張藝謀，一個沒有終結的神話

【摘要】張藝謀是一個沒有終結的中國電影神話，他的電影充滿著神話元素：首先是他的身份訴求之路，張藝謀對強權話語從焦慮到顛覆，確立了自己在世界多元文化語境中中國電影人的地位。從藝術角度看，張藝謀電影中頗多女性展示、神話儀式與俄伙浦斯情結；反諷與陌生化是他追求荒誕情節、強化藝術表現張力的重要手法。

【關鍵詞】張藝謀 電影 神話 焦慮 顛覆 荒誕 陌生化 反諷

北京師范大學王一川教授在其專著《張藝謀神話的終結——審美與文化視野中的張藝謀電影》(1998年河南人民出版社)中對張藝謀神話作一次電影“圈”外的嘗試性探討。他認為“《黃土地》作為張藝謀初露鋒芒的成名之作，標志著張藝謀神話的開端：而《活著》雖獲國際大獎卻(直至目前仍)在國內被禁，則似乎表明張藝謀走向了終結。”王教授還認為進入90年代后，張藝謀神話不可能重演了，原因是“文化語境發生改變”。王教授從對話語境中來分析張藝謀的電影，具有相當的學理深度，但由此得出的張藝謀神話的終結的預言卻沒有成為事實。本文試從張藝謀的身份訴求之路及其電影敘事手法來探討張藝謀的電影藝術。

一、身份訴求——張藝謀的焦慮與顛覆

我們知道，上世紀80年代，那是中國電影的黃金時期，電影院里觀眾摩肩接踵，為看一部電影，大批農民進城擠爆了縣城所有旅舍以至不得不在體育場支起塑料棚坐以達旦，《大眾電影》雜志每期發行量突破900萬。但張藝謀是生不逢時，在中國電影“四代同堂”的卜世紀80年代，張藝謀只是由攝影師出道的“小字輩”，80年代那個難得的令國人興奮的電影黃金時期似乎更多地屬于他的前輩而他作為電影人來到這個圈子，張藝謀一方面對電影的春天是一種驚訝：另一方面則是對自己作為后來者的焦慮。

張藝謀的身份訴求分為兩個階段：1987年以前是第一個階段。這一階段的張藝謀焦慮的是作為自然人的個體身份。張藝謀出身卑微，由于父親過去是一個國民黨的軍人，父親弟兄三個都是黃埔軍校畢業生，大伯父跟隨蔣介石去了臺灣，父親則成了“歷史反革命”，張藝謀在初中時代就早早結束學業，走上了上山下鄉的知青之路，吃苦于鄉里田間。返城后不久就走進了棉紡廠當了工人，但由于出身不好，入不了團，談戀愛也因為出身不好而遭到女方父親的反對。1978年5月，在同事的鼓動下，張藝謀報考北京電影學院，因為超齡被拒之門外，但張藝謀不甘心于命運，他拿上自己的攝影冊，去找老師，要求特招，最后還是文化部長的特批使張藝謀作為一名試讀生進了大學。電影學院畢業后的張藝謀在廣西電影制片廠當攝影師，由他獨立拍攝的《黃土地》，獲第五屆中國電影“金雞獎”最佳攝影獎。1987年，一個偶然的機會出演影片《老井》，而連獲日本第二屆東京國際電影節最佳男演員獎、第八屆中國電影“金雞獎”最佳男主角獎、第十一屆大眾電影“百花獎”最佳男演員獎。在這一階段，張藝謀憑著自己對電影的執著，從一個棉紡工人變成了電影人。從1987年開始，張藝謀作為導演開始了問鼎國際電影大獎，這是張藝謀身份訴求的第二階段。1987年張藝謀導演的處女作《紅高粱》于柏林奪魁，捧回了金熊：1990年《菊豆》獲意大利第47屆威尼斯電影節最佳影片“銀獅獎”和美國第63屆“奧斯卡”獎最佳外語片獎提名：1991年《大紅燈籠高高掛》獲得了意大利第48屆威尼斯國際電影節銀獅獎、國際影評人協會大獎、美國第64屆“奧斯卡”獎最佳外語片提名；1992年《秋菊打官司》獲意大利第49屆威尼斯電影節最佳影片“金獅獎”；1994年《活著》獲得嘎納電影節評委會大獎以及最佳男演員獎，1995《搖啊搖，搖到外婆橋》獲得美國第29屆全美電影評論家聯合會最佳外語片獎。張藝謀本人被美國某電影權威機構評為“世界十大杰出導演”之一。這一系列的大獎，使張藝謀躋身于世界著名導演之列，完成了他的第二階段的身份訴求。

