港劇敘述模式與觀眾接受心理研究

[摘要]本文首先指出了港劇在當今電視劇市場的重要地位。從分析港劇的題材分類八手，本文指出了港劇的不同敘述模式，并將其歸納為“觀賞型”和“體驗型”兩類接受模式。這兩類模式的電視劇從各自不同的目的出發，都很好地把握了電視劇與觀眾的距離關系。同時本文分析了港劇作為一種文化產品具有的時代特征以及它對觀眾的種種不同的影響，以求對在內地蔚然壯觀的港劇熱有個全面的理性認識。

[關鍵詞]港劇 觀眾 接受心理 文化產品

港劇作為普通大眾的日常娛樂產品已經在人們的日常生活中占據著越來越重要的地位。從港劇的接受群體來看，不論是從年齡還是職業的角度分析，港劇都有相應的受眾。從數字統計來看，港劇的收視也是極為火爆。在香港本地電視臺每天所播出的連續劇中，一般的熱門電視收視率都達到了30點左右，而一個收視點約有65810名觀眾，也就是說在香港就有接近兩百萬的觀眾在同時收看本地熱播的連續劇，而這還不包括后期在內地播出對，更為龐大的觀眾群的數據統計。在內地，港劇也有著同樣火爆的場面，以之前香港無線電視臺(TVB)的《金枝欲孽》在湖南衛視熱播為例，即使相當一部分觀眾已看過該劇，但該劇首集播出時收視率依然達到了1.9％，超過了《大長今》的首集收視率。該劇首播日的收視份額高達7％，這也超過了《大長今》首播日的收視紀錄。不論是從收視率還是收視份額來看，優秀港劇的受歡迎程度絲毫不遜于在內地電視劇市場掀起收視風暴的韓劇。

既然名為港劇，當然是指香港的電視連續劇。八十年代港劇開始進入國內電視劇市場時，多以內地為拍攝背景，當時大受歡迎的《上海灘》就是一個典型的例子。不過，現在的香港電視連續劇開始更多地反映香港和香港人的生活，尤其是其中的現代劇，回歸香港本土的敘事傾向十分明顯。但內地觀眾似乎并不排斥港劇的這種改變的趨向，之前的數據統計說明港劇在內地的受歡迎程度仍然不減當年，相反甚至還得到了更多觀眾的喜愛。那么港劇是如何建立起其在觀眾心中的地位的呢?我們將從港劇的敘述模式的分析中，研究其對觀眾心理的影響。

多樣化與日?；臄⑹履Ｊ?/p>

香港的電視連續劇基本上分為古裝劇和現代劇兩種，古裝劇一般又有三類題材，一類是江湖俠義片，一類是宮廷片，而另一類則是古裝日常生活片。其中第一類在前些年的電視劇市場較受歡迎，比如最早拍攝的金庸武俠劇《射雕英雄轉》《神雕俠女》、《俠客行》等等，幾乎都成了香港武俠劇的代名詞。近些年，江湖俠義片漸漸淡出人們的視野，即使偶爾出現一兩部，也不會取得好的收視率，武俠題材的電視劇也開始慢慢讓位于后兩類題材的作品。一個很主要的原因是，江湖俠義在八十年代末、九十年代初的社會轉型中扮演了～個十分重要的角色，其中的英雄形象更是深得廣大觀眾的喜愛。但隨著時代價值觀念的轉型，英雄沒落，大眾意識逐步興起，江湖道義、英雄崇拜已經不再能俘獲觀眾的理智和情感了，他們更愿意去欣賞一些與自己現實生活更接近的人物和故事。所以在近幾年來，港劇的江湖俠義題材已大大縮減，幾乎很難再有十分成功的作品了。

港劇的宮廷片和內地拍攝的宮廷片有很大的不同，港劇的宮廷片多以陰謀與愛情為主題，著力刻畫人物在權利斗爭中的性格，以表現人性的善惡為主：而內地的宮廷片則偏重歷史感，強調歷史發展與人物命運的某種偶然或必然的聯系，人物刻畫和歷史感的重塑都是必不可少的。港劇的宮廷片中，極具代表性的包括反映三國鼎立時期曹氏政權斗爭的《洛神》、反映明末衰亡史的《帝女花》還有反映清朝皇室后宮斗爭的《金枝欲孽》等，其中《金枝欲孽》可以算是港劇宮廷片的最為典型的代表。該片以后宮斗爭為題材，展示出了朝野升平景象之后的另一種不為人知的慘烈斗爭。后宮佳麗為了愛情和榮譽互相傾軋，它比政壇上男人的角逐，更為動魄驚心，血肉模糊。而香港的宮廷劇普遍熱衷于表現這種扭曲人性的宮廷斗爭，讓它結合緊張得讓人無法喘息的情節來俘獲觀眾的心。這類宮廷劇更像是小寫的歷史，盡管其中我們可以找到一些歷史的痕跡，但這些其實根本是無關緊要的，它只是人物魚貫表演的一個舞臺而已，而其本身正是要在“野史”的隨意發揮中，讓人看到被宏大歷史所遮蔽的真實人性。

