中國當代電影音樂多元化創作解讀

[摘要]21世紀的中國電影音樂，呈現出古典、民族；流行等風格并存的多元化局面，如何真正發揮出“多元化風格”音樂的優勢，使得中國當代電影音樂文化在保證內部多元化發展的基礎上尋求新型個性特征的彰顯是當代電影音樂創作的又一課題。本文對當代電影音樂的文化特征與多元化的音樂創作態勢進行分析，探討當代影視音樂的特點以及進一步發展的趨勢。

[關鍵詞]多元化 創作 動機

電影是藝術的綜合體，是科學技術與藝術相結合的產物．在電影里我們可以聽到最美妙的音樂，欣賞最優美的音樂伴奏的舞蹈，感受音樂為幻影制造的詩情畫意。而音樂則是最能體現人類情感的一種藝術形式．正如瑞典籍偉大導演伯格曼所說：“在所有藝術形式中，音樂是和電影最相似的。”這句話，曾經引起了無數人對電影音樂的興趣。聲音與畫面作為電影藝術創作的兩種基本形式，如車之雙輪、鳥之兩翼般發揮著同等重要的作用。音樂又是聲音的重要組成部分，電影和音樂之間存在著微妙的、深層次的關聯，在當代電影藝術創作中，音樂始終作為一種重要的元素參與其中．并逐漸呈現出一種多元化發展的態勢。

回顧中國電影的發展史，可以知道早期的中國電影故事內容是以戲曲表演為主的。從中國拍攝的第一部戲曲電影《定軍山》(1905)片斷．到中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》(1931)，當時中國電影的音樂創作主要是從豐富多彩的戲曲音樂中汲取營養的。在以后相當長的一段時間內．中國電影音樂內容主要由當時的流行歌曲和其他選配的伴奏音樂共同完成。尤其在30年代l電影音樂的流傳和創作是相當廣泛的。遺憾的是，建國后到“文革”期間，電影音樂的創作形式卻相當單一．直到“文革”后“第五代”電影人的崛起，才使中國電影音樂創作真正復蘇覺醒。

一、當代中國電影音樂的文化特征

(一)音響與畫面統一

音樂是最具感情的藝術，由于音樂具有非語義性和多義性特征。它涵蓋的情感空間和想象空間比畫面和特寫鏡頭更為廣闊。當代電影聲音的三大要素是：音樂、音響、語言，因此在這一綜合藝術中．聲音已經無法與畫面剝離。音樂因其融入畫面．成為一個重要的構成元素，自身的特性也已“不再是原來含義上的那種一般的‘音樂’，確切地說，已不復是其本來的自身了”(于潤洋2004:56)。因此，對具有新性質的電影音樂研究，首先應在聲畫結合的前提下進行。

20世紀70年代以來．當代電影中聲音“清晰度”已經與畫面“清晰度”相當，不論是從技術條件還是藝術實踐方面，視聽因素的結合都達到了平衡。“在媒介界定的意義上，電影可以表述為：以具有畫面性質的連續影像為依托的影像和聲音的綜合性媒體”(王志敏2002.19)。所謂綜合．主要說的是電影存在方式的時空構成之綜合性、感受方式的感受構成之綜合性。在聽覺范圍內，人聲、自然音響與音樂三者在錄制中也都可以進行聲音的總體構思。這一進步將電影中的聲音，尤其是視聽關系推進到一個嶄新階段．人們已經認識到聲音與畫面業已成為一個不可分割的有機整體。畫面獲得聲音后，不再各自為政，畫面和聲音作為電影語言的基本語匯，在相互滲透中實現了和諧統一，共同創造著銀幕形象．構筑視聽時空。當初曾激烈反對過聲音的電影，如今在聲音及聲畫的結合中獲得了前所未有的發展。縱觀電影理論百余年在聲音問題上的研究發展，可以看到一條清晰的脈絡——一有關聲音的理論意識已經由傳統的“畫面為主．聲音為輔”的“從屬”意識．轉化為視聽共存的“綜合”意識。