張藝謀的焦慮導致的是顛覆。這種顛覆首先表現在對中國電影傳統藝術手法上，他沒有按照前輩導演的“現實主義”路子來展開自己的藝術生涯，也很少那種肩負教化的“宏大敘事”，而是自覺地按照西方20世紀較為流行的電影理念來拍電影。王一川教授用對話理論來闡釋張藝謀的電影，認為張藝謀所處的是“三方對話”語境。“三方”中，當代自我“處于弱勢”，傳統父親“語氣逼人”，西方他者“不可一世”。其中“當代自我與西方他者的關系，宜概括為求異——娛客，這使張藝謀影片向西方人呈現異國情調或中國情調”。而我認為，在中外文化交往中，在現階段還談不上真正的“對話”，所謂“對話”應該是平等的，在國際文化藝術的大舞臺上，中國文化是一個弱勢群體，面對強權，沒有話語權，只有旁聽的份。張藝謀的聰明在于他能用西方的電影理念來做中國的電影，甚至于玩得比西方人還好，這就是張藝謀的電影頻頻在國外獲電影大獎的原因。國際流行的電影理念+中國獨特的文化背景，這才是張藝謀成功的地方。毋庸置疑，電影是一種商品，這種商品要走向國際市場就只有按照國際標準，遵守國際慣例。但電影又是一種特殊的文化商品，其文化屬性是根本的屬性，這種文化必須是具有中國性的，是其它民族所沒有的。只有把國際理念與中國內涵完美地結合起來，中國的電影才有可能走向世界，張藝謀做到了。比起一些第六代導演來，張藝謀的電影不但能在國外獲獎，在國內也頗受歡迎，收獲了大量的票房效益，在這一點上確實如北京大學的張頤武教授所述：“所謂‘張藝謀神話’首先是一個市場的神話，他的力量的來源正是不間斷的市場的成功。……其次，‘張藝謀神話’是一個‘中國’想像的神話，一個有關‘中國性’的神話。”

二、女性展示、神話儀式與俄狄浦斯情結的無意識流露

張藝謀電影有一個共同點，那就是男性視角的女性展示：張藝謀的成名作《紅高粱》對紅高粱地里“我爺爺”與“我奶奶”的交合，以及主題歌中妹妹你大膽地往前走，表現出來是一種男女之間的一種原始欲望《菊豆》中，張藝謀通過男主角委瑣窺視的眼，展示出菊豆美麗的身子，讓楊天青臣服在女主人的美麗胴體前。同濟大學文化批評研究所所長朱大可對張藝謀的新作《滿城盡帶黃金甲》感受最深的場面，就是一大排宮女炫耀她們被勒得很緊的乳房，“好像走進了一座奶牛場”。朱大可的批評有點尖刻，夸張的言辭下也指出一個事實：張藝謀的女性展示!如果在以前的電影里是個別展示，那么在《黃金甲》里更是集體地集中地展示。

