分別為契訶夫與他人的通信以及別人對他的回憶——反復出現過多次。毋庸置疑，契訶夫本人身上，就集中顯現了才華的這兩個方面。

但就這個話題而言，我們聽到更多的說法卻是寧缺毋濫。似乎多和好二者難以共存，寫得多，質量必然值得懷疑。由于二者的關系被設置成了反比，涇渭分明，價值評判的天平該向哪一邊傾斜，便不是一個需要辨識的問題了。

哪個更正確？應該聽誰的？

如果說，作品質量的高下標志著一個作家的水準，那么寫的多少，則常常顯示了他的能量狀況：靈感的顯現是源源不斷還是時作時歇，字句的產生和組合是滯澀還是流暢，結構的架設是快捷輕松還是遲緩費力，等等，其中不少是可以歸入技術層面的。前后二者之間，并不必然構成對立關系，如在契訶夫那樣的作家那里，就體現為齊頭并進的和諧。這樣看來，作家的宣言實在是底氣十足的，自然而然的。

但稟賦有厚薄，資質分高低，對絕大多數寫作者來說，二者的確難以兼容。第二種觀點廣為傳誦，正是建立在這樣的事實基礎之上。實際上，當我們這樣思考時，這個話題已經被暗中置換了，變成了一種簡單的取舍：你是希望寫得更好一些，還是希望寫得更多一些？

第一種選擇不需要辨識，第二種情形則更復雜些。有一種鼓吹多寫的觀點，眼睛的余光其實還盯著前者，有一種曲線救國的味道。我認識的一位青年作家就發誓：“一定要多多地寫，讓我的書擺滿書店的柜臺，哪怕只是垃圾，至少讀者能夠時時看到我的名字。”這讓人想到在西方學界的一個說法：“不發表，就發霉。”在今天這樣的互聯網時代，信息呈現為海量，隨時覆蓋刷新，要想不被迅速遺忘，多寫多發是有效的抵抗。哪怕只有一兩部是較好的，但因為有大量的一般性作品墊底，也比那些終身孜孜矻矻打造少量作品的作者，更容易成功。聽起來不無道理。這似乎是一種很有市場的觀點。

不過，他們是否過于自信，忽略了這樣的可能性：他們倒是作品等身了，但卻始終沒有寫出那一兩部希望的作品。那些數量巨大的平庸作品的制造過程，已經使他們對于藝術女神抱有的虔敬大打折扣，失卻了感受和思維的細致縝密，如切如磋的耐性不復存在，總之，創造杰作所需要的能力被侵蝕甚至是湮滅了，雖然當初這些能力或許一度熠熠閃光。這時，他們又會怎樣想呢？

這個話題屢屢令我困惑。也許，這只是因為我寫得太少，而又真心羨慕那些高產者的緣故。

普魯斯特屬于過去

那是手指撫摸絲綢的滑爽感和窸窣聲，是上好葡萄酒的誘人的光澤，是一小塊精致的點心的香味在舌尖上慢慢溢出，是一杯椴花茶在午后的靜謐中飄散著縷縷熱氣和香味……《追憶似水年華》，人類精神史上的偉大事件，文學領域內的發現新大陸和十字軍東征，一顆最細膩的靈魂的絕響。前無古人，恐怕也將是后無來者。

遺憾的是，能夠出色地描繪這樣的感受，細致到無以復加的地步的，只能是舉世罕見的天才，多少個世紀也難以出現一個，仿佛遺落在地球上的一塊隕石。面對這樣偉大的作品，仰望和膜拜之外，惟一可以做的，就是努力去品咂每個詞句的妙處，去發現每個細節中蘊含的意趣，借助它們來喚醒我們的靈魂中本來具備的、但一直昏睡蟄伏的感受力，在寬度和深度、數量和質量的雙重意義上，還原被我們無禮地漠視的、生活的本來面貌。

然而更為遺憾的是，在今天，我們居然漠然地處置這份珍貴的賜予，而并不覺得內疚。閱讀普魯斯特已經是一件十分困難的事情。這個時代太過匆忙浮躁，難以預備好從容不迫的心境，這就注定了有一種幸福我們是無法消受了。在這個時代，精密細膩屬于儀器，人心卻變得粗糙鄙陋。