古裝日常生活片是以表現日常家庭和家族矛盾為主，這里既有豪門大派，也有普通百姓i有表現家族紛爭的，也有展示家庭喜劇的。其中尤其以一些展示家庭生活為主的電視劇最受歡迎，它們大多既輕松，又貼近現實生活，比如收視率相當高的《河東獅吼》、《皆大歡喜》、《憨夫成龍》、《野蠻奶奶》等等。這一類港劇雖為古裝，但實際上和我們的日常生活十分接近，只是采用了古裝的表象來表現現代人的情感和道德觀，比如婚姻和愛情自由，就一直是這類題材的港劇十分熱衷的主題。但它們所傳達的觀念和傳統社會的“父母之命，媒妁之言”的婚姻觀相去甚遠，它實際上是現代愛情觀附加到了古代的敘事場景之中。當然，這類電視劇熱衷于將現代人認可的思想觀念體現在故事情節中，并不意味著它們完全對古代傳統道德的放棄。恰恰相反，這類電視劇仍然會將一些傳統的家庭倫理責任、社會道德規范等等觀念貫穿在情節的展開過程中，也符合觀眾對故事和道德評判的雙重期待，因此也十分容易成為大眾不失輕松的、最理想的休閑娛樂產品。綜合來看，這兩類古裝的題材都符合了大眾的審美趣味，但其滿足大眾需求的方式卻不同，一個以遠離大眾、探幽尋史的方式進行，一個以切近日常、樸實無華的方式展開，從不同的角度表現生活、刻畫人物，得到了大多觀眾的認可。

在九十年代，香港人的價值和生活方式開始大量為內地人接受之后，港劇也敏銳地感受到了這點變化，開始大量拍攝反映香港本地人生活的電視劇。其題材又具體可分為以下幾類：豪門恩怨題材、中產階級題材，還有反映下層普通人生活的電視劇。

豪門恩怨題材一直是港劇的監制和編導最熱衷的對象，因為它們能深刻地反映香港上層社會的“真實”面貌，這些電視劇的制造者似乎從一開始就想給觀眾展示一個他們完全不熟悉，又特別想看到的上層社會生活的真實面貌，而觀眾所看到的是否真實，就不得而知了。這類電視劇往往把家族斗爭和家族矛盾展現得淋漓盡致，讓觀眾在看過電視劇之后，會深深地體悟到“一八候門深似?！钡臒o奈感和失落感(這種感覺和港劇的宮廷片給觀眾帶來的欣賞感受是大同小異的)。而恰恰又是這類題材的電視劇，一般都會成為港劇里最受歡迎的對象，比如從十多年前的《天地男兒》、《大時代》，到后來的《創世紀》、《天地豪情》、《流金歲月》、《酒店風云》等等，都成為港劇里收視率頗為不錯的代表。在這類電視劇中，商場的勾心斗角，情感的糾葛紛爭l家族的爭權奪利都被渲染到極致，劇中人物關系復雜，矛盾沖突異常激烈，使觀眾在享受情節帶來的快感和刺激的同時，也極大地滿足了他們對上層社會“窺視”的欲望。

第二類中產階級題材的電視劇一直是港劇的重要組成部分，這本身和香港自身具有的經濟地位是一致的。中產階級構成了香港社會的主流，因此他們的思想、觀念和生活方式也是港劇最主要的表現對象。一般這類電視劇會涉及到一些具體的行業，比如律師(《第壹號法庭》)、醫生(《妙手仁心》)、空中乘務員(《沖上云霄》)、警察(《刑事偵緝檔案》、《陀槍師姐》)等等，他們都是香港社會的精英分子，擁有著高尚的職業和良好的道德操守，在社會中扮演著中堅角色。在這類電視劇中，一般要向觀眾宣揚的除了他們舒適的生活方式之外，更主要的是這些社會中堅是如何在香港這個復雜的大都市中，堅守自己的為人準則，如何實踐這個社會的道德和良知，如何為這個社會貢獻著一己之力的。所以作為反映中產階級生活的電視劇，我們可以看到港劇還是在努力向觀眾推銷他們的中產階級生活方式和價值觀：而另一方面，對于觀眾自身，尤其是內地觀眾來說，他們所向往的中產階級理想生活方式得到了展示，在這種電視的展示中觀眾似乎看到了自己所期待的生活的真實面貌，而這些恰好又是他們所無法實現的，所以這類題材的電視劇可以說很好地填補了觀眾心理期待的缺憾。