張藝謀電影在性的表現上有兩個最顯著的特點：一是男女性愛場面的儀式化，而這種儀式與神話里男女主人公的交合儀式極其相似。如《紅高粱》性愛場面：在一望無際的火紅的高粱地，“我爺爺”攔截下“我奶奶”，扛進充滿野性的神奇的紅高粱地，踩倒大片高粱。形成一個圓——神圣的祭壇：“我奶奶”躺在高粱鋪成的祭壇上，四肢舒展，在電影的特寫鏡頭下，一個神圣祭品的“我奶奶”是那樣莊嚴與圣潔。“我爺爺”慢慢地跪倒在“我奶奶”前，儼然一個虔誠的信徒在交合前的祈禱，男女主人公在“紅高粱”們的集體注視下，進行著神圣的交合儀式。“我爺爺”還唯恐伙計們不知道這種野外的交合，在酒后把這個細節當眾宣揚。“我爺爺”與“我奶奶”的第二次交合也有兩個儀式性程序，一是“我爺爺”當著眾人與“我奶奶”的面脫褲子往酒里撒尿。二是當著眾伙計的面將“我奶奶”扛進了房間進行交媾。在《大紅燈籠高高掛》中還以“掛燈籠”的儀式來宣示性愛。在性愛過程的表現方面．張藝謀的電影都用象征的手法，“我爺爺”第一次野外交合，是一大塊高粱的隨風擺伏，波濤洶涌……第二次交合的前兆是“我爺爺”在“我奶奶”面前奮力出灶，赤裸的肌肉與有力的酒鍋里的搗挖動作……在《菊豆》中表現菊豆與天青的媾合也用了象征，高懸的待染的布匹從天而降，渲泄入池，另外在《紅高粱》的顛轎也是一種性愛的象征。據中國社會科學院葉舒憲教授考證，古代巴比倫人祭祀易士塔及其配偶阿都尼斯的新春禮儀活動便以男女交合為重要內容。在我國春祭儀式上不但有男女的集體交媾，還有重要人物的表演。“表演的核心人物是模擬谷神或天父、代表著宇宙間陽性生命力的國王和模擬愛神或地母、代表著宇宙間陰性生命力的女祭司”“在儀式上公開演示”“性結合”。“而神的扮演者通常是在女神廟中充任神職的女祭司。”葉教授還分析了《唐高賦》和《洛神賦》兩篇作品，指出這兩篇作品的原型是古時君王和處女祭司在春祭禮儀上公開交合的圣婚儀式。張藝謀把電影中的男女交合神圣化、儀式化具有很濃郁的神話色彩。

張藝謀電影性關系的第二個特點是俄狄浦斯情結。如果說《紅高粱》里“我爺爺”在高粱地搶走“我奶奶”并殺了麻風病掌柜是俄狄浦斯情結的初露端倪的話那么《菊豆》則充分展開了其俄狄浦斯情結：天青作為侄兒與嬸母菊豆亂倫，并與嬸母成為事實上的夫妻，生下天白：天白作為兒子殺死了兩個父親——名義上的父親楊金山和生身父親楊天青《菊豆》里天青天白的弒父娶母與俄狄浦斯的弒父娶母雖然在行為的特性上有所不同：俄狄浦斯是在不知情的情況下殺了自己的生父娶了自己的母親為妻，表現的是一種不可抗拒的宿命，而《菊豆》里的俄狄浦斯情結則是在知情的情況下主人公的有意識行為。菊豆是天青的叔父楊金山買來的妻子，而天青是楊金山從小養大的，被人視同為兒子，天青與菊豆雖然沒有血緣關系但名份上是一種母子關系，天青與菊豆的亂倫并生下天白(名義上的弟弟)是一種“娶母”，電影《菊豆》在天青的身上展開的是俄狄浦斯情結的“娶母”一端，“弒父”情節還沒有完全展開，所以在天白身上繼續這種弒父行為：對父親的仇視自幼在天白心里埋下了根，在他無力弒父時他向天青(生父)與母親菊豆交合的房間扔石頭，稍諳人事便是每晚把父親趕出家門并拳腳相加，少年天白做的唯一一件像大人樣的事就是從洞里背出昏迷的天青。但他不是救父親而是趁機謀殺，直接把天青拋進染池，并且在天青掙扎著將要爬出水面時用大木棒奮力一擊，完成了弒父的“壯舉”。