尋找回失去的美好時光——對于少數的人，或許可以做到，但對于作為整體的人類，卻是一個遙不可及的目標。

于是我們只能聽任自己被一股外在的強大力量驅使，背向詩和美，越走越遠。何時是歸程？長亭更短亭。

如同水消失于水

博爾赫斯在寫到一個人的失蹤時，用了這樣一個比喻：“如同水消失于水。”

有些比喻我們看到一次，就再也難以忘記。奧登曾經這樣比喻無所用心的人們：“那些頭腦空曠得像八月的學校。”

應該給這些比喻的作者授勛。這種全然陌生化的比喻，仿佛神授，與其說是一種修辭手段，不如說是初始意義上的創造。一個新鮮的表述，便是對事物的一次新的發現，是給事物注入新的素質。有時你不禁會想，是先有了詞語，而后才有它所表述的事物，事物的現形只是為了證明詞語的存在。有點像柏拉圖的哲學思辯中對于“形式”和物質存在的關系的論述。

薩特寫道：“在通過語言發現世界的過程中，我在很長時間內把語言看成世界。存在，就是對語言的無數規律運用自如，就是能夠命名；寫作，就是把新的生靈刻畫在語言里，或者按我始終不渝的幻覺，把活生生的東西禁錮在字里行間；如果我巧妙地搭配詞語，事物就落入符號的網里，我便掌握住了事物。”（《文字生涯》）

暢銷小說

手邊有一本書，《美國金榜暢銷書通覽》，文匯出版社1998年3月版。分“小說類”和“非小說類”兩部分，介紹了自1942年到1992年這50年間，位列《紐約時報》暢銷書榜榜首的幾百部作品。它們涵蓋了半個世紀的時間跨度，應該能夠給人有益的啟發。

社會生活的日趨世俗化，相伴而生的文化的大眾化和商業化，使文學中“暢銷小說”這一品種生長得格外葳蕤。它總是讓人想到黑幕、警匪、間諜，三角乃至多角的愛情婚姻糾紛，神秘的天外來客，恐怖離奇的命案。想到斯蒂芬·金、阿加莎·克里斯蒂、西德尼·謝爾頓等。的確，這些內容構成了暢銷小說的主體。

但好在榜上還有帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》，諾曼·梅勒的《裸者與死者》，拉爾夫·埃利森的《看不見的人》，索爾·貝婁的《赫索格》……雖然它們只占了很小的比例，但至少說明，真正嚴肅的創作，并非必然要被商業化、大眾化的潮流吞沒。否則，就只能把它們的上榜解釋為僅僅是誤會。你愿意承認這個結論嗎？

在回答記者的提問時，索爾·貝婁這樣說：“有一種流行的說法：如果你寫了一本暢銷書，那是因為你背棄了重要的原則，或者出賣了自己的靈魂。這個說法我不敢茍同。我的確認為《赫索格》這類書，本應是賣不出八千本的冷門書。這本書之所以廣受歡迎，是因為它打動了許多人不自覺的同情心。從讀者來信看，我知道這本書描寫的是普遍的困境。《赫索格》打動了猶太讀者、離過婚的、自言自語的、大學畢業的、讀平裝書的、自學成功的、仍想繼續活下去的……”

看來，與其抱怨讀者不能接受高雅的作品，不如反省一下，作品是否具備打動大多數讀者的因素，是否真正面對“普遍的困境”，并且試圖從中得出有說服力的、至少是能夠給人以啟發的回答。如果答案是否定的，就不能責怪讀者何以掉頭不顧。因為，那些暢銷書畢竟還有娛樂的、智力測試的成分，而這樣的書，則什么沒有，除了所謂“嚴肅文學”的名稱。

過猶不及

福樓拜肯定是那些寫作緩慢的作家用來激勵自己的最佳榜樣。他一天寫不出幾行，一星期能寫滿一頁就算相當不錯了。而這一天、一周，在他是完全投入、沒有一點浪費的。從早到晚，犍牛一樣地工作。他的房間的燈光徹夜不息，成了塞納河上船工的燈塔。