《黃土地》是我國第五代導演的領軍人物陳凱歌導演的一部立意清新的唯美電影．電影中多用意象的藝術手法來展現黃土高原的自然背景、文化思考、生存狀態及民俗風情等。影片中出現大量的靜止畫面，如一頭牛、一把犁、一副水桶、一盞油燈等不一而足。這些靜態的畫面中插入非常和諧的音樂和靜止的畫面相互交織、相互融合，散發出濃郁的鄉土氣息，引領觀眾進入一個引人入勝的藝術天地。而《紅高粱》是我國第五代導演張藝謀于1987年導演的一部電影，電影一開始設置了這樣一個故事情景塵土飛揚的黃土高原上．一頂鮮紅的小轎中坐著故事主人公九兒即“我奶奶”，幾個彪形大漢赤著上身抬著小轎迎娶“我奶奶”，地上掀起一層層土浪。按當地的風俗新娘在迎娶的路上抬轎人要顛轎，故事一開始就給觀眾極大的視覺沖擊力，畫面勾列出黃土高原的地理風貌風俗人情。在畫面的晃動中音樂響起：高亢嘹亮的嗩吶奏出動人心魄的旋律．小鐐奏出熱鬧的節奏——特有的陜北鼓樂熱情而豪爽，把一個迎娶新娘的酣暢情景呈現在觀眾面前。此時的音樂將觀眾引領進一個鮮活的生活之中，音樂使畫面充滿了靈氣和動感。而合唱音樂的出現給人以巨大的心靈震撼和豐富的想象空間，音樂的表情性因素對于塑造人物形象起到畫龍點睛的作用。由于音樂的情感性特征和非語義性特征．使音樂能夠獨立于畫面存在，對刻畫主人公的藝術形象起到重要的審美作用。

(二)視覺與聽覺的統一

電影的本體特征是以時空方式存在．以聲畫結合為基本藝術語匯，塑造視聽銀幕形象。視聽媒介材料．光波與聲波，決定了視聽藝術的欣賞者必須同時調動視覺與聽覺器官．以共同接受的方式，完成對電影藝術的審美感受。視聽綜合感受方式使觀眾把電影畫面和音樂在視聽感官認同中．結構為一個統一的完形。當音樂與畫面同時訴諸于觀眾時，視聽器官則通過大腦做出迅速的交流、聯想和反饋．從而得到更為復雜的、與單純聽賞音樂或觀看畫面不同的藝術審美感受。電影音樂不再是單純的時間藝術，它包含了一般音樂缺少的視覺信息。最終，畫面與音樂共同塑造出一個綜合的視聽藝術形象，并通過觀眾構成一個完整的“思維形象”。

中國影片《英雄》、《臥虎藏龍》、《十面埋伏》些是具民間歷史性的動作電影，音樂和畫面都很唯美，特別是音樂很具中國古典風格，完全融入劇情對場景描述的需要。在這里，為了達到某種特殊審美需求，創作者對音樂乃至音色進行了標新立異的特色探求。例如在《英雄》中，為了尋求最佳的音效和表達方式，創作者用二胡的弦換在小提琴上，終于找到了介乎二胡、馬頭琴與弦子之間的獨特音色。而電影中小提琴與古琴音樂音色的成功融合，更成為電影音樂的經典片段。

二、當代中國電影音樂創作的多元化

21世紀的中國電影音樂，呈現出古典、民族、流行等風格并存的多元化局面。作曲家已不再單純滿足于把音樂作為電影的附屬品去填補語言與音效的空白，而是根據影片的不同時代背景和不同人物、情節．打破了傳統規則的創作模式．并采用不同風格的音樂語言——或引經據典，或洋為中用，或中西合壁．恰到好處地突出了影片本體風格，并參與揭示影片主題。同時l電影音樂還緊扣時代脈搏，充滿個性化色彩和生活氣息。特別是在制作、出版、發行渠道逐步完善和健全的今天，電影音樂專輯先于影片本體發行已完全成為可能。多元化的電影音樂滿足了不同風格影片以及不同文化層次觀眾的需求．觀眾因為看過電影而記住了電影音樂．而還有一些觀眾則是因為喜愛某些電影音樂而走進電影院去觀賞影片。

(一)古典音樂風格

對于古典音樂的界定，始終沒有一個準確的說法。我們一般理解為由西方音樂史囊括的著名作曲家創作的存世作品，或沿用歐洲傳統作曲技法創作的現代音樂。早在默片時代，大量的古典音樂就被用來在影片放映現場掩蓋放映機的噪聲和烘托現場氣氛。進入“有聲片”時期以后．原創音樂逐漸成為主流．但仍有一些導演和作曲家喜歡在自己的作品中引用古典音樂，并使其與劇情有機融合為電影增色。

