無聲的聲音

【摘要】本文考察了“靜默”在電影的發展過程中幾經“演變”的過程，試圖通過對“靜默”，的幾種不同表現形式(對白、無聲、靜音)的分析，總結它在電影作品制作過程中的意義和對其價值進行界定。

【關鍵詞】對白 靜默 無聲 靜音處理

前 言

默片時代的創作為電影藝術積累了財富和理論基礎，造就了一大批優秀的電影工作者。他們留下了像《戰艦波將金號》(愛森斯坦)、《母親》(普多夫金)、《兵工廠》(杜甫仁科)，還有查理·卓別林本人及其全部影片等等電影史上不朽的作品。

然而當默片效果達到頂點時，觀眾和創作者們已不能僅僅滿足于畫面加字幕這種形式，電影開始走下坡路。一九二七年，電影工業面臨越來越多的困難，電影需要新鮮的血液已迫在眉睫。藝術源自生活，人們是在有聲的環境中生活，畫面配上聲音會更加逼近生活，所以讓電影中出現聲音勢在必行。

一九二七年十月六日華納公司上映了《爵士歌王》。阿爾·喬森呼喚“媽媽”有時低唱，有時高歌，在當時立刻引起轟動。銀幕上的人能開口說話和唱歌了，聲音為電影開拓了一個新的領域，為銀幕表現提供了豐富的可能。默片時代宣告結束了。

聲音的進入是一種進步。字幕在影片中的頻繁出現，不僅打斷了影片節奏，而且很多時候它并不能很好的表達畫面要體現的觀念。聲音的出現，可以被用來解決這些過去看來無法解決的問題，但它同時也成為電影業的一種危機——聲音被濫用。

電影的成長過程里迷茫的日子。回到默片時代是不現實的，那么探索聲音在電影中如何更好地發揮作用，這項工作從第一次聲音發出將一直伴隨著電影業的發展。自從聲音在電影中出現，“靜默”便成為了一種技巧和手段。它根據劇情在不同場合中出現，便獨有一番滋味在其中。

一、對白，只是電影中的一種選擇。

電影語言由影像和聲音組成。電影陳述靠電影的技術裝備：攝影機、麥克風和銀幕來完成。攝影機不是人眼，但它能比人眼看到更多，可以立體、多角度、多方位的觀察：麥克風，是音響錄音系統，它錄下需要的聲音：銀幕，有多種模式可根據劇本選擇。在影片中，精煉、警策、生動和性格化的對白能夠大大豐富和加強電影的藝術表現力，給人物刻畫帶來不少方便。不過，電影畢竟不像舞臺劇那么偏重對白。而電影中，視覺形象也往往能比對白更經濟、更有效地表達內容，我們在創作時不能不顧及電影這一特點。

善于運用電影語言的人，用不著繁多的場景或連篇累牘的對話，只依靠一件小小的道具或一個細節描寫就可以使人領會許多東西。如果所展示的少，所蘊含的多，那就更能引人遐想或耐人尋味。有時甚至是比正面表現還要經濟有效。

這不是反對電影作品運用聲音或對話，而是為了使對話在影片中更加真實自然，對話只是影視作品表情達意的一種選擇，人并不是總想要和別人交流自己的思想、感情，尤其是隱私。但我們經常可以從人的眼神或形體動作中看穿他無意中流露出來的思想和情緒。

小說用文字能細致描寫，但無法提供給讀者具體形象：畫家、雕刻家能提供具體形象，但不能使其鮮活；戲劇能使其活動，但不能使它不折不扣地呈現在許多人面前。而電影作品卻可以利用其特有的鏡頭語言表現一滴將落未落的眼淚，一個可意會不可言傳的顧盼，一副半慌張半矜持的神情，一點含在嘴角的恍惚的笑意，一雙真摯、熱烈、剛毅、悲傷又無助的眼光，甚至一個清明寧靜的、蘊藏著內在火焰的臉。