但看他寫給情婦的信的落款，他倒是經常在很短的時間內寫完一封信的。讀來情辭并茂，絲毫覺不出有什么粗糙。這不由得讓人懷疑：他是否做了自己的偏執理念的犧牲品？

作為福樓拜的學生，莫泊桑記下了恩師對他的要求：“有時他用一周工夫，為了從一個句子中去掉一個他看不順眼的動詞……他確信字詞必不可少的和諧，一個詞組即使看來不可或缺，音響卻不合他的意，那么，他隨即尋找另一個，深信自己沒有掌握真正的、惟一的詞組。”

只有惟一的字詞是最適宜的，作家的使命就是要找到它們——這種觀念恐怕是一種幻覺。他本來可以寫出更多的作品的，幾乎可以肯定它們也會是杰作。因為除了擁有抵達完美境地的罕見才能外，他在其他方面——想像力、洞察力等等——也是健全而杰出的，而一般地講，這些方面的才華已經足以引領一位作家踏上榮譽的紅地毯。所以我想，造就他的首先不是完美，而是別的。修辭對他是錦上添花，但人們卻當成了全部。而歸根到底，他是這種錯覺的始作俑者。

我曾經信奉語不驚人誓不休的說法，敬佩那些惜墨如金的作者，但現在卻心存疑慮。如果這一點不是出于思維的艱澀遲緩，便是一種自虐癥。這是一種多發癥，但許多人終其一生難以擺脫。據評論家稱，當代英國著名小說家安東尼·伯吉斯，對此就有一種清醒和超脫的見解，他把自己驚人的多產歸因于這樣的做法：“他設法避免似乎沒完沒了的——他認為是不必要的——推敲和拖延，而許多作家卻似乎以為這對創作是必不可少的。”

作家的優越感

“每個作家和藝術家，奇怪這個世界上其他職業的人，會尋找什么樣的目的而生活。這是他們具有的偉大優越，大大彌補了平常酬勞有限的缺憾。”（《枯季思絮》，布瑞南著，作家出版社出版。）

這里似乎顯得有些語焉不詳了。它并沒有進一步解釋原因。可是為什么一定要解釋呢？對于理解個中三昧的人，不必解釋，而對于那些局外人，怎樣解釋也沒有用。

英國小說家、《帶發條的橘子》的作者安東尼·伯吉斯的一番話，也具有類似的風格：“什么叫享受生活呢？喝酒？躺在陽光下？對我來說，專心致力于文學就是享受生活，那才是我知道的其樂無窮的事兒。”

寫作和年齡

索爾·貝婁在一次接受采訪時，當被問及他的年齡和創作的關系時，這樣回答：“我想我會越寫越好。我認為有許多藝術家是隨著年齡的增長而日見成熟。托馬斯·哈代是一個，提香到80歲時達到了他創作的巔峰，索福克勒斯在80多歲時還寫出了一些最優秀的作品。作家在六七十歲時才會找到以前一直被他忽略在旁的主體意識。”

有一位名叫萊曼的美國心理學家，從事各個領域內年齡與創造力的關系的研究。經過據說是科學的嚴密的調查分析，他得出結論：一位作家在四十歲以后寫的作品，其壽命比在此年齡前寫的作品來得短。

這兩個截然對立的觀點，似乎都可以拉出一長串的支持者。前者，除了貝婁說的那些人外，至少還有老托爾斯泰、《百年孤獨》的作者加西亞·馬爾克斯，還包括貝婁本人。后者，可以例舉出“江郎才盡”的江淹，少年詩人蘭波等。

單單是從這些相互矛盾的例證，就可以判定這基本上是一個“偽問題”，也就是說，是個似是而非的問題，評判的標準在正誤之外。這樣倒好，可以讓人不必過多糾纏于曖昧不明的區域，同時能夠給予他更多的自由感——自由不正是意味著選擇的權利嗎？選擇曇花一現，或者選擇老而彌堅，最終取決于自己。選擇的目標未必能夠抵達，但不曾選擇的，則根本不可能抵達。

