美術類專業教學中學生的創新能力

摘 要：二十一世紀是知識經濟的時代，是一個創新的時代。為適應這一新時代的要求，作為承擔著向社會輸送大批高素質勞動者重任的學校，正在發生著革命性的變革。本文主要圍繞著學生創新能力的培養這個主題，探討和研究了當代美術類專業教學中容易影響學生創新能力的若干負面因素，并簡要介紹了有益于培養學生創新能力的一點嘗試。

關鍵詞：創新 舊觀念的影響 思維的革新 教學方法

創新是一個民族進步的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力。《高等教育法》也明確規定：“高等教育的任務是培養具有創新精神和實踐能力的高級專門人才。”而美術教育被公認為是培養創造力的最具成效的學科之一，所以在美術類專業教育中學生創新能力的培養就顯得尤為重要。當然這不僅需要教師的辛勤和智慧，更需要學

生、學校乃至全社會的共同關注和努力。

一、什么是創新，他包含哪些內容

理論研究對“創新”有多種解釋：

首先它是指一種創新精神、創新意識，是不甘守舊、刻意求新、不懼艱辛、志在變革的勇氣和毅力。

其次它是一種心智能力，是流暢、變通和獨特的思維特點外顯的能力特性。包括發現問題的能力、從多種角度進行思考的能力、產生新的非凡設想的能力、善于發現和使用多種方法解決問題的能力等。

最后它是淘汰落后的東西，創造先進的東西的過程，直到標志新事物的生成。

其實創造的能力本身上就是人重新認識問題及實際解決問題的能力。

美術類專業教學的創新，最關鍵的是教師要徹底擯棄舊的、落后的、根深蒂固的固有教學觀念，從自身的觀念創新做起，進而樹立培養學生具有創新人格特征的學生觀、教育觀、教學觀、質量觀和評價觀，研究、探索和實施有利于培養學生創新精神和實踐能力的教學策略、教學過程以及教學評價。特別要更正“教師灌輸、學生接收，固定范例、學生模仿”的傳統式美術教學模式，形成真正以學生為主體、教學民主、交流合作、生動活潑的新的美術教學模式。

二、美術類專業教學中制約創造能力的主要問題之我見

1. 師生地位的不平等

（1）“一朝為師，終身為父”的傳統觀念在我國可謂根深蒂固，傳統藝術類的教學就更是如此，師生關系猶如父子關系。直到今天我們也經常聽到“做教師，就要像父親一樣對待自己的學生”這樣的話。“師父”的觀念潛移默化地影響了一代又一代的中國人。這種潛意識中的心理慣性不是朝夕就可以扭轉的。

（2）由于歷史、體制等方面的原因，行政權力一度是社會的主宰，其影響滲透到社會生活的各個方面。這種泛行政化的文化氛圍直到今天對社會仍具有很大的影響。這使得很多教師潛意識里將日常教學行政化，這種行政擴權的結果是把教師由服務者變成管理者，本應由學生自主處分的卻被教師處分了，這樣，學生就失去了培養獨立處事的機會。由于沒有或少有這種機會，日積月累，獨立意識漸漸泯滅得所剩無幾了，教學也就變成學生接受、儲存知識的工具化過程，創新又從何談起呢？

（3）計劃經濟年代的人不需要個性，更不需要創造精神，只需要政治上的忠誠和行動上的服從。社會中的每一個公民都成為了為實現某種政治、經濟或社會目標的工具。在這種社會本位思想指導下的教學，是典型的填鴨式教學：教師是灌輸知識的工具，學生是吸收、儲存知識的工具。在這個過程中，師生無須懷疑，也不能懷疑；無須獨立與創新，更不允許獨立與創新。

計劃經濟體制年代下建立的教學體制，雖然已歷經改革，但留下的弊端對現在的課堂仍舊有影響。使得美術教育往往在所謂新手段（如多媒體教學等）、新課程（計算機輔助設計等）的表象下不自覺地繼續著陳舊的填鴨式教育，只不過是由單純“口灌”變成了“口灌”加“電灌”而已。

（4）我們應當看到也應該承認，現實中教師與學生的地位是不平等的。這導致教師有可能有意無意間利用了這一優勢，忽略學生自我的見解和認識。

教師的人生閱歷要比學生深厚，教師的知識，尤其是專業知識要比學生豐富。《第三次浪潮》的作者未來學家阿爾溫·托夫勒（Alvin Toffler）說過：“知識、財富、暴力成三大因素構成權力。”另外，教師獲得了學校的委托，對學生有管理、決定補考或重修等職權。顯而易見教師在客觀上處于優勢地位。客觀的優勢，無異會引起心理上的優勢意識。這導致教師在有意無意間利用這一優勢，忽視學生的地位，扼殺學生創新的積極性。

2. 普遍運用前蘇聯式教學方法的弊端

在形式上，西式教育（權且如此稱呼）無疑比東方式的傳統教育更加具有實用性、客觀性、廣泛性和可操作性（注意，這篇文章并不是討論西式教育與東方傳統教育之間所產生的問題！在上個世紀初、上上個世紀甚至更早，東方陸續產生的教育方式的變革就足以說明問題了），雖然各個國家在教育的主導思想上會有所不同，但是形式上仍舊是西式教育。