蔡明亮的電影在對白使用上，可以說是“惜墨如金”。從1993年的處女作《青少年哪吒》起，到2003年的《不散》，蔡明亮成功地在六部影片中確立了自己的風格——從不追求情節，只在片段的積累中傳達含蓄的觀念：對白極少：人物都是依靠形體的動作進行表演，只在最關鍵的時刻，才會使用極簡練有力的對白。我們以《不散》為例來分析。

《不散》以一個戲院和一部電影結構了全片。福和大戲院在暫停營業的前夜放映胡金銓1967年執導的《龍門客棧》，零星地有幾個觀眾在影院里欣賞著這部經典老片。龍門客棧的兩位主演苗天和石雋，也在戲院里重溫當年的意氣風發，并一同送別這間戲院的一段歷史。一個瘸腿的女工吃力地想把半個壽桃帶給年輕的放映員，但經常了種種努力仍然只看到放映員的一個背影而最終錯失。一個日本小伙子，也是《龍門客棧》的癡情影迷，在這個晚上經歷了種種鬼魅般的人和事，最終因驚恐而先行離去。

這樣的“故事”，導演對環境作了“空間單純化”的處理，使影片看上去更象一個室內劇。全片82分鐘，85個鏡頭，12句對白。第一句對白在影片進行到44分鐘時終于出現，但影片的聲音創作還是細膩而有層次的。銀幕上《龍門客棧》放映的聲音，幾乎作為背景聲貫穿了《不散》的始終：年久失修的戲院好多地方漏著雨：換氣扇在不同的角落孤獨地轉著：一只沒來由的黑貓孤獨地走在戲院的過道里。

視覺上為我們，精確地提示著這些不知名的觀影者在這個特殊的夜晚的各自狀態，一絲留戀、一點無奈、一種莫名的欲望，以及共同的對電影的一種堅守。沒有對白的電影依然深深地打動了我們。這些是藝術家用鮮明的形象來向觀眾面對面說話，用電影畫面語言——一種無聲的語言向人們提示生活的真諦。

二、靜默是運動的反襯

電影是一種運動幻覺。英文中(電影)Cinema這個詞來自于希臘字“Kinema”意思是“活動”。所以運動是電影的根本，靜默是為了反襯運動。

生活中沒有徹底的萬籟無聲，在音響世界中存在著這個極個別的特例“靜”。這個靜并不是一片真空，毫無聲息。相反，無任何聲響的一個靜到極點的世界只會讓人感到虛假。你總能聽見秋蟲的啾啾聲，遠處傳來的犬吠聲，夏日樹上的知了聲或深夜里似有似無的汽車急馳聲。沒有聲音的對比就不可能有靜的感覺。

這里所說的“靜”是相對而言的。什么是最大程度的靜，那就是靜得連針掉在地上都能聽見。像中國古詩云“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，用聽到的聲音描寫山林的幽靜，可謂出神入化。它是指人的一種寧靜的心理感覺，是當人們聽到一種極細微、極幽遠的聲音時內心產生的安寧、平和、靜謐的感覺。

如果是反映十七世紀的歐洲小城鎮清畏的寧靜美麗，我們常看到一條石子路在畫面里縱向延伸，兩邊是還在睡夢中的房子，青灰色的煙慢慢散開。一輛馬車的聲音由遠而近，馬蹄“得得”聲從畫外傳來，發出了這個早晨的第一聲。這聲音不僅賦予了畫面以具體的深度和廣度，更重要的是，它給畫面帶來了一種和諧、寂靜之感。

