音畫合一的《十面埋伏》

【摘要】電影音頻這種影像與聲音“化合生成”已是一種新興電影音樂形式，而《十面埋伏》仍繼承了《英雄》視聽結(jié)合、音畫統(tǒng)一的一貫風(fēng)格，音頻制作中，音量、均衡、延遲、混響、聲相、激勵(lì)、動(dòng)態(tài)等音頻混音技術(shù)的處理，為《十面埋伏》影片音樂效果的成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】音頻制作 音效 音樂

歷經(jīng)百年的發(fā)展，電影音頻已經(jīng)因其獨(dú)特的藝術(shù)特征，多樣化的功能，以及多元化的樣態(tài)，成為電影藝術(shù)中不可或缺的重要組成部分。電影音頻是伴隨著電影藝術(shù)的發(fā)展而逐漸發(fā)展和成熟起來的一種藝術(shù)形式。在《電影藝術(shù)詞典》中，對(duì)于電影音樂的解釋是：電影音樂是專為影片創(chuàng)作編配的音樂，電影綜合藝術(shù)中一個(gè)重要的組成部分，是一種新的音樂藝術(shù)體裁。電影音樂有一般的藝術(shù)共性，但又有自身的特性。…而音樂、音效、人聲對(duì)白等元素共同構(gòu)成了電影中的音頻效果。一部成功的電影一定少不了適當(dāng)?shù)碾娪耙纛l技術(shù)的配合。如今，二十一世紀(jì)的現(xiàn)代電影與上世紀(jì)啟萌階段無聲電影的最大區(qū)別，在于當(dāng)今電影中加入了多樣的音頻制作技術(shù)。正是由于電影音頻與其他聲音不同的這種特性，才使得它在整個(gè)影片中形成了一種聽覺符號(hào)系統(tǒng)。就具有一些不同于純聲音的，新的審美特性和審美功能。而這種與眾不同的特征主要是通過與電影情節(jié)的發(fā)展起伏、人物的內(nèi)心感受變化、以及場景的更換、交替，互相滲透、水乳交融，形成了“天人合一”的情感底蘊(yùn)：“氣盛神話”的龐大氣勢和“立象盡意”的崇高境界。從而，在影音像的相互豐富，充實(shí)的過程中，實(shí)現(xiàn)新的審美創(chuàng)造。

與古典名曲琵琶《十面埋伏》同名的，由我國的著名的第四代導(dǎo)演張藝謀導(dǎo)演的電影《十面埋伏》是既《英雄》之后作為“中國文化展示”這一特殊主題在社會(huì)的各方期待下被搬上銀幕。

影片描述唐大中十三年，皇帝昏庸，朝廷腐敗，民間涌現(xiàn)不少反官府的組織，其中以飛刀門的勢力最大。影片中奉天縣兩大捕頭：劉捕頭、金捕頭、奉命于十日之內(nèi)，將飛刀門新任幫主緝拿歸案。劉捕頭懷疑牡丹坊的舞妓小妹是飛刀門前幫主柳云飛的女兒，逐用計(jì)將她拿下．押入天牢。二人并再度設(shè)下圈套：劉捕頭和金捕頭商議讓金捕頭假扮義士，救出小妹。

隨風(fēng)依計(jì)救走小妹。逃亡路上，隨風(fēng)對(duì)小妹呵護(hù)有佳，小妹不禁對(duì)他漸生情意：而隨風(fēng)與小妹朝夕相對(duì)，亦被她氣質(zhì)深深吸引。星月之夜，二人終究按捺不住，狂烈戀火，眼看一發(fā)不可收拾。林外，罡風(fēng)凜冽，隱隱殺機(jī)正悄悄地向他們進(jìn)逼……

該片講述了一段愛恨交織的凄美愛情，刻畫了三個(gè)人，劉捕頭(劉德華飾)、金捕頭(金城武飾)、小妹(章子怡飾)性格恫異的俠士對(duì)愛情的執(zhí)著追求與生命意義的不同詮釋。表現(xiàn)了人類的內(nèi)在情欲沖動(dòng)與理性道義的激烈爭斗。

