邁向后現(xiàn)代的女性電影

【摘要】在現(xiàn)代理性主義宰制影片的時代，《姨媽的后現(xiàn)代生活》給如清泉一掬，以后現(xiàn)代人文情懷為我們呈現(xiàn)了在當(dāng)代大都市生活的中國邊緣女性經(jīng)歷的種種困惑和悲歡離合。

【關(guān)鍵詞】姨媽的后現(xiàn)代生活 女性電影

“最美好的生活不過如此，最悲哀的生活不過如此?！比缤兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》的宣傳海報所說的，《姨媽的后現(xiàn)代生活》(以下稱《姨媽》)為觀眾呈現(xiàn)了以“姨媽”為主線的中下層女性在現(xiàn)代社會急邃變遷中經(jīng)歷的種種困惑和掙扎的人生悲喜劇，真是“恨無人，解聽開元曲。空掩袖，倚寒竹。”

有人認(rèn)為此片乃許鞍華氏自我記憶的電影敘事。不錯，許鞍華出生于鞍山，影片中的姨媽離開上海最后回到的正是東北鞍山。但正如許鞍華自己所說的，她的生活跟“姨媽”沒有交集，經(jīng)歷跟“姨媽”有很多不同，也許有的只是同為六十歲女人的感受吧。許鞍華在上世紀(jì)八十年代就晉身香港一流導(dǎo)演的行列，她的電影作品中對女性的關(guān)注成為她電影風(fēng)格中不變的特質(zhì)。從《瘋劫》、《阿金》、《女人四十》到《姨媽》，她的電影鏡頭中總是充滿著對女性的細(xì)膩刻畫和人物內(nèi)心的深刻剖析。特別是這部《姨媽》，在后現(xiàn)代語境下，采用喜劇手法來刻畫悲劇元素、現(xiàn)實和超自然的電影表現(xiàn)手法，得到了眾多觀眾的認(rèn)可．也給中國電影注入一絲新鮮的氣息。

《姨媽》講述的是一位退休中年婦女的日常生活以及在她周圍出現(xiàn)的各式人物在現(xiàn)代都市中的眾生相。圍繞主人公姨媽，影片展開了三節(jié)敘事。頭節(jié)是姨媽與外甥寬寬的沖突。從影片伊始便進(jìn)入了姨媽與寬寬之間格格不入的生活。雖說寬寬是姨媽葉如棠的親外甥，但在慣于獨居的姨媽眼里，畢竟還是個外人。在二人的不斷說謊和欺騙的交鋒中，最終是外甥親自導(dǎo)演了一出“綁架”鬧劇。在寬寬與姨媽的交鋒中，折射出姨媽生活的孤寂與無奈、既向往新生活又害怕打破原有的生活規(guī)律的矛盾心理。影片的次節(jié)敘事也是體現(xiàn)姨媽“后現(xiàn)代”的一條主線：與騙子潘知常(周潤發(fā)飾)的戀愛。在潘知常的那幾句唱腔和口若懸河滔滔不盡的話語下，姨媽便如靈魂出竅，開始了一出“黃昏戀”的激情。一夜激情后，她心甘情愿地拿出全部積蓄，而直至騙局?jǐn)÷?，姨媽要的卻是“你告訴我實話，哪怕是你騙了我，我不會怪你”。影片的第三節(jié)敘事是姨媽從天橋下摔下來后，其女劉大凡的出現(xiàn)與姨媽返居鞍山。姨媽被騙去了積蓄，在街頭的摔倒讓她一蹶不振，醫(yī)院喚來她+幾年未見的女兒，女兒面對當(dāng)年拋下家庭來到上海的母親是抗拒的。在殘酷的現(xiàn)實面前，姨媽隨女兒返回鞍山，與前夫復(fù)合過上了一家人團(tuán)圓的生活。在這貌似大團(tuán)圓的結(jié)局中，營造的卻是沉重和悲憫的氣氛。如同我們所看到的：姨媽帶著幻滅的生活理想跟著她的老伴在鞍山的集市上擺起了小攤，冬日的暖陽下，姨媽手里啃著久違的東北饃饃，默默地嚼著，但目光中卻是迷茫和孤獨的。

在此三節(jié)敘事中，影片圍繞姨媽這個主人公講述了后現(xiàn)代生活中邊緣女性的困惑與矛盾。主人公姨媽葉如棠是一個年近六十、受過教育。既清高又市井俗氣的形象。她既脆弱又矛盾，一方面她流利地說著不合時宜的英式英語，反復(fù)強(qiáng)調(diào)上過大學(xué)受過教育：而另一方面她吝嗇小氣，舍不得開冰箱、打電話。和自己的外甥AA制算賬，和鄰居水太太貌合神離、相互提防。姨媽是寂寞的(決定被騙的結(jié)局)，在大上海這個大都市中孤獨地生活。只能飼養(yǎng)十?dāng)?shù)只鳥來打發(fā)孤獨的時光。她試圖跟上這個時代的步伐，但她的行為往往和這個時代不相適宜，在和老潘的一段“后現(xiàn)代”的愛情后，她失去了在上海生存的所有積蓄。只能落寞地回到了鞍山，每天操持家務(wù)、在市場擺攤，生活又回到了原點。