人的心理感受與所處環境有密切的關系。比如：一個人獨自坐在空曠的廣場，身邊只有風聲、樹葉的沙沙聲，人們好像都蒸發掉了，只是偶爾有一只小狗默默地跑過他腳邊，那觀眾一定能了解他的寂寞。另一種情況．一個人在人聲嘈雜的酒吧里喝酒。他不說話，躲在酒吧的一個很暗的角落里：他一杯接一杯地喝，即使有人善意地向他打招呼，他也假裝沒看見；酒吧里的音樂不斷變換，人們不斷扭動著身體，或大聲地說笑。只有他旁若無人地、非常專注地喝酒、倒酒，這時，觀眾感受到的是這個人的孤獨的心，因為在這樣的環境里，他本身是運動中的一個靜止符號，他置身其中，卻又魂飛其外。

英國導演丹尼·波爾的新片《28天之后》的第二個段落，成功地創造了以靜默營造恐懼的例子。故事講述英國一個城市在感染了一種傳染性極強的病毒之后，一夜之間幾乎淪為一座空城的故事。男主人公早晨起來．發現自己穿著病人的服裝躺在一個醫院的病床上，很多管子插在身上，周圍一片狼籍。當他走出醫院的時候，更大的恐懼籠罩著他，城市里除了他的腳步聲，不斷地喊出的“有人嗎”的問話聲和回聲，未見第二個活物。滿街隨風翻飛的紙幣，一個像剛剛被洗劫過的城市的模樣。導演用了大量的遠景和俯瞰鏡頭．讓男主人公瘦弱的身軀幾乎穿過了大半個城市，帶著涼氣的孤獨感隨著鏡頭的組接清晰地顯露出來。

三、無聲，是聲音的一部分

“無聲”，成為電影的重要表現手段之一．它不是在無聲電影存在的條件，它已成為聲音的一部分，相當于樂曲中休止符的作用。承認聲音中無聲也是組成部分，就好比空鏡頭也是影片的一部分一樣。

在影視劇里，沉默可以成為一種非常動人的效果，可以起多種多樣的作用。因為沉默固然意味著不說話，但它并不排斥各種各樣的表情和手勢。一個無聲的眼神可以傳達無限的深情，無聲的人像反而更有表現力。因為，一個默默無言的人的面部表情能說明他沉默的原因，使我們感覺到他的威嚴、他的氣勢或他緊張的心情。在影片里，沉默絲毫不會中斷動作的發展，而這類無聲正是情緒的延展。無聲的動作甚至會造成一個生動的局面。

美國影片《克萊默夫婦》第一個鏡頭和最后一個鏡頭都是女主人公喬安娜臉部的大特寫，第一次出現時喬安娜清秀的臉上滿溢著痛苦。最后出現是在電梯門關閉之前，喬安娜和泰德的對視，先是泰德，后是喬安娜。還是那張清秀的臉，乍看似乎更加痛苦了，但實際上這時喬安娜卻流露出更為復雜的感情。導演沒有用內心獨白或談話讓喬安娜把心中的情感宣泄出來，因為這種情形下不同的觀眾會有不同的體會。

日本影片《裸島》完全沒有對白，是要強調人物專心致志從事體力勞動，這一種平常的農家生活，避免涉及復雜問題。影片創造性地運用聲音，同時仔細地安排無聲的時刻，這對視覺形象有幫助，而且為動作有力轉化準備了條件。

以十一部影片，贏得黑澤明之后日本導演最高國際聲譽的北野武，在他的作品里塑造了一系列沉默寡言，冷靜又偏愛暴力的另類“英雄”的形象。以《花火》為例，主人公山田一直為同事的早亡和致殘而深感自責，他自己有一個身患絕癥已去日無多的妻子，經濟上又為高利貸所困。山田默默地為同事為妻子安排著一切，也同時把自己推向了一條不歸路。北野武自己飾演的山田在任何情況下都不多說話，似乎沒有一場戲他的臺詞能夠超過三句的。一個堅忍、沉著、負責任的警察形象就這樣一點一點建立起來，稱得上是“沉默”力量的極端表現了。