和中產階級題材的電視劇有著異曲同工之妙的是第三類的反映下層普通人生活的電視劇。這類電視劇將視線投向更底層，表現處于金字塔最底端大多數人的俗態人生，而恰恰又是這類電影很好地向外界展示了香港作為今天的時尚和繁華之都，它是如何依靠這些成千上萬的普通香港人辛勤地勞動和不懈地努力一步步取得今天的成就的。諸如這類題材的電視劇不在少數，比如講一群中年失業者共同協作、重新創業的《無業樓民》講父女之間偉大純真的家庭溫馨劇《絕世好爸》講單親媽媽贏得愛情與事業的《黑夜彩虹》講述傻子也可以取得成功的《阿旺新傳》講述女人也一樣可以在備受歧視的社會中實現自我的《師奶唔易做》等等。在這些電視劇中，主人公都是普通的香港市民，在他們身上所經歷的也是我們普通人所正在經歷的故事，這類電視劇可能不如前幾類那樣情節緊張，扣人心弦，但是他們卻以平凡中的真情、勤奮中的踏實走進了觀眾的內心。內地觀眾通過這類電視劇可以感受到香港本地人身上所體現出的那種堅韌、頑強和拼搏精神，從而也使他們對香港文化與風土人情有了更多的理解與認可。

從展示到體驗——走向大眾的觀賞模式

其實從對港劇的題材細分來看，港劇所敘述的故事大致上可以歸為兩類一是觀眾可以在其中發現自己、尋找自己，可以將電視劇中人物的經歷與情感體驗映射到自身的“體驗型”電視劇，比如我們說的日常生活劇以及反映下層普通大眾生活的現代劇：另一類是無法近距離體驗，只能作為旁觀者觀看與欣賞的“觀賞型”電視劇，比如我們說的宮廷劇、豪門恩怨題材的現代劇。在這兩種類型的電視劇中，我們明顯地發現：港劇在故事的講述中，總是會很清楚地把握住它與觀眾的心理距離，讓觀眾能在或近或遠的身份體驗中，跟隨著故事的展開而進入到角色體驗之中。

在觀賞型的電視劇中，觀眾能清晰地意識到，這些的確只是表演，因為矛盾沖突如此巧合，人物性格如此完美，觀眾很難在其中發現自我。這類電視劇更多的是滿足著觀眾對一些他們不熟知、但又想知道的生活的窺探的欲望。但是在對港劇收視率的統計中，我們又不難發現，往往是這類觀賞型電視劇的收視率卻又是最高的。一方面我們可以說這類電視劇有緊張激烈的矛盾沖突是保證高收視率的一個重要方面l而這又恰恰從另一個層面反映出觀眾在接受過程中的一個問題。就是觀眾似乎喜歡被編劇和導演的所制造的緊張劇情和激烈的矛盾沖突壓迫得喘不過氣來，思維只能被動地跟隨故事的節奏進行轉換。當然這從一個方面可以說是電視劇本身的成功，而從另一個方面來看，是觀眾自我的主體意識被激烈的情節沖突削弱了，甚至有時候觀眾在沉溺于這種“窺探”他者所獲得的滿足感中，忽略了自我作為一個欣賞主體對劇情保持必要的理智應該是不可或缺的。當然港劇對觀眾的這種審美“暴力”的體現正反映了后現代影像文化的特點，拉什指出，后現代影像文化的一系列特征是，“對初級過程(欲望)而不是次級過程(自我)的強調：對形象而不是對語詞的強調，對對象和審美沉浸與欲望投射的強調，以反對與對象之間保持審美距離?！备蹌≌窃趧∏榈膹埩χ?，讓觀眾失去自我，以實現一種“看”與“窺視”的目的(欲望)，而實際上這種審美沉浸卻是在根本上對觀眾自我審美個性的抹煞。