張藝謀電影的俄狄浦斯情結有時彰顯有時也壓抑著成了一種下意識，在《大紅燈籠高高掛》中飛浦被郁結在死氣沉沉的陳家大院里，他偷偷地看著頌蓮，眉來眼去。幽幽的笛聲伴著蠢蠢欲動的靈魂，卻不敢有絲毫的行動。當愛欲如流星般一閃而過，他已經超然游離于陳家大院的激烈紛爭之外了。再見頌蓮時，倉皇逃脫的他已經軟弱到連承受頌蓮目光的勇氣都沒有了。在這里，弒父成為了一種潛意識里的向往，娶母也是只能是一種在心底描摹過千百遍的愿望。在新作《滿城盡帶黃金甲》中，俄狄浦斯情結再次得以激發，太子與王后亂倫，杰王子在王后的蠱惑下舉起了弒父的大旗。在這里弒父與娶母在兩個王子身上分別得以體現。如果說《菊豆》中的弒父娶母情結還有幾分真情與宿命，那么到了《黃金甲》則全是欲望，赤裸裸的性欲、權力欲制造著一個個陰謀，最終導致了毀滅。

馬爾庫塞認為：“藝術應當著眼于解放人在現實生活中遭到摧殘和壓抑的人性。藝術所要解放的永遠是個人內心的歷史。”張藝謀說：“在生命過程中始終保持質樸、純真的活力，可能是一種幻想：但通過藝術傳達這種熱烈奔放的氣質，總是可以的。”“再深沉的人，也有一種釋放內心的愿望。這對人的精神是一種暫時的解脫。”)在拍完《紅高粱》后他曾坦言：“這幾年。除了覺著自己活得不舒展之外，也深感中國人都活得很累”，“生命本體的延續和創造本性，要求不受扭曲、為所欲為。但在現實生活中，生命又受到社會規范的制約，其中有合理的，也有不合理的”。而在電影藝術里，則可以任意揮灑，張藝謀影片中表現出的俄狄浦斯情結是如此的明顯、強烈、張揚、毫不掩蓋。一方面他塑造著他心中的完美女性，無論是菊豆還是頌蓮，其實都是張藝謀心中某個時期所崇拜的完滿形象。她們在變亂中的堅忍，執著甚至于無奈，令人震撼，但到了《黃金甲》中的皇后，戀母成了戀子，受害成了制害。女人已經由被動走向了主動，但仍然逃脫不了悲劇的命運。

三、荒誕的情節——陌生化、反諷的敘事手法

張藝謀的絕大多數影片中，其情節卻是荒誕不經的，難以用常規思維來理解。以《英雄》為例。從細節上看如殘劍與飛雪舞動擋箭，夸張得難以令人置信，在秦國如雨的飛箭射來時，書法者與習字者安坐不動當靶子，這無異于自殺。在刺秦這個情節上更是荒誕．明明是殺手，卻成了衛士：秦王在離殺手十步之遙聽故事，并把自己的佩劍送給殺手，把自己的命交給殺手：殺手殘劍手持利劍，口里大講“天下”。在整個框架上也是荒誕的，長空、無名、飛雪、殘劍、如月都是刺客，要為國家報仇，但殘劍與無名莫名其妙地悟出了“天下”，違背初衷，以犧牲自己來護衛敵人，秦始皇在殺手利劍(自己主動送給的佩劍)出鞘之際還在看“劍”字悟道，悟出什么“劍人合一”、“心中之劍”、“手中之劍”、“有劍”“無劍”之類的老莊玄學……在其它影片中也不乏此類，如《紅高粱》中“我爺爺”在新釀制的酒中撒尿。卻釀成了好酒“十八里紅”《黃金甲》里王欲廢后這樣輕而易舉之事卻來個讓王后服西域草烏頭這樣的水磨功夫。杰王子率領軍士們穿著邁不動腳步的黃金甲，扎著王后親手繡制的金菊花，一個個前胸貼后背，齊步邁向鍘口。任憑血肉橫飛，頭顱如西瓜般滾地，送死如歸，類似情節，確實是荒誕的。