陳凱歌導演的《和你在一起》數次引用俄羅斯音樂大師柴科夫斯基的《D大調小提琴協奏曲》這首著名的樂曲在片中成為一種象征：琴童小春只有達到這首作品的程度才能證明學有所成。一位業內人士評價說，“這部電影的音樂太出色了．不管是原創音樂，還是片中主人公演奏的巴赫、柴科夫斯基等大師的作品，都很具藝術震撼力．對烘托人物、情節和強化主題都起到了很大的作用。”

(二)中國傳統民族民間音樂運用

1、以中國傳統民歌為創作動機

在民族音樂發展的歷史上，民歌是最早形成的。人們把思想、感情、愿望等通過曲調和歌詞表達出來，歌聲伴隨著他們勞動生產、社交、娛樂活動。這樣的情景，在我國電影藝術中欣賞過中是耳熟能詳的。作曲家們通過深入生活、收集第一手音樂資料．汲取民族音樂的元素，提煉民族音樂的精華，將人們以歌代言的生活再現于銀幕之上。

當代電影音樂創作中民歌的運用，突出了各民族的特色．生動地反映了該地區的社會生活和風土人情．增強了影片的生活氣息和藝術感染力。民歌中旋律和歌詞的結合．起到了概括影片涵義的作用。它們既交代了電影的劇情．又表明了劇中的環境．更在渲染氣氛的同時激起審美者的情感波動．易于被廣大觀眾接受。除此之外．民歌在塑造人物形象、揭示人物內心活動等方面也起著顯著的作用。如1987年為我國捧回柏林國際電影節金熊獎的《紅高粱》．其中充滿北方平原濃郁鄉土氣息的《顛轎歌》、《酒神曲》、《妹妹你大膽地往前走》等民歌．讓人們感受到“我爺爺”與他那一輩最終投入抗日斗爭的莊稼漢們樸實、率真與豪放的性格。而2001年獲奧斯卡原創音樂獎的影片《臥虎藏龍》中．則有一段羅小虎的情歌，演唱的是維吾爾族民歌《阿瓦爾古麗》這段音樂對于人物性格塑造和刻畫起到的作用也是別具特色的。在2005年的影片《花腰新娘》中．則插入了一段彝族民間歌手李懷秀為影片演唱了一段“海菜腔”。“海菜腔”是由彝族人民在水上勞動形成的原生態民歌．高亢的演唱方式和具有穿透力的嗓音，顛覆了觀眾對云南少數民族電影音樂的柔美記憶，成就了另一種藝術之美。民歌是民族音樂文化的精華．它經過了千錘百煉，如果在中國當代電影中運用得當．將有助于音樂形象的描繪，提升電影的整體效果。

2、以中國器樂為表現載體

我國的民族樂器有拉弦、吹奏、彈撥和打擊等類別．每種樂器都充滿了豐富的表現力。在這些各有特色的樂器演奏的基礎上，又產生了不同風格的器樂類型。

在電影《蘆笙戀歌》中，作曲家雷振邦選用了拉祜族音樂常用的民族樂器蘆笙來為歌曲伴奏．還從拉祜族的民間山歌曲調中．提煉出了電影主題音樂的旋律。1980年的《孔雀公主》用葫蘆絲演奏了云南德宏傣族山歌的動人旋律，把這個美麗的神話故事演繹的美輪美奐。而在1990的故事片《菊豆》中．則更使用了中國民間陶土燒制的樂器“塤”。這種在中國大約7000年前就已經出現的民間樂器，在影片中恰如其分地表現了主人公那種正常的人性渴望與封建禁欲主義之間的激烈矛盾沖突和爭斗。《臥虎藏龍》中有一段“去南方”的器樂片段．這里創作者以清亮悠揚，穿透力十足的中國竹笛．配以活潑且饒富邊疆情調的鼓樂．營造出女主人公闖蕩江湖的一種輕快俏皮的感受。音樂運用了云南民歌《小河淌水》的骨干旋律，經過幾次展開和變奏，使其更加符合了劇中人物的需要。