寫作是享受么

諾曼·梅勒，《裸者與死者》的作者，在回答記者提出的“你認為寫作是一種享受么”時，不假思索地脫口而出——“沒有，從來沒有”！談到在寫作《鹿園》一書時，“我發覺寫這本書實在痛苦得難以忍受，因為每天寫完之后心情都沮喪到了極點，后來甚至犯了抑郁癥”。

馬爾克斯也寫過自己的無力無助之感：“我必須無情地約束自己才能在八小時里寫半頁紙；我和每個字摔跤搏斗，幾乎總是它們最終獲勝。”在另一篇文章里，他 “如果寫的是短篇小說，一天寫一行我就覺得很滿意了。如果是長篇小說，我就努力寫它一頁”。

每次讀到這一類的文字，對我都是一個安慰和鼓舞。多少次，在濃重的沮喪感的打擊下就要擲筆離去了，卻終于又坐下來，也是因為想到了這些。我像個孩子一樣地想：大作家尚且如此，我還有什么可抱怨的。

詩和小說

盡管在文學的序列座次里，詩毫無異議地排在首位，但詩人卻每每得隴望蜀。

這一點，首先表現為對將寫詩作為終身職業的質疑。保加利亞作家達爾切夫寫道：“抒情詩人的藝術生命并不比男高音的藝術生命長久，35至40歲時危機就已顯露。他要么是默無聲音，要么轉向別的體裁。”

帕斯捷爾納克便是這樣的一位踐行者。在自傳性散文《人與事》中，他對來訪者的一番談話，著眼于兩種體裁所具備的不同功能：“我認為抒情詩已無法表達我們經驗的博大性與宏偉度。生活變得太沉重，太復雜了。我們所需要的價值觀念，小說最善于表現。”他將一支抒情的筆轉向敘事，成就了一部偉大的作品《日瓦戈醫生》，描繪了一個血與火的時代。今天，談起他，人們首先想到的是這部小說，其后才是他的詩。

但是，這并非抹煞詩的作用。

《日瓦戈醫生》，一部詩化小說，豐沛的詩意如汩汩涌淌的泉水。詩人獨特的感受，處理題材的方式，以及表達的方式，使得這部作品在人物、情節、細節這些小說因素之外，更流布了一種情緒的煙嵐，哲學的氳氤。它們是某種增添的東西，它們增進了這部作品的價值。

然而，只是具備抒情精神，而不具備敘事才能的小說家，無法保證享有最高的榮譽。“詩人風格的作家”，對于小說家未見得就是榮譽。

閱讀是共同創作

誰說作家孤芳自賞、目中無人？為了討好讀者，我們倒是經常不惜委屈自己，從高處降落，用最為通俗的風格寫作，從語氣、用詞、句式，都揣摩最廣泛的讀者的習慣和愛好，力求讓他們認可。這樣做時，我們的偶像是白居易，他曾經將詩句念給不識字的白發老嫗聽。

但也有人不以為然。茨維塔耶娃寫道：“如果不去揭示、推敲、引申隱藏在字里行間和詞匯以外的東西，這算什么閱讀……閱讀，首先是一種共同創作。因為讀我的東西疲倦了，這就是說，他很好地讀了，而且讀到了好東西。讀者的疲倦不是白費的，而是創造性的，即具有共同創造性的。”

因此，不要夸耀你的作品是如何好讀吧。在衡量文學的諸多標尺中，這只是并不重要的一把。沒有阻礙，也就滋味寡淡。正是阻礙創造出了張力，就仿佛要想使一場愛情迷人，對象的高傲、冷淡甚至拒斥是必要的，是激起你追求的熱情的強有力的因素。誰會在意主動的投懷入抱呢？即便對方是一位美人。對于真正的杰作來說，閱讀中的阻礙，不是故意做出的姿態，而是一種必然的狀態：因為意蘊的深邃豐厚，也因為這種品質需要與之相偕的表達形式。它們都會散發出某種孤獨的氣息。

值得欣慰的是，從文學史的角度看，正是在這樣的作家身邊，聚集了越來越多的讀者，雖然這是一個常常顯得漫長的過程。而那些一出生就被大量讀者簇擁的作品呢？基本上都和那些讀者一起，消失于時間的虛空之中了。