當然張藝謀的荒誕是一種對人生的哲學思考之后的藝術手法。法國文學家、哲學家阿爾貝·加繆(AlertCamus，1913-1960)認為荒誕感受是人對世界和自身的一種基本感受。一個可以被解釋的世界于人而言是一個熟悉的世界，而一旦身處被突然剝奪了幻想和光明的世界時，人就感到自己是個局外人，是一種無可救藥的放逐，因為他被剝奪了對失去故土的記憶和對福地樂土的希望。在加繆看來，人生的價值問題，即“生命意義的問題是諸問題中最急需回答的問題”。加繆得出結論說：“真正嚴肅的哲學問題只有一個，那就是自殺。”張藝謀早期的電影充滿著對人生的拷問，如《紅高粱》、《秋菊打官司》、《菊豆》，這些作品充滿現實的人文關懷。但張藝謀的電影很少有中國式的大團圓結局，他似乎對悲劇有一種特別的愛好，他的作品中的主人公大多走向了毀滅，除了其處女作《紅高粱》中我奶奶死于抗日有著壯烈的崇高外，其他的或死或瘋，毫無意義可言。這也是加繆所謂的荒誕人生的必然結果。

張藝謀不但以加繆的理論觀察現實，同時也以此重釋歷史，例如他的《英雄》個故事取材于《史記》。《史記·刺客列傳》共講述五個刺客的故事：魯沫、專諸、豫讓、聶政和荊軻。電影《英雄》對司馬遷版刺秦故事進行了顛覆，也寫了五個刺客。在司馬遷的荊軻刺秦故事中，刺秦的失敗是因為“圖窮匕首見”而功虧一簀。行為主體具有一種不達目的誓不罷休的愿望．行為的失敗與主觀愿望相違背，因而具有一種英雄末路，無力回天的悲劇性。在電影《英雄》中，無名和殘劍刺秦不是失敗。而是“中止”。這種“中止”正是出于兩人對人生意義的思考。他們倆先后都悟出了“秦王身系天下，不能殺。”所以他們都在即將成功的關鍵時刻，戛然而止，并不惜以犧牲自己為代價《英雄》中的秦王也在思索，他在殺手的利劍封喉時靜心觀賞書法“劍”字，秦王悟出了劍的最高境界是不殺，是和平。所以他寧愿被天下人誤解，背上“暴君”惡名，來統一天下，唯有他才是真正的英雄。張藝謀以《英雄》闡釋著加繆的人生哲理，顛覆司馬遷的刺秦故事。把一個千古傳頌的俠義故事演繹得荒誕不經。加繆認為對待荒謬有兩種態度：自殺與反抗。在《英雄》里，無名、殘劍、飛雪、長空、如月都自殺了，唯有秦王這個真正的英雄才能反抗命運。在他們看來，刺秦以報家國之恨本身就是荒誕的，而且這個荒誕的故事可以有多種模式，其中電影《英雄》剌客之間的爭斗就演繹了三種不同的模式：無名向秦王講述的模式，秦王猜測的模式，實際上的模式。電影運用蒙太奇的手法對三種模式都進行了演繹，它既體現了解釋的多樣性和受者的參與性，又反復證明了刺秦這件事本身的荒謬性，因為它三種模式都有一個共同的結局——刺客的被殺。

陌生化是張藝謀情節荒誕的重要手法。張藝謀的電影對現實的關注度顯然是不夠的，這與他的前輩導演關注民生，弘揚主旋律的作品有著很大的差異。他的《一個也不能少》是難得的反映現實生活題材的作品，但情節前后不和諧，有著嚴重的概念化痕跡。張藝謀當然不能生活在真空不食人間煙火，只是他在對生活的處理上總是把熟悉的生活陌生化，使受眾對身邊的生活隔膜、造成強烈的視覺沖擊。俄國形式主義文論家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》一文中認為：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感受如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認識的那樣：藝術的手法是事物的‘陌生化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長：藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重”