中國美術教育先導當屬徐悲鴻、吳作人等人。但因為種種原因他們所倡導的法國學院派教學體系未能在中國開花結果，而真正影響中國日后學院美術教育走向的是蘇聯式教學方法（蘇派）。

說到蘇聯式教學方法就不得不提到一個人，前蘇聯蘇里科夫美術學院油畫系教授、斯大林文藝獎金獲得者：康斯坦丁·麥法琪葉維奇·馬克西莫夫（МаксимовК.М.1913—1993）。

建國初期，我國根據當時國際政治形勢及自身革命斗爭經驗奉行“一邊倒”政策，通過“派出去”（公派留學生）和“請進來”（聘請專家）向“蘇聯老大哥”學習。中央美術學院開辦由前蘇聯專家主持教學的油畫訓練班亦由此而生。1955年2月，前蘇聯指派蘇里科夫美術學院的馬克西莫夫到崗主持教學，同時兼任中央美院顧問。而由馬克西莫夫所主持教學的訓練班就是中國美術界無人不知的“馬訓班”，這個訓練班直到1957年7月結束。

馬克西莫夫在中國第一次提出了“結構”概念，這個概念改變了中國人認識對象的方法，使我們透過表面的光影認識對象形的本質和體塊之間的聯系，這是他對中國美術教育做出的最大的貢獻，這些觀點和主張也正是契斯恰科夫教學體系的基礎。

這個教學體系自中央美院一層層向下傳播，在全國各大美術院校形成了以契斯恰科夫理論為基礎的教學體系，獨霸中國美術教育30余年，被奉為學院的唯一正宗，以至我們用中國人的觀點給其下定義——“蘇派”。

應當肯定的是“蘇派”對于50年代初那個“土油畫時期”（當時，絕大多數美術教育者、工作者的西方美學基礎差，教育上更是無從著手，西方美術作品甚至連見都沒有見過。所以中國美術界對中國油畫的評價叫“土油畫”）無疑是極具進步性的；而契斯恰科夫教學體系作為一種教學體系、一種觀點本來也無可厚非。但是“當一張畫布只充斥著一種色彩的時候，她就變成了一個色塊，而絕非藝術……”。當長達30年的時間里，無數畫布只充斥著一種色彩的時候，那它就是扼殺藝術力、想象力、創造力的兇手。

被膚淺化的契斯恰科夫教學體系在當時的中國美術教育界是作為公理一樣存在的，沒有也決不能有任何其他聲音出現。“方法”代替了對客體的研究，使那個時代很多作品在造形上和對客體的認知上有一種共同的“虛浮”之氣，以至于那個時代的很多人在其晚年從事一些抽象與表現性創作時，仍無法擺脫這種“假、大、空”的痕跡。那個時期藝術教育限于傳統的和狹隘的認識，伴隨的是眾人走獨木橋的擁擠和不同個性的某種程度的喪失，學校教育的文化價值更難以被認清。

時至今日所謂蘇聯式的美術教育還是深深地影響著我們。人們還是下意識地把蘇派當作藝術入門的基礎必修，好像蘇派是一切藝術門類的造形基礎似的。筆者就親眼見過很多基礎很好、創造力非凡的學生只因其學習的是不同流派而被藝術院校拒之門外的例子。

3. 極端實用主義的尷尬

“實用主義曾被看作是資產階級個人主義和利己主義世界觀的最典型的理論形態。這是因為實用主義作為一種強調立足于現實生活的哲學與以追逐私利為目標的資本主義市場經濟制度有著極為密切的聯系，它關于生活、實踐、信念、真理、效果等方面的理論很容易被利用來論證資產階級的個人主義和利己主義，加上詹姆士等個別實用主義哲學家又常把一些資本主義市場上的行話喻為哲學概念，很容易使人感到實用主義確實帶有某些市儈哲學的色彩……”（劉放桐等編著：《新編現代西方哲學》，北京，人民出版社，2000）

在真理問題上，主張“有效用”、“能滿足我的需要”就是真理的實用主義受到了當今社會各階層的廣泛認同，很多人都在有意無意中用實用主義作為自己的處事哲學。這里并不是要說實用主義就是不好的、要不得的。畢竟現在過度形而上、過度另類、缺乏效用（效益）性的思考方式是不適應這個社會的，是站不住腳的。但是太注重目的性，卻“主動”忽略了達到目標的過程中所涉及的道德、倫理、美學等“外在”問題的實用主義弊端卻同時顯現了出來。這一弊端，對思想并不很成熟的學生影響就更為嚴重。不少學生將這種弊端當作優點加以經驗化，從而理直氣壯地發揚光大，形成了權且稱為“極端實用主義”的畸形世界觀。課堂之外暫且不論，在教學中這直接導致了學生學習態度的不端正：好走捷徑、惰于思考，為創新而創新、為創新而抄襲甚至為抄襲而抄襲，諸如此類，這些只是這種畸形世界觀對學生影響的一小部分。教學中如不能找到一種能被學生所接受的（不是流于表面的）可以對藝術觀、世界觀進行正確引導的方法，那后果將非常嚴重。