影片中寬寬暗戀的網(wǎng)友飛飛、鄰居水太太、女騙子金永花以及姨媽的女兒劉大凡．這些女性都是社會的中下層女性，在現(xiàn)代生活中她們努力地掙扎。企圖擺脫現(xiàn)實的桎梏與殘酷的命運，努力尋找新的方向，但她們的夢想?yún)s被殘酷的現(xiàn)實所打破。被姨媽稱為“灰?guī)~”的水太太，每天變換著頭發(fā)的顏色，與姨媽相互猜忌、相互提防，在看似幸福的背后。其實與姨媽一樣是孤寂的，在朝夕相處的寵物貓死去后，她也憂郁而死。飛飛、金永花的敘事比重不大，但份量不輕。飛飛是生活在上海的新新人類，絢麗時尚的外表卻掩蓋不了她臉面和心理的創(chuàng)傷。幼時父母的離異、外婆的失手造成了她半邊臉的燙傷，這也造成了她對外婆的仇恨與麻木，她每天與外婆的交流只是一個口哨。農(nóng)村婦女金永花女兒患有呼吸衰竭的絕癥，她為了弄錢治病，欺騙姨媽換得瓷瓶去碰瓷兒，直至最后不堪重負(fù)拔掉了女兒的氧氣瓶殺死女兒。姨媽的女兒劉大凡是一個沒什么文化但脾氣火爆、大大咧咧的東北廚娘，雖然在整部影片中出現(xiàn)得較晚，但是極具張力。在她粗俗的話語下也隱含著對未來和大都市現(xiàn)代生活的美好憧憬。只是現(xiàn)實讓她不得不接受命運的安排。在許鞍華的“平民式”的電影鏡頭中，將不同年齡的都市邊緣女性的生活與夢想展現(xiàn)在觀眾面前，她們的孤寂、掙扎、怨恨、無奈，給觀眾留下了深刻的印象。

現(xiàn)代理性主義注重人類中心主義，人凌駕于自然之上而塑制自然，強(qiáng)調(diào)一種宏大敘事或普遍價值。而在許鞍華的影片中，卻分明體現(xiàn)出后現(xiàn)代解構(gòu)主義敘事，強(qiáng)調(diào)個人的渺小與對自然環(huán)境的屈從。我們知道，后現(xiàn)代敘事摒棄人類中心主義，主張重新認(rèn)識邊緣的價值，克服二元對立思維倡導(dǎo)一種個性倫理。因此在她的影片中，女主角無論是笑著流淚還是嘻哈著哭，她們最終都是一個悲涼的結(jié)局。從《女人四十》到《姨媽》，許鞍華無不流露出她對于悲劇的情有獨鐘，在《玉觀音》中她說過：“我把我自己的人生觀放到我的電影里，而我的人生觀是‘悲’的。我覺得如果跟命運抗?fàn)?，個人太渺小了?！痹凇兑虌尅分羞@種與命運抗?fàn)師o力的“悲”表現(xiàn)得更加透徹。從一個家庭的描寫到一個社會層面的描寫，許鞍華完成了一次飛躍，一次后現(xiàn)代語境下的飛躍。影片看起來很像是個輕喜劇的結(jié)構(gòu)，卻散發(fā)著悲劇的氣息。影片前半段姨媽種種行為的喜劇效果，與影片結(jié)束時寒風(fēng)中頭發(fā)花白的姨媽擺著小攤、目光迷離形成了鮮明的效果，令人倍感痛心!而片中的其它角色也是帶著“悲”的色彩，女騙子金永花費盡心思卻最終自己殺死了女兒：劉大凡一心想出國最終還是要在餐館里做廚子：水太太憂郁而死：寬寬成了瘸子……這些角色的塑造無不體現(xiàn)導(dǎo)演的悲情主義：與命運抗?fàn)?，個人太渺小了。人無法完全宰制自然。

電影作為一種藝術(shù)，要求創(chuàng)作者“具備真摯、深沉、豐富而美好的情感，并且通過影片，充分調(diào)動起觀眾類似的情感，使觀眾產(chǎn)生情感的共鳴，獲得情感的宣泄與滿足?！币徊侩娪耙朐谒囆g(shù)上獲得雙贏，必須要具備觀賞性和藝術(shù)性。影片長鏡頭的運用、細(xì)膩的人物刻畫充分展現(xiàn)了導(dǎo)演的藝術(shù)功底。如姨媽埋葬水太太寵物貓的片段，頭發(fā)花白的姨媽在冰天雪地中擺著小攤子啃著饃饃，目光呆滯地望著來來往往的人群，收音機(jī)中播放著曾經(jīng)熟悉的京劇唱腔的描寫，導(dǎo)演借助特寫鏡頭把我們的注意力吸引到細(xì)節(jié)表演上，“展現(xiàn)出隱蔽的角落和事物的無聲無息的生命”。正是在這種強(qiáng)烈的人文關(guān)懷氛圍中，觀眾和影片中的人物產(chǎn)生了共鳴，深深打動了觀眾。