當然電視劇作為最典型的電視文化產品，其目的就是拉近劇情與觀眾的距離，杰姆遜就認為：“在電視這一媒介中，所有其它媒介中所含有的與另一現實的距離感完全消失了?！彪娨晞⊥ㄟ^它緊湊、激烈的矛盾沖突和直接訴諸人的視覺的優勢牢牢地將觀眾這個審美主體的情感、甚至理智都統統抓住，觀眾對電視劇本身的批判地審視能力則一步步被削弱。在這一點上港劇甚至比韓劇來的更為厲害，因為韓劇一般都是以復雜的情感表現和的細膩心理刻畫見長，而情節往往會稍顯松散，節奏較為緩慢：但港劇則全然不同，細膩的心理刻畫和復雜的性格描繪在港劇里一般并不太受重視，人物性格的刻畫往往有些讓位于故事的矛盾沖突。很多港劇在情節設置上幾乎是要達到讓觀眾看到欲罷不能的狀態，無法從緊張的故事推進中跳離出來，從而使觀眾在劇情所營造的虛擬情景中完全失去了對它所表現的生活是否真實進行思考的能力，而只是在看“自己”與看“他人”的情景滿足中獲得了一種簡單的快感。這種快感可以使觀眾心甘情愿地呆在電視旁邊，做它的俘虜，但這種與電視的近距離實際上是與觀眾的主體選擇和理性思考離得越來越遠。

同單純的視覺沉醉快感不一樣，另一類型的“體驗型”電視劇則把普通人的日常生活審美化，把它們搬上電視屏幕，觀眾可以清晰地在電視劇中看到自己的影子，也可以發現電視劇中的人物作為一個普通人也和我們一樣，有著理想，有著憂慮，有著失敗，也有著成功。這類電視劇幾乎就成為了我們現實生活的翻版，它以一種鏡像呈現的方式讓我們在電視劇中看到了自己夢想實現的可能，并由此帶來了對自我的肯定。當然這種肯定實際上只是觀眾自身依據電視情節對自我、對未來做出的一種假設性肯定，因為觀眾作為現實中的個體而言，他的夢想也許依然無法實現。對于電視的講述所構設的鏡像，伯格就曾說過，電視“這種傳媒盡量依靠特寫，向觀看它的人提供一種虛假的陪伴，提供某種從視覺上說的社區”。電視劇本身提供的敘事對象肯定是虛假的，但它卻在虛假的陳述中，不容置疑地成為了觀眾的精神伙伴，而這正是因為觀眾具有了將自我審美主體化的可能，在電視劇提供的鏡像中，獲得了對自我情感和生活價值的肯定，這也是港劇在被大量文化研究人士批評為淺薄、低俗之時，具有的一個不容忽視的積極意義。

從藝術到市場的消費模式

港劇將普通香港人，甚至也可以說在某種程度上就是我們任何一個普通人的生活搬上了電視屏幕，使觀眾在自我的欣賞中獲得另一種不同于視覺沉醉的快感，我們可以把它稱之為情境滿足的快感。情境滿足的快感和視覺沉醉的快感是港劇根據其題材和情節的不同，對故事做出的不同處理并獲得的不同效果。電視劇的制作說到底最終還是要面對觀眾，吸引觀眾的目光、提高該劇的收視率依然是其最終目的，港劇作為一個典型的市場化產品，不論采取何種手段，也最終為了實現這個目的。而正是在實現這一目的的種種努力中，我們不難發現，港劇作為視覺文化時代的一個典型產品，具有了這個時代視覺符號的一切特征。

港劇充分尊重了市場化的運作規律，將當代觀眾的審美趣味很好地結合進市場化的運作策略中，從而使其電視劇產品獲得成功。港劇給全球華人提供了數量異常龐大的影視娛樂產品，讓他們在其豐富的產品線下可以獲得不同層面的視覺娛樂需求?，F在流行的港劇幾乎都是由香港電視廣播有限公司(TVB)投資制作，從近十年的電視劇制作來看，該公司每年都可以制作20到30部電視連續劇，也就是說幾乎平均一個月就會有兩部電視連續劇能與觀眾見面?？焖俚纳a周期，產業化的運作模式，使港劇在電視劇市場擁有了長盛不衰的魅力。當然這種魅力的持續并不是簡單的靠數量龐大的產品線來獲得的，港劇能吸引內地觀眾的主要原因，依然是它對觀眾心理的準確把握，尤其是作為消費時代的電視產品，港劇敏銳地把握住了自己的時代定位。在這樣一個欲望合理化、趣味淺表化、日常審美化的時代，電視劇更加無法逃離這個大眾審美趣味的指揮棒的指引。