三、美術類專業教學中培養學生創新能力的一點嘗試

1. 積極發展創造想象思維和培養觀察能力

創造想象是進行創造活動的前提，善于觀察、準確觀察和敏銳觀察也是學生創造性活動所必需的。教學中的室內、外寫生、社會實踐等，正是以培養學生觀察力和想象力為主要教學目的的。教師應全面培養學生發現美、鑒賞美、創造美的能力。運用科學合理及有趣味的教學方法，吸引學生，讓他們積極主動地學習，激發起他們對美好事物的表現欲望和創作的沖動。

2. 提出獨特的見解并嘗試讓其他人接受

培養學生的創新意識，首先應注意保護學生的獨特的個性，并給予其自由發揮的環境和空間。在美術教學過程中，應該鼓勵學生將自己的內心世界以獨特的方式大膽地表現出來，同時能對他人的作品發表自已與眾不同的見解。

但是，光做到有自己獨特的見解是遠遠不夠的。皮爾士（C. S. Peirce）說過：“……尤其重要的是，個人的經驗如果孤立起來，就什么也不是。如果他能看到別人看不到的東西，我們就稱之為幻覺，必須考慮的不是‘我的’經驗，而是‘我們的’經驗。”將自己的見解講給別人并嘗試讓他人接受也同樣的重要。

這就需要營造出輕松愉快、和諧民主的學習氛圍。教師和藹可親的態度，平等溫和的語言，誠懇熱情的指導，會使學生敞開心扉，宣泄釋放自己的真實情感。有計劃地組織一些氣氛友好的針對于藝術的辯論將非常有利于學生創造意識的培養及形成完善的個性的發展。

3. 科學的評價

評價要鼓勵探索與創新，杜絕平淡與重復，重視個性的培養。聯合國教科文組織所撰的《學會生存》一書中指出：“在創造藝術形式和美的感覺的過程中，我們獲得了美感經驗。這種美感經驗和科學經驗是我們感知這個萬古長青的世界的兩條道路，如同清晰思考的能力一樣，一個人的想象力也必須得到發展，因為：想象力既是藝術創造的源泉，也是科學發明的源泉。”避免學生只追求作業表面效果，無創新意識和見解的平庸之作，克服應試教育中為求高分應付甚至抄襲的惡習。

評價的科學合理，可以促進和提高學生學習積極性。評價應使不同先天素質、個性特點的學生都得到發展，并讓每一個學生都能充分感受到成功所帶來的喜悅和自豪，使學生樹立起學習的自信心和自覺性。教師首先要從自己做起，拋棄固有成見。千萬不要帶著主觀成見看待學生的藝術作品，這樣學生會失去創作中的自由意識和創新意識。這里有個例子：沃爾特·迪斯尼上小學時，曾把教師留的作業“盆花”的花朵畫成人臉，葉子畫成手，這放到現在誰也不會覺得如何。但是在當時（孩子絕不至于用離經叛道來評價）這種故意胡鬧使得那位教師可能覺得自己的權威受到了戲弄，而將迪斯尼一頓毒打，差一點讓這位藝術家的創作靈感早早夭折。雖然時代不同了，但是這種形式的保守成見卻隨處可見，在評價學生的作品時教師對于“自我”的突破也就顯得十分重要了。

4. 讓作品走出去

美術的教和學具有實踐性強的特點，必須保證學生至少有三分之二的時間用于繪畫、制作和欣賞，這是一種智慧技能型的、創造性的實踐活動。而實踐以及前面所提到的辯論（說服），并不是只局限在一個小圈子里的，而應該走到社會中去。這并非是指畢業前例行公事的簡單實習，絕大多數學生實習所在的所謂公司、工作室只不過是想象力匱乏、毫無創新的加工作坊。學生在其間學到的只是將藝術創作的主動思維退化為生產加工式的被動和懶惰思維，使得學生對藝術創作徹底失去靈感和信心。這直接導致學生在踏上社會不久就對自己所學的專業迷失了方向，使得很多人最終放棄了自己所學的專業。這是很無奈也很可悲的。

如何讓學生真正地接受教師所教導的藝術觀、世界觀？如何讓學生對自己的創造能力產生自信？讓一件件飽含學生的努力、張揚著個性、創新的作品產生社會效益和（或）經濟效益吧！有什么能比這更讓人激動和鼓舞呢？！而這種效果也是一般墨守成規的實習所遠遠達不到的。教師們行動起來，讓你們的學生真正加入到藝術與實效并存的專業美術隊伍中來吧！

參考文獻：

[1]中華人民共和國高等教育法.法律出版社，2002年12月.

[2]劉放桐等.新編現代西方哲學.北京：人民出版社，2000

[3]聯合國教科文組織國際教育發展委員會.學會生存：教育世界的今天和明天.教育科學出版社，1996（1997重印）.

[4]C. S. Peirce. Collected Paper of Charles Sanders Peirce（CP），8 vols，Cambridge，MA.：Harvard University Press，1931-1958.