張氏風(fēng)格一貫以情節(jié)的簡化與故事空洞著稱，注重場面宏大的震撼視覺幻象為主。該片仍繼承了張氏獨(dú)有的視聽結(jié)合，音畫合一的感官刺激，而音頻制作技術(shù)這一特殊處理手法，在營造特殊氣氛上顯露了它獨(dú)特的過人之處。

在電影中“語言、音樂和音效”構(gòu)成電影音頻的三大要素。該影片中，它們各施其職，看似一體，但深入剖析制作手法與表現(xiàn)功能，不難發(fā)現(xiàn)它們之間有千絲萬縷的聯(lián)系，共同動(dòng)影片的主題思想。

一、獨(dú)其匠心的音效音頻設(shè)計(jì)制作

1．音效特殊的音頻制作

《樂記》中日：“凡音之起，由人心生。”張導(dǎo)演四組鏡頭中，就用了一種另類音效。

(1)鏡頭一：在天鵝湖邊。金捕頭與小妹再生愛慕，雙雙擁抱在蘆地……

(2)鏡頭二：金捕頭與小妹分道揚(yáng)彪，小妹碰到追兵，金捕頭及時(shí)救下了小妹，帶她逃跑，這時(shí)畫面運(yùn)用了旋轉(zhuǎn)的天空后退的竹影及兩人奔跑的腿部特影……

(3)鏡關(guān)三：三人身份曝光后，劉捕頭向小妹訴說思慕之情。在竹林中……

(4)鏡頭四：在草地上，金捕頭與小妹按耐不住內(nèi)心之狂熱，終于墮入“愛河”。

不難發(fā)現(xiàn)．這組境頭中在音效的設(shè)計(jì)上，都運(yùn)用了夸張的呼吸聲，鏡頭一、三、四中兩人倒在地上時(shí)，音頻制作人將呼吸聲音量音效做得尤為突出，并采用音頻分軌制作手法，運(yùn)用音量調(diào)節(jié)，混響(True verb Room Emulator)及低頻低音加強(qiáng)(MaxxBass)的激勵(lì)制作呼吸效果。再加入頻率強(qiáng)弱的變化，表現(xiàn)兩人之間情感的糾葛，以及在時(shí)間量上面給他們自己及角色情緒變化。在這幾組鏡頭中，由于電影要受到東方傳統(tǒng)文化限制以及絕佳的視頻藝術(shù)處理，以至于電影情節(jié)不能過于夸大，因此這時(shí)的呼吸音量就顯得尤為重要。

鏡頭二，畫面未曾直接展現(xiàn)兩人逃亡鏡頭，而運(yùn)用沉重急促的呼吸聲、鼓聲及欲蓋彌彰的畫面來反襯兩人逃亡之時(shí)的緊張、刺激和高度窒息的緊迫感。此時(shí)的音頻制作手法與鏡頭一、三、四頗有一舉同工之妙。這正應(yīng)了庚辰生《電影音樂漫談》中提到的：“電影音響最主要的一個(gè)特點(diǎn)就是必須把銀熒感，把聽覺形象與視覺想象結(jié)合起來達(dá)到視聽統(tǒng)一。”

在上述鏡頭“呼吸”這一獨(dú)具匠心是處理手法，完美地詮釋了音效對(duì)于視覺想象力的獨(dú)特功效。

2、前后音效音頻制作

《十面埋伏》重金打造之看點(diǎn)——仙人指路這一場景，頗具震撼力和神話場面的獨(dú)特音效。音響師陶金在做劉捕頭用手指彈豆音效設(shè)計(jì)的時(shí)候，極大的符合了劉捕頭這一人物此刻亮出自己技能的情景，讓觀眾興奮，所以第一粒豆子單擊鼓面時(shí)，低音極重，混響比較大，做了掠過聲效(Wav Droppler)等音頻處理技術(shù)。當(dāng)接下來的另一粒豆子打到兩面三刀面鼓時(shí)，音頻制作人采用非常快的聲相漂移及“豆”打擊后混響的聲相移動(dòng)。當(dāng)整碟豆子灑向地面時(shí)，更是用了強(qiáng)烈的混響效果加以強(qiáng)化，延遲輻度較大，聲音位置做得比較靠前。這種強(qiáng)烈的延遲被賦予了音效特有的特性：此時(shí)音頻制作人將鼓聲作為背景襯音放在“豆”聲后，使其混而不渾，層次分明，前后音效共同營造一幅聲勢浩大的壯麗場面。