評論家們對于許鞍華女性電影作品是很感興趣的，一方面，在她的作品中，女性命運一直是許鞍華電影作品中關(guān)注的重點：另一方面，她在影片中并不是從男女兩性的角度去看問題，而更多的是“隱蔽女性視角”。雖然許鞍華電影中并沒有明顯的女性視角，但是在影片中，她還是不自覺地運用了女性主義的觀點對于女性形象進(jìn)行新的塑造。她突破了傳統(tǒng)男權(quán)話語系統(tǒng)下的女性形象，往往是將自己的人生觀投入到所塑造的女性形象上．如“姨媽”的塑造就反映了她在現(xiàn)階段的生活態(tài)度和困惑，她認(rèn)為女人是命運的承擔(dān)者，她們往往是剛強(qiáng)的。在女性電影工作者看來，她們的電影仍是“自覺或不自覺地運用女性的觀點對女性重新定位，具體表現(xiàn)為：對女性情感的理解，對女性內(nèi)心渴望的講述，對女性悲慘遭遇的人文關(guān)懷，對女性權(quán)利的現(xiàn)代性思索等?！睆摹兑虌尅愤@部影片我們可以看到，在后現(xiàn)代語境下，女性電影的二元對立的性別思維在慢慢消解，承認(rèn)性別上的差異，但“在差異中尋求平等，在平等中彰顯個性與獨立?！贝擞捌w現(xiàn)了女性電影發(fā)展的新趨勢：邁向后現(xiàn)代的女性電影。

然而姨媽的結(jié)局是絕望的么?因為理想的破滅而陷入絕望?正如馬克·柯里指出“渴望逃離純外在性的語言，認(rèn)同內(nèi)在的意義，超越能指而抵達(dá)所指，或叫在容器中找到包含的意義?！庇^眾們渴望一種歡喜的結(jié)局。后現(xiàn)代恰恰表明價值與意義沒有普適性。在許鞍華看來，這個人來了，跑了，又回來了，突然又碰到了，這就是“后現(xiàn)代”。而這恰恰也說明許鞍華視野中的“老是不知道什么是對的，什么是錯的，以前那一套不對了，可是新的一套又抓不住”，表達(dá)了對時代的困惑。許鞍華坦承自己并非女權(quán)主義者，但她的電影題材都會涉及到女性的生活經(jīng)驗。雖然從來沒有刻意去描寫女性平等或者女權(quán)這些主題，可能是因為她本身是女性，所以比較容易觸摸。其實后現(xiàn)代的意旨無外乎是：“(意義)尋求永遠(yuǎn)沒有停息，而且也永遠(yuǎn)不會在某種核心內(nèi)容中找到它的圣杯?！庇谑窃S鞍華在媒體面前表示：“姨媽最后回到東北是在表現(xiàn)一個時代的象征，觀眾看到她從大城市搬到破舊、寒冷的地方會覺得絕望吧。其實這是姨媽回歸平淡，介于安然和絕望中間的一種狀態(tài)，其實她自己也不知道未來怎么樣，是很迷茫，而不是對生活絕望了。你看她和老公生活在一起，其實生活中很多人就像姨媽那樣活著啊。如果大多數(shù)觀眾認(rèn)為影片基調(diào)是悲觀的話，我會認(rèn)真想想，搞清楚哪里出了問題，因為我拍攝時不認(rèn)為這是個絕望的結(jié)局，我不喜歡無希望的世界觀?！?/p>

正是在看似絕望結(jié)局中，影片中出現(xiàn)兩次的“月亮”必定給觀眾一種峰回路轉(zhuǎn)的感覺。第一次是姨媽受傷躺在醫(yī)院里，一輪圓月升起：第二次是在回到東北之后，寬寬、劉大凡坐在走廊上，一輪圓月照耀著他們。月亮在這里成為一種抽象的隱喻，對于月亮的解讀，每個人都有自己的看法。在影片中那輪大月亮給人的感覺是溫暖的，是安慰，也是希望。對于寬寬、劉大凡年輕一輩來說對未來的憧憬都融化在這濃濃的月光中。月亮是重要的感情點，是電影情節(jié)轉(zhuǎn)折時不同調(diào)子的東西，應(yīng)該是有超現(xiàn)實東西出現(xiàn)，才不會讓影片過于悲傷，有種神奇的感覺。值得一提的是影片中的音樂的運用十分到位。整部影片的節(jié)奏隨著質(zhì)樸而靈動的音樂變換。時而平和，時而跳躍，將姨媽前后兩種不同狀態(tài)下的性格表現(xiàn)得十分逼真，人物內(nèi)心的波動在音樂的配合下完美地體現(xiàn)出來了，讓觀眾隨著音樂在喜和悲迅速轉(zhuǎn)換中體驗了一番五味人生。讓我們再想想周潤發(fā)的最后一個風(fēng)衣鏡頭吧，或許正是導(dǎo)演刻意安排的，懷有致敬和戲謔的雙重意味。