3、戲曲音樂的運用

戲曲是一種綜合的藝術形式．它可以說是民歌、歌舞、器樂和說唱等民族音樂元素的綜合體。中國戲曲對中國電影人來說是影響至深的，尤其是對其音樂創作更為影響更深。

揚棄早期將戲曲音樂對電影畫面進行一般背景性的引用．將戲曲音樂提升到表現對傳統文化、人的生存狀態及人性的思考與領悟的層次艘之與電影畫面形成更具新意的結合，則是中國當代電影中戲曲音樂運用的最大特色．如影片《大紅燈籠高高掛》、《霸王別姬》中的戲曲音樂。《霸王別姬》是一部運用戲曲元素并通過電影反過來又表現京劇的經典之作，它描述了兩個京劇的“角”從小到大的成長過程和他們在歷史滄桑變化中的人生悲歡離合。在這部電影的音樂構思中．京劇素材運用的恰到好處——京劇音調響起的時候．主人公的命運雖然開始了不同的軌跡，但他們終究與京劇血脈相連。劇中的戲曲音樂成為概括人物命運的哲理化旋律，這讓電影的音樂深深印上了鮮明的民族特色。

(三)流行音樂元素與數字化技術

數字化給今天的中國電影音樂帶來了前所未有的震撼和觸動．在當前和未來很長一段時期．數字化制作手段都將是中國電影音樂制作的主流。數字化制作手段省略了二度創作對作品理解造成的缺失，使編創者和演奏者合二為一。同時還可以運用先進的剪輯技術根據影片情節的需要將不同的音樂分解或組臺，做出力度、速度、音色等各種不同的變化。數字化的電影音樂多以流行音樂為創作元素．且以背景音樂的形式在電影音樂創作中占據重要的地位。它不但能起到渲染氣氛、抒發感情等作用，還能以其突出的“流行”特性拉近與觀眾的距離．有助于開拓電影市場。20世紀90年代，流行音樂在影片中則更多地用于表現情感，尤其是用來詮釋愛情這一永恒主題。

電影《如果·愛》中流行音樂與電影的結合在相互滲透當中大大增加了它們各自的藝術感染力，從而在相互豐富充實的過程中實現了新的審美創造。該作品采用音樂劇的形式．在華麗的舞臺、迷離的燈光、起伏的音樂和優美的臺詞中使觀眾為之沉醉。三個主人公分別是一個精靈般為了追求夢想不擇手段的女子、一個鄙視他愛的人卻又不能不愛的男子和一個渴望被愛卻又放手成全的男子．他們用音樂本身的瑰麗樂彩還原情歌最原始的感動。《如果·愛》在流行音樂運用以及視覺藝術與聽覺藝術達到完美的統一。

三、結語

總之．中國當代電影中的音樂以其特有的表現力分別承擔著不同的功能和作用．而多元化風格的音樂對于表現不同種類的情緒均有獨到之處。因此，如何真正發揮出“多元化風格”音樂的優勢是當代電影音樂創作的又一重要課題。要使整部電影音樂既有豐富內容、又有內在連續性，需要保證音樂創作要符合影片風格和導演的整體創作構思，使各種風格的音樂相互融會，更重要的是應注意音樂風格本身與所要表現的內容和情緒是否相輔相成。

影視音樂從最初的單純表達導演要說但不能用語言去說的第三種聲音，發展到了自成一體(音樂中自有畫面與意境，可單獨體會和欣賞)．進而到音樂主旨的挖掘和升華(音樂可隨聽者的感受而別有一番理解)，影視音樂的功能更加多樣化、意境化、人本化。當代影視音樂正向著現代化、多元化方向發展，這是指在物質的、制度的、觀念的各個層面上全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發展的成功經驗和優秀成果。音樂文化的現代化、多元化并非只是“音樂藝術樣式的西方化”，而是對中國文化發展的繼承與創新，它是對西方思想文化和中國傳統的思想文化的“批判與創造”、統一的全新的審視與思想原創。這種真正意義上的創新保證既區別于西方音樂文化又區別于中國傳統文學．或者說既能消除西學的局限、又能消除中國傳統文學局限的思維方式和理論。同時它也意味著我們必須徹底摒棄對西學和傳統文學機械的移植、生吞活剝的套用以及無所適從的依附狀態。打破東方與西方，種族與地域：傳統和新潮：古典和現代和門派和類別的隔閡，用批判的目光審視各種元素．進而將其融為一體、渾然天成的藝術風格成為當代電影音樂發展的趨勢和主流。也許可以進一步展望一個目標—這就是使得中國當代電影音樂文化在保證內部多元化發展的基礎上尋求新型個性特征的彰顯。