聲音可以在影片中表達情感、渲染氣氛、把握節奏、傳達情緒、表現心理。這一切由“無聲”同樣可以做到。“無聲”就是藏在影片之中，不被展現的“潛臺詞”，唐代詩人白居易對此有形象的描述：“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲”。音樂中有以無聲之聲取勝的頓歌，舞臺上有充滿了內在強烈戲劇性的啞場，在電影中靜默的道理與之相通，可靠上下文的蒙太奇連接而吐訴無聲但嘹亮的語言。

只有在有聲片中“無聲”才能作為一種藝術手段來運用，但有聲片中的靜默在性質上有別于無聲片中那種原始的靜默。它是一種有意的靜默，一種聲音相互襯托、相互生發的靜默，一種使人感覺得到的靜默，一種有表現力的靜默。

四、靜音處理的特殊價值

靜音，指在某個瞬間，影片中所有的聲音都抹掉了。通常這時畫面為高速拍攝，表現人物的震驚心理或所處的極端狀態。如《羅拉快跑》中，羅拉中槍倒地這個連續的動作，影片使用高速攝影將瞬間表現成幾十秒鐘，畫面中除了主體倒下的動作在幾個不同的角度里得到重復外，聲音方面減到了最低的程度——羅拉由直立跪到柏油路上還有一點經過夸大的碰撞聲，其后，所有的聲音全不見了。導演的這種處理，無疑強調了羅拉中槍這個動作，并把這種突然降臨的意外極富同情心地表現了出來。觀眾看到此處。心理必然也是一驚，同時為這對年輕人的遭遇感到可惜，甚至在注視羅拉倒地的時刻屏住呼吸。這是對極端時刻的極端處理，畫面內的情緒與觀眾的心理達到吻合，產生了極好的共鳴和移情效果。

同樣，在《花火》的最后一個段落中，導演在七分鐘內剪輯了39個鏡頭，以山田與妻子雙雙自殺結束了這個家庭，也完成了兩個人一生不渝的愛情。在一個大俯角的左搖鏡頭中，山田夫婦被搖出畫，海邊獨自放風箏的少女被搖出畫，代表人類文明的標記的小面包車被搖出畫，鏡頭落幅在撲面而來的一起一落的海面上，這時畫外兩聲槍響，與此同時，出現了靜音，海浪的沖擊聲沒有了，持續了近七分鐘的配樂也不見了，我們在三秒鐘的靜音中只看到被開格的海水涌動以及我們所以關于愛的“美麗圖畫”。

馬吉德·馬吉迪導演了優秀的伊朗電影《小鞋子》。影片生動地以一個貧窮的伊朗家庭為切入點，以一個9歲小男孩阿里和7歲的妹妹薩拉之間共穿一雙鞋的故事，傳達了導演對質樸的親情的贊頌。影片的一個重要段落是小阿里為了贏得一雙鞋而參加的一次小學生環湖跑步比賽。對這個段落的導演處理，頗有好萊塢影片的影子，82個鏡頭極為細膩地交代了環境。參賽者的不同參賽目的，以及阿里不同于一般人的對比賽結果的追求。阿里必須跑到第三名才有可能贏得一雙送給妹妹的鞋。當他成功地讓自己處于比賽中的第一集團的五人中間的位置時，阿里身后的小男孩使勁拽了一下阿里的后衣襟，此時，鏡頭是告訴攝影，阿里倒地接觸柏油路的聲音被放大處理，其它聲音都被抹掉了。之后是瞬間的靜音。這一刻，觀眾的心都碎了，藝術的感染力及這個段落的情緒都達到了最高點。

結 語

“靜默”的含義非常豐富，它不僅指電影聲音的某種特殊處理，更多地，它是一種導演技巧。以無聲勝有聲，以靜襯動，從形體到內心，由繁復到簡潔，“靜默”顯示了它獨特的、巨大的美學價值。“靜默”應該成為我們導演意識的一部分。

隨著技術的發展，電影史上曾被認為是技術局限的“靜默”，在今天已變成我們拍電影，表達自己的一種手段。所以，在可以預期的未來，“靜默”的功能和意義將得到不斷深入的開發和使用。