最欣賞這話的，應該是那些具有鮮明探索意識的前衛作家。倘若他們的作品并非只是形式上的奇崛，那就有理由對他們寄予期望——“文質彬彬，然后君子”。

紙上的后花園

在飄落的雪花上或累累的碩果上

在灌木的葉芽上或鳥群中

讓詩歌展示第五季節的電光

讓尼娜·米托，一位生卒年代不詳的法國女詩人。上面的幾行就節選自她的一首詩，題目就叫《詩》。第五季節，一個語言創造出的季節，一個植物不會凋零的季節，一座紙上的后花園。里面的一切事物都曾棲身于現實世界中，但只有被移植到這里，才有可能永遠豐茂葳蕤，氣息光澤不減絲毫。時光將無法損害它們。

此時，作者肯定體驗到了一種造物主一樣的感覺。

這首詩揭示了文學的本質特性。它虛幻，它是現實世界的延伸和補充，是它的替身和變形，但靈魂要理解世界，最好的途徑卻是通過它。因此，它也更為真實，比真正存在著的還真實，因為它體現的是一種本質的真實，是類似柏拉圖所謂的“圖式”。

卻認他鄉作故鄉

在文化交匯融合的時代，一個人的可選擇空間大大拓展了。語言不再是樊籬，而成為道路。就像奧地利詩人里爾克對于俄羅斯文化的依戀：“我賴以生活的那些偉大和神秘的保證之一就是：俄國是我的故鄉。”

類似的例子還有不少。歌德啟發了拜倫，愛倫·坡鼓舞了波德萊爾，馬爾克斯發現了魯爾弗，惠特曼則成為聶魯達的路標。歌德最早提出“世界文學”的概念時，未必能意識到日后它具有的生動面貌和產生的廣泛影響。

誰能說得清外國文學作品對于當代中國文學的滋養？怎樣講都不過分。本土作家中，加西亞·馬爾克斯的門生肯定是一個大數，對《百年孤獨》開頭那個著名的將來——過去時態的句式的模擬，我就不知在漢語小說中讀到過多少次。許多作家，都明確地指認了自己的導師，像福克納之于莫言，卡夫卡之于余華，梭羅之于葦岸。

借用王朔的一個說法：“他們曾經使我空虛。”漲滿之后，才談得上空虛。善于用痞子化語言的外衣包裝自己的王朔，這句話倒是十足的真誠。

向傳統借鑒

如果說不同文化之間的互相影響體現為橫向的，空間性的，那么這個話題探討的則是同一種文化間的代際傳遞，是縱向的，隸屬于時間的。

艾略特的論文《傳統和個人才能》，是關于這個話題的最具洞察力的文章了。“任何詩人，任何藝術家，都不能單獨有他自己的完全的意義。他的意義，他的評價，就是對他與已故的詩人和藝術家的關系的評價。” “任何一個二十五歲以上、還想繼續做詩人的人，歷史感對于他，就簡直是不可或缺的。正是這種歷史感，使得一個作家能夠最敏銳地意識到他在時間中的地位，意識到他自己的同時代。”

否認傳統的價值，拒斥歷史的影響，不外乎兩種情形。一種是真正的無知，無知于是無畏，大加撻伐，其結果便是短暫喧噪之后的永久沉寂，因為他選擇的是一條通往真空的道路，窒息在所難免。另外一種，不過是將之作為一種獵名手段，取得某種類似廣告宣傳的效果，其實心里未必那樣想。但這樣做是不劃算的，是耍弄小聰明，潛藏了危險。藝術是容不得任何虛偽的行當，一旦告別了真誠，短期內也許會得到某種收獲，但必然會失去大的東西。撿了芝麻丟了西瓜，這個古老的諺語用來比喻他們，或許倒是比較貼切的。