張藝謀陌生化的手法，一是時空的錯位，使現實成為歷史，用歷史演繹現實。他的《英雄》把歷史故事放在現代人的情懷里，用后現代的哲學思想去演繹：《黃金甲》則是解構經典，把一個世俗的悲劇置于荒誕的皇室，寓莊于諧。即使像《菊豆》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》這樣反映平民生活的作品，張藝謀也把它們放到一個極端的環境中展開，對于絕大多數受者來說，張藝謀的電影展示的環境都是陌生的：一如《紅高粱》里的神秘的“青剎口”、顛轎：《菊豆》里的那個染缸、洞井《一個都不能少》的那個偏僻的山村小學：《大紅燈籠高高掛》的那個深宅大院《活著》的皮影戲……這些特有的民風民俗，不但對外國人來說是中國特有的文化展示，對于中國的大多數觀眾也是開眼界的。正是這種錯位構成強烈的戲劇沖突，令受眾把電影作為電影來觀賞，而不是傳統的藝術那樣在解讀領悟中追尋意義。

二是增強溝通障礙。電影作為圖像文化增強了直觀性、呈現性，所以傳統的影視藝術比起文學、音樂類的間接藝術來要容易接受得多，但張藝謀卻反其道而行之，有時似乎是故意不讓受眾明白，如《千里走單騎》里男主人公高倉健直接講日語且不譯，導演張藝謀似乎是故意不讓觀眾聽懂。在影片中還大量在讓人物講方言土話，甚至在對話中不講究語法與邏輯，有意造成接受理解上的障礙。在《我的父親母親》里，張藝謀與一反傳統的敘事手法，在回憶中用彩色而正常敘事中用黑白。與受者的前欣賞相對抗，阻隔意義傳遞。從信息學的角度看，信息從發出到接受，中間有助手環節，這個助手可以是正向的，它能加速信息傳遞，助手也可以負向的，它阻隔信息傳遞，而且陌生化則是把助手這個環節變成負向的，延宕接受時間。

三是夸張與變形，張藝謀的影片追求畫面的美，夸張細節的美以淋漓盡致。如《英雄》里的殺手之間的武打場面，《黃金甲》里的菊花，《紅高粱》里的高粱，《菊豆》里的染池，這些在張藝謀的精心演繹下都變了形。張藝謀的另一個制造荒誕的手法是反諷(irony)。張藝謀的反諷有兩種形式：一是整體意義上的反諷。整體反諷的如《滿城盡帶黃金甲》片名本是黃巢的一句詩：“待到秋來九月八，我花開后百花殺。沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。”黃巢表現的是唐朝農民起義的豪情壯志。張藝謀卻用其中一句詩，解構曹禺的名作《雷雨》，置于一個封建皇室。那么影片的內容對片名以及與之相關的受眾的自然聯想就是一種反諷。另外，《英雄》的片名對主人公也是一個反諷，“英雄”以及刺秦的情節總是先驗地把受眾引導到長空等五位刺客身上，但實際上的這五個人都不是英雄。二是細節上的反諷，《菊豆》表現的是一個亂倫的家庭故事，但卻用“天青”、“天白”來給人物命名，這兩人既是弒父娶母的亂倫者，又是名義上的兄弟，事實上的父子，何來“青白”之說。正是這種反諷。增強了張藝謀電影的表現張力。

張藝謀從上個世紀80年代出道至今，從身份訴求到顛覆傳統的電影敘事手法，從國外好評如潮到國內票房奇跡，他用自己的探索實踐，創造出一個一個的電視神話。當張藝謀走向他的事業的巔峰的時候，他也由早年的平民美學開始走向權力美學，把電影神話演繹得更加具有霸氣，也引起了理論界的更多關注與擔憂。張藝謀解構黃巢的造反名詩《滿城盡帶黃金甲》，但愿他不是那個豪氣沖天而又難逃宿命的黃巢、李自成，抑或楚霸王項羽。