3、空間移位音頻制作

此片的飛刀貫穿全劇，因此在劇中，每次飛刀的出現(xiàn)，對(duì)于畫面及音效的結(jié)合，音頻制作人都煞費(fèi)苦心，聲相的左右移動(dòng)及飛刀切割空氣中的風(fēng)聲均采用高低頻結(jié)合的方式，動(dòng)感強(qiáng)烈。

金捕頭在天鵝湖邊用手指彈刀及小松鼠無意識(shí)地敲刀這一鏡頭單從音頻制作角度來看，錄音師在拾音時(shí)，拾音器頻響很寬，拾音精度極高，音量的大小調(diào)節(jié)以達(dá)到音視的有機(jī)結(jié)合。產(chǎn)生了令人遐想的神韻。

二、樸實(shí)無華的語言對(duì)白音頻制作

《十面埋伏》影片在語言對(duì)白中，音頻的制作手法與張氏其他影片可謂不功不過，大多數(shù)場面處理上采用現(xiàn)場拾音、降噪以及后期配音的音頻制作技巧。

張氏風(fēng)格一貫對(duì)于語言講究極其精練。而多用動(dòng)作設(shè)計(jì)及燈光美術(shù)來烘托畫面氣勢的張力。秉棄了華麗的辭藻，也未曾過多的顯露人物的情緒變化和性格特征。所以在張氏電影中對(duì)于語言對(duì)白的音頻處理只要求拾音器精度高即可，因?yàn)槿寺曉阡浺糁械膹?fù)雜性在于所表現(xiàn)出的頻率范圍和動(dòng)態(tài)范圍。而人聲具有很寬的頻率范圍、諧波頻率。因此只要達(dá)到人聲不失真即可。對(duì)于該片語言對(duì)白音頻制作，在此沒過多的探討價(jià)值。

三、氣勢宏大的音樂音頻制作

1．音樂音響

音樂音響是指以特殊的音響效果出現(xiàn)的音樂，音樂作為一種音響效果出來。它的職責(zé)便是被當(dāng)作音響作為場景的聲音背景。《十面埋伏》中開篇的第一個(gè)場景即采用了這樣的表現(xiàn)方式。金捕頭初到“牡丹坊”時(shí)，“大姐”出“坊”迎接，此時(shí)標(biāo)志妓院的古時(shí)音樂響起。在這里這段音樂是標(biāo)示特定場景的背景音樂，但在這樣的場合與情景，作為話外音樂，音樂聲音制作位置擺放靠后。被當(dāng)作嘈雜，喧鬧的音響作為背景襯音來用，它是以音樂的形態(tài)發(fā)揮音效的作用。

2．貫穿全劇的主題音樂

“北方有佳人，悠然而獨(dú)立，一顧傾入城。二顧傾入國，寧不知，傾國與傾城，佳人再難得。”西漢李延年的傳世之作被譜成曲作為引子貫穿全劇情節(jié)發(fā)展，展現(xiàn)人物情感變化的主題音樂。主題音樂即是運(yùn)用了旋律，即沒有歌詞的音樂對(duì)電影的內(nèi)容進(jìn)行高度概括的一種音樂形式。它的表現(xiàn)功能可以把人們帶到特定的歷史背景、文化氛圍或某種情景范疇之中正是由于此片在出現(xiàn)主題音樂時(shí)沒有特定的詞意，便給予觀眾想象空間和對(duì)劇情極強(qiáng)的包容性。因此它的旋律及構(gòu)成旋律的音調(diào)素材在電影中運(yùn)用多種變形、延展、緊縮等發(fā)展手法或做背景，或做場景。多以話內(nèi)音樂的形式來表現(xiàn)人物性格，襯托場景變化。為劇中戲劇性沖突的發(fā)展及高潮的出現(xiàn)發(fā)揮作用，所以，在音樂制作中采用貫用手法，配器簡單、聲部分明。