許多所謂的先鋒派如同泡沫轉瞬即逝，原因并不在于形式探索過于超前，過分眩目，而在于他們是同傳統斷裂的，是無根之木無源之水。相反，只要借鑒和結合了傳統，將傳統的要素予以創造性轉化，那么即使再驚世駭俗，也有望得到理解、接納和包容。在他那個時代，福克納可謂是走得最遠的一個了，《喧嘩與騷動》、《我彌留之際》等等，共同形成了一座豐碑，突兀矗立在小說叢林中，“一覽眾山小”。然而他講過，每隔一段時間，都要重讀《圣經》、狄更斯、塞萬提斯、莎士比亞，以及其他一些已經隱身于歷史中的作家和作品。他聲稱，他的作品的全部力量和神秘，都來自這些祖先。

那種徹底打破傳統的所謂創新，無疑于隔斷生長的道路，無疑于企圖拔著自己的頭發升到天空。如果不曾師從五柳先生，我們何以接近一種悠然無羈的精神境界？如果不是通過卡夫卡理解荒謬，我們又怎樣開始面對世界的異己感？

隨感和箴言

它們是文學家族中獨特的一支譜系，既可以是隨手采擷的一片葉子，得來毫不費功夫，也可以像是早期核物理學研究中的一克鐳，耗盡心力才能獲得。隱去過程和邏輯關聯，它們直接給予結論，揭示本質。它們是高度的濃縮和提純。

不妨反其道而行之，做一次逆向的運動，給枯瘦的樹干綴上枝葉，給簡略的素描著色敷彩，那么我們將再現生活的豐富、蕪雜、生動，聽到嗅到看到聲音、氣息和色彩，有一種粗糙的、毛茸茸的觸摸的感覺。

從每一句這樣的話出發，都可以通向一部長篇小說。當然，這需要非凡的想像力。

以拉羅什福科《道德箴言錄》為例。譬如，“我們既不像我們想像的那樣幸福，也不像我們想像的那樣不幸”，豈不正是莫泊桑的《一生》要告訴我們的？“很少有不對她們的正派生活感到厭煩的正派女子”，豈不正是《包法利夫人》所展現的悲劇的起點？

我還想說，這些隨感箴言的作家，肯定是最厭惡“做秀”的，既然他們甚至連最基本的過程都不肯展現。

失之交臂

英國著名小說家、文藝評論家馬爾科姆·布雷德伯里，在一篇關于普魯斯特的論文中，介紹過普魯斯特和喬伊斯的一次會面——

“我們可以相當客觀地認為，《追憶似水年華》一出版，現代派小說的未來就取決于普魯斯特和喬伊斯共有的傳統之中。這兩人只是在1921年5月見過一次面，那回英國小說家斯蒂芬·赫德遜邀請了斯特拉文斯基、佳吉列夫、畢加索、普魯斯特和喬伊斯出席晚會。大家以為普魯斯特不會來，可他卻出席了。喬伊斯來得較遲，身上的穿著更糟糕。他只是在普魯斯特臨走之前才同他交談了一會兒。普魯斯特抱怨自己胃痛，而喬伊斯則說自己眼睛不好。普魯斯特說：‘很抱歉我不知道喬伊斯先生的作品。’喬伊斯說：‘我從來沒有讀過普魯斯特先生的書。’文學史上一個偉大的時刻就這樣遺憾地過去了。”

具有真正的巨大原創力的作家，往往并不在意、甚至是有意躲避同行間的切蹉交流。因為他們自己創造法則。

那么，相反的說法是否成立？能否說，那些熱衷于沙龍聚會、交流探討的作家們，那些總是為自己樹立楷模和標高的作家們，不過是一些不能夠有效地行使自己的自由的人？他們逃避自由，因為倘若沒有足夠強大的創造力，自由便僅僅意味著無所依傍的恐慌。他們正是需要借助于這種種拉拉扯扯，尋找歸屬感，互相鼓勁打氣，通過贊美獲得贊美，付出安慰也收到安慰，借以沖淡內心深處的缺乏自信？

喬伊斯的都柏林

巴爾加斯·略薩在評述喬伊斯的作品時寫道：“當我在60年代中葉認識都柏林時，我有一種被出賣的感覺：這個歡樂、可親的城市，那些在大街上攔住我問我來自何方、邀請我去喝啤酒的人們，不大像喬伊斯書中的都柏林。那些街道、許多地方和地址的名稱仍然保留著，盡管如此，那里卻沒有小說中的都柏林所有的人群密集、地方骯臟和形而上的灰蒙蒙。這二者一度曾經是同一個城市么？”