港劇以面向大眾的視覺狂歡姿態出現。電視劇作為一種最為典型的視覺文化產品，它必須要使得舉凡稍具視覺感知能力的蕓蕓大眾都能參與到審美活動中去，而無須受到知識文化水平和藝術修養等限制，從而在最大程度上擴展了審美主體的范圍。從這方面來看，港劇無疑是成功的，它的故事從兒童到成年人都能看懂，而且能夠讓觀眾很容易地進入到它的故事情節中，而很少感覺到有接受上的障礙。但這并不是說港劇就是智力低下的文化產品，相反港劇的情節設計、人物安排都十分精巧，故事發展環環相扣，緊張有序，即使十分復雜的人物關系，劇情的講述也不會因此有任何雜亂，這都顯示了編劇和監制相當高的影視劇制作水平，而相當一部分港劇在大學校園十分受歡迎就是一個極好的佐證。港劇將各個年齡層的觀眾都能納入它的收視群體范圍之內，不能不說是它的一個巨大成功，而大眾的審美狂歡可以說是對港刷的這個特征的極準確的概括。

另一方面，電視觀眾多是在高節奏的緊張工作之后，處于一種非我的“耗盡”狀態，已經零散成無主體、無中心的碎片，從而產生了閱讀輕松化、通俗化的訴求，以嬉戲、輕松的娛樂性視覺享受來宣泄其迷茫、彷徨、緊張的情緒，力圖以此來擺脫人生壓力，重拾生活信心。港劇無論是那一種題材，都會極大地滿足觀眾對輕松和娛樂的要求，它準確地理解到，作為后現代快餐式的視覺文化，電視劇它應該更多地是訴諸觀眾當下的即時反應和體驗l利用高強度的視覺符號對觀眾的神經進行猛烈的轟炸和刺激，從而極大地提高大眾的視覺期待，并激發人們的視覺需求和欲望。同時，它并不追求深度的敘事模式，也極大地符合了后現代大眾文化的特點，后現代大眾的“無深度”訴求呼喚著直觀淺白的視覺文化，港劇把看似復雜的劇情直接推置到觀眾面前，讓觀眾只需用眼睛跟隨著演員的表演和劇情的推進獲得直接的視覺快感和愉悅。而且港劇完全將宏大敘事以及載道觀念拋之腦后，不管是編劇，還是表演，生活化都是其最重要也是最基本的原則，這也使觀眾能極大地投入電視所營造的情景之中。

而在滿足了觀眾的這些要求的同時，港劇作為一種文化產品，它依然會附帶的給觀眾傳達一些它自帶的價值觀和人生觀。其實港劇對于觀眾，尤其是內地觀眾而言，盡管它所表現的內容是我們內地觀眾十分熟悉的，但港劇的表述方式從一開始就和內地觀眾所抱有的傳統對電視劇的期待有所不同。當內地觀眾已經習慣了傳統的電視劇也要有歷史和現實深度的審美觀時，港劇的出現幾乎是讓內地觀眾大跌眼睛。它們在精致巧妙的情節和快速多變的節奏下傳達的其實是些再簡單不過的日常生活哲學，甚至哲學也談不上，只是簡單的日常生活規則和道理。但是正是這些，卻使觀眾似乎更愿意去接受，同時也更容易去接受。在港劇中我們看到的除了生活，可能還是生活，港劇似乎也就是一直要向觀眾傳達，生活其實本來就是這個樣子，而只有立足于生活本身，人的其他一切追求才是現實的。這樣的價值觀從一個層面來看，可以說是膚淺，但從另一個層面來看，卻恰好暗合了后現代社會對生活本質的某些思考。

也許當一個觀眾以理智的態度來觀看港劇時，他會清晰地見到港劇所表現的生活既是真實，同時又是不真實的。港劇給我們提供了這樣一種鏡像，在這個鏡像中，觀眾可以看到自己，也可能會看不到自己：同時，觀眾可以以純粹娛樂的姿態來觀看，也同樣可以以審視生活的姿態來觀看。港劇對觀眾所表現出也正是這樣一種姿態你可以以一種惰性的姿態來接受，也可以以一種理智的審視來接受。但是這并不意味著港劇由始至終在觀眾面前都是被動的，而事實卻剛好恰恰相反。港劇對于大多數觀眾而言，都是以一種視覺暴力的面目出現的，它們將觀眾的選擇權徹底粉碎，使觀眾在無意識到的情況下就不自覺地落入到電視劇所設定的種種情節圈套和情境幻覺中，這對觀眾而言究竟是好是壞本身也是個要從多個方面來辯證審視的問題。在港劇已成為一種蔚然壯觀的文化現象的今天，如何正確地認識到它自身的特性，認識到它與這個時代的關系，認識到它對觀眾的種種影響，依然是視覺文化時代一個十分典型、又不容忽視的文化問題。