在該劇中對(duì)于主題音樂的運(yùn)用尤為多見，且在劇中擔(dān)任雙重任務(wù)：

一是在特定的情節(jié)中發(fā)揮具體的表現(xiàn)性作用。這一作用具體來說在于場景中人物情感的表達(dá)。烘托氣氛。在兩人分道揚(yáng)鑣時(shí)，各自騎馬向相反方向跑去，這時(shí)主題音樂的變奏響起。此時(shí)的主題音樂便刻畫了兩人情感的表達(dá)，表現(xiàn)出所有的內(nèi)心矛盾，哀傷不舍與無可奈何的情緒。而在此前麥地里的那場嘶殺中同樣采用了主題音樂的變奏形式，且節(jié)奏越來越快，旋律越來越單一，給人以視聽的雙重刺激，將緊張的氣氛推向高潮。使龐大的嘶殺場面更為壯觀。音頻做了立體聲擴(kuò)展(Way S1 StereoImager)，幅度拉大。

二是承擔(dān)了情節(jié)的貫穿的呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)性作用。音樂一旦進(jìn)入電影之中，在電影整體旋律的沖擊下，音樂已被嵌入進(jìn)電影的整體骨架之中，它不再以單純的獨(dú)立的形態(tài)存在，而使“電影”擔(dān)負(fù)起電影的情節(jié)性職責(zé)。在之前提及的鏡頭中，小妹奔向即將離開的金捕頭，兩人終究按捺不住情感一發(fā)不可收拾，這時(shí)主旋律以一種龐大的氣勢響起，配器中各種樂器堆積，音樂制作人將聲音的音量推向極致，推動(dòng)了劇情的發(fā)展，表現(xiàn)了兩人熾熱的愛火。音樂制作中不協(xié)和音的碰撞，更加體現(xiàn)了此時(shí)小妹心情的煩噪、欲罷不能的內(nèi)心掙扎。而從音樂的本身旋律音調(diào)來看，交響樂的龐大氣勢更加突出了場面的壯大。由此看來，這一場景是一典型的集中表現(xiàn)人物情感與推動(dòng)情節(jié)發(fā)展相結(jié)合，既是作為背景音樂，同時(shí)又為場面的突出推波助瀾，于各種功能為一體的特殊范例。

在主題音樂的運(yùn)用上，音頻制作人的別出心裁遠(yuǎn)不僅如此。這部影片以一種獨(dú)特的方式引出了該片的主題音樂：以歌舞作為媒介。把兩個(gè)身份對(duì)立的一個(gè)盲女，與外表“隨風(fēng)”而情感豐富細(xì)膩的男子結(jié)合在一起，以人聲清唱引出主題音樂的體裁。再經(jīng)由樂器變奏，在原本清高素雅、優(yōu)揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，哀怨凄婉的基調(diào)上，結(jié)合小妹內(nèi)心情感及各種各樣的人物情感而適時(shí)適度變奏。最后一幕，金捕頭抱起小妹再次人聲清唱起這首歌時(shí)，一切恩怨情仇回歸原點(diǎn)。前后呼應(yīng)，有始有終，而這兩次都運(yùn)用了無樂器聲的人聲唱法，更顯露出劇情情感的藝術(shù)性。

3、準(zhǔn)國際化的主題音樂

主題曲是在影片中體現(xiàn)影片藝術(shù)構(gòu)思的音樂，是對(duì)劇情的高度濃縮，是電影綜合藝術(shù)的有機(jī)組成部分。音樂作為電影的組成部分，不僅可以幫助影片突出整體氛圍，同時(shí)也可以對(duì)整個(gè)劇情起著推動(dòng)及調(diào)節(jié)的作用。此外，電影主題曲還能起到強(qiáng)化、豐富、深刻電影主題等多種功效。然而，主題曲相比其它電影音樂來說，最主要的差別在于有極豐富幻象性及抒情的歌詞。朗格指出：“作曲家在歌曲創(chuàng)作中將語言材料、語言音調(diào)、意義都轉(zhuǎn)化成了音樂形式。此時(shí)，詩歌被音樂‘同化’了。歌詞配上了音樂之后，再不是散文式詩歌了，而是音樂的組成要素，它們的作用就是幫助創(chuàng)造，發(fā)展音樂的基本幻象。