不論是在初出道時的短篇集《都柏林人》里，還是為他帶來世界聲譽的《尤利西斯》中，喬伊斯都試圖為都柏林描繪一幅“精神麻痹”的圖畫，或者如他給一位朋友的信中所說，他寫這些小說是為了“背叛這個半身不遂或者癱瘓的靈魂”。

疑惑只是暫時的。同樣作為出色的寫作者的略薩，不久即為他的迷惘尋找到了一種解釋：“（喬伊斯）創造了一個美麗而不真實的獨特世界，它以只有智力游戲和修辭焰火才能創造出來的真實、可靠性使我們折服；通過閱讀，這個世界為我們的天地做了補充，給我們揭示了其中某些秘密，幫助我們更好地理解它，特別是完善了我們的生活，為我們的生活補充了某種僅靠生活本身永遠不可能是、也不會有的東西。”

創作的停歇

該怎樣理解作家的輟筆不作，如果這并非是艱苦的勞作之后必要的休息停頓？

獲諾貝爾獎的葡萄牙作家薩拉瑪戈，在寫了第一部小說后，二十年間什么也沒有寫。他回答得很干脆：“我覺得沒有什么可寫的……我在生活，在干我必須干的事情。實際上，那就像一團篝火，它有火焰，突然熄滅了。但是在灰燼下面，卻隱藏著炭火。如果沒有人給它潑水，炭火會維持下去，終有一天會重新升起火焰。”

作家在擴展自己的經驗，并認真地咀嚼和消化這種經驗，雖然從外表上打量未必能獲得這種印象。這便是創作的神秘性。種籽會發芽，但并不按照固定的節令。

日本作家荻原朔太郎有一番話，說的應該也是這個意思，只不過他是從晦暗的一面端詳的：“詩人的悲哀，在于日復一日——在時光里年復一年——全身心地祈求、等待著不知何時才肯降臨的興致。”

詩人里爾克也曾經勾勒出一個等待者的形象。他等待，是因為明白為什么要等待，是因為等待是必須的：“不能計算時間，年月都無效，就是十年有時也等于虛無。藝術家是：不算，不數；像樹木似的成熟，不勉強擠它的汁液，滿懷信心地立在春日的暴風雨中，也不擔心后面沒有夏天來到。夏天終歸是會來的，但它只向著忍耐的人們走來。”（《給一個青年詩人的十封信》）

然而我想，有必要再加上一句話，那樣上面的一切才更完全，也更明了。它是一切的前提。這句話就是：他必須像孕婦意識到肚腹中的嬰兒一樣，意識到他的責任。否則，炭火只會熄滅，而不會重燃。

旅行者本身就是旅行

波德萊爾滿足于在幻想中神游，他的口號是：“我們想出去旅行，不借助帆和蒸汽！”一家版畫店里的幾幅描繪熱帶風景的作品，讓他心醉神迷：“今天，在夢想之中，我有了三個住處，在每處，我都覺得同樣快樂。既然我的靈魂如此輕松地漫游，我為什么要強迫我的身體換換地方？既然計劃本身就有足夠的樂趣，何必要把計劃付諸實施呢？”

那位生前默默無聞、身后卻被譽為“歐洲現代主義的核心人物”的葡萄牙作家費爾南多·佩索阿，“你想要旅行么？要旅行的話，你只需要存在就行。如果我想像什么，我就能看見他。如果我旅行的話，我會看得到更多的什么嗎？只有想像的極端貧弱，才能為意在感受的旅行提供辯解……旅行者本身就是旅行。”

佩索阿進而揭示了這件事情的實質：“弱化一個人與現實的聯系，與此同時又強化一個人對這種聯系的分析。”

接近文學的方式

對于一般人，接近文學的方式最好是票友式的：喜歡，也不妨有某些程度的進入，但并非當作職業，尤其是不能當作事業。這樣，他能享受作為一名愛好者的愜意，而不必承擔身為從事者的艱辛。好比登臨一處巔峰，有人是靠腳板一步步登上去，有人是坐纜車轉瞬間從山底升到山頂。票友顯然屬于后者。

但這樣，他的快樂也大打折扣。腳步不停地改變海拔，勞累疲乏中的歡快，移步換景的樂趣，只有攀爬者才能體驗。又比如，一個漂亮的嬰兒出生了，每個看到的人都喜歡，但最幸福的是誰？嬰兒的母親。只有她才經歷了撕裂的痛苦。

然而這卻不是一個可以訴諸理性判斷的話題。對某些人，文學是一種宿命。除了安于作推巨石上山的西西弗斯，他沒有別的選擇。自然，那樣的姿態就不是“接近”所能描摹了。那是卡夫卡式的跟隨內心的召喚，是羅曼·羅蘭式的決絕——不創作，毋寧死！

接近和投入，其實完全是兩回事。

為什么寫作——一種回答

這個題目太大了，任何一種回答，都只能是一個微小的側面，仿佛一只蝴蝶斑斕軀體上的一道花紋，一個籃球上指甲蓋大小的一片表皮。關于它，應該是一個“答案群”的概念。因為它所包含的差異性，遠遠勝過其他的任何題目，除此之外，它的回答者又是最喜歡標新立異的一群人——這也對了，這個行當離循規蹈矩最遠。對它的回答，匯總起來足以成為厚厚的一部大書。實際上，這樣的書已經有不少。

就我看到的而言，最喜歡一位叫做卡羅爾·歐茨的美國女作家的表達：“展現在我們周圍的世界常常會給人一種混混沌沌、可怕無聊的感覺，我們寫作的目的是為了賦予這樣的世界一個較為連貫、較為簡約的形式。”

被賦予形式感的世界，在給予我們內心的妥貼感方面，終究能夠勝過我們生活其中的真實的世界——不，不如用“現實世界”更妥當些。后者雖然具備物理學意義上的真實，但其全部細節稍縱即逝，相互間的內在關聯被遮蔽、模糊，一切猶如碎片，真相無從把握。相形之下，哪一種才更接近真實？

勉強的行動也勝過精細的籌劃

盡量地寫吧，別讓筆停歇，即使構思并不完整，即使明知道寫出的東西缺乏光彩。“一個勉強的行動也勝過千百次單純的計劃。”這話好像是里爾克說的。

在他的著名的短篇《沉重的時刻》里，托馬斯·曼借助主人公，詩人席勒之口，表達了自己的見解：“……終于完成了。它可能不好，但是完成了。只要能完成，它也就是好的。”

行動是成就之母。多少才華的苗木最終夭折，只是因為僅僅限于夢想和籌劃，而不曾邁出步伐。作為大自然的造物，我們每個人都是有局限的，為什么要求自己的創造物一定完美無缺呢？完美是一個目標，但并不意味著可以達到，即便付出了艱苦的努力。同時，那種大獎彩票一樣的、比例極小的接近完美的作品，也只能通過無數的行動才被創造出來，最終被篩選出來。

不幸的是，恰恰是對完美的期盼束縛了許多人，使他們連平庸的作品也未能寫出來。

為自己寫作

納博科夫說：“我想一個藝術家不該去管讀者是誰。他最好的觀眾是每天早上刮胡鏡里看到的那個人。”

永遠不要企圖為所有人寫作。不妨只盯緊自己，如果不能夠肯定還有更好的選擇的話。

真理在這里，也像在其它許多領域內一樣，是通過一種迂曲的途徑而達到的。正是這樣的寫作者，從打量自己、從療治自己的心靈出發，反而描繪出了普遍人性的地形圖，診斷出了整個時代的病癥。總之，從個別達到了一般。

想一想卡夫卡吧。無論是在日常自我幽閉的、默默無聞的寫作中，還是要求友人銷毀全部手稿的囑托中，他都顯示出，他的寫作完全只是為了自己，為了表達極度孤獨的自己。但正是通過這種途徑，他寫下了時代的夢魘，從而同整個時代建立起一種強有力的聯系。作品成為時代的鏡子，盡管是一面變形的鏡子。