主題曲在這一劇中引起了國內(nèi)外音樂界的不小爭議。它委婉凄美，在柔美的旋律中能聽到突破人性的力度，哀傷、無奈、反抗、拼搏、執(zhí)著和堅(jiān)持。好像在質(zhì)問又象在傾訴，這就是音樂制作的點(diǎn)精之筆，所以將它放在劇終以回顧劇情。

《十面埋伏》影片的主題曲《愛人》，整曲充滿中國的民族元素，仿佛出自中國人之手。但張藝謀這次的音樂沒有像上次一樣邀請(qǐng)?zhí)抖苤谱骰蛄碚?qǐng)一位知名的中國作曲家，而是起用了不太令中人熟知的日本作曲家梅林茂(Shigeru Umebayashi)來做這部電影的音樂，事實(shí)上梅林茂是日本國寶級(jí)搖滾樂隊(duì)EX的成員。1987年EX解散后開始投身電影配樂的音樂制作。

該片主題曲的演唱者，張導(dǎo)也一改常態(tài)大膽起用了這位卡拉揚(yáng)生前唯一一次維也納新年音樂會(huì)的獨(dú)唱歌手。美國女高音歌唱家凱瑟琳馬特爾(Kathleen Battle)來演釋。她嗓音高吭雄厚，演唱技巧嫻熟卓越。此人擅長演釋巴洛克時(shí)期到近代作曲家的佳作，而這首主題曲《愛人》(《Lovers》)無疑被她詮釋的如同一段精致的音樂詠嘆調(diào)。尤其最后一段，伴隨著小提琴的鼓聲，每一聲都敲在聽者心靈的最深處，最后戛然而止，給人思索與嘆息。

在主題曲制作上，除了兩位國際知名音樂人的參與外，在音樂制作配器上，張導(dǎo)還請(qǐng)到了澳洲著名交響樂團(tuán)為此片量身配樂與制作，由此可見，中國電影院的國際化正在悄然萌芽。

一部好的電影，它的成功原因不僅僅是有好的劇情，最重要的還應(yīng)有感人的電影音樂和適時(shí)的同步音樂制作。如今，電影音樂已不再是一種依附于音樂本身而衍生出來的一種音樂藝術(shù)體裁。電影音樂這種景象與音樂結(jié)合生成的特殊藝術(shù)品，它的特性就在于音畫的統(tǒng)

一、其審美意義也就在于此。

但回首這部“千呼萬喚使出來”的《十面埋伏》也具有令人嘆息之處。回想張導(dǎo)當(dāng)年的電影音樂，無一不是源于傳統(tǒng)的極高藝術(shù)水準(zhǔn)和強(qiáng)烈的文化藝術(shù)個(gè)性而令世界的目光開始驚艷中國電影。然而該劇卻丟棄了一貫代表張氏象征性的語言符號(hào)中的音樂環(huán)節(jié)，而更多迎合“國際市場”的制作風(fēng)格，商業(yè)化較濃。應(yīng)值得人們注意的是：更多“國際化”的表面之中，是中西文化背景與審美情趣的差異。更是傳統(tǒng)東方文化精髓的流逝與藝術(shù)個(gè)性缺失。

我認(rèn)為：堅(jiān)持自己的音樂品位。尋找自己的藝術(shù)語言，才是立于不敗之地的關(guān)鍵所在。

總之，《十面埋伏》的音頻制作從人聲對(duì)白、音效、音樂等方面來看都一貫秉承了以往揚(yáng)揚(yáng)灑灑的風(fēng)格，其獨(dú)特的在音效制作，人聲高保真的拾音處理，在音樂的配器、演奏、錄音制作設(shè)計(jì)上，更是無可挑剔的。