心是孤獨(dú)的獵人

[摘要]本文主要從影片的敘事手法、主題意象和人物心理等方面，試圖對(duì)《鋼琴課》與《鋼琴教師》折射出的女性意識(shí)進(jìn)行比較性研究，旨在解讀當(dāng)代西方女性主義電影的結(jié)構(gòu)技巧。主題深度和道德審美尺度，分析西方電影作品如何在后現(xiàn)代女性批評(píng)韻語(yǔ)境中運(yùn)用古典鋼琴音樂這個(gè)懷舊色彩濃郁的藝術(shù)元素對(duì)人類——尤其是女性作為卦閉孤獨(dú)的個(gè)體——的生存環(huán)境、心靈狀態(tài)以及不同的命運(yùn)軌跡進(jìn)行視角獨(dú)特的寫照和關(guān)懷。

[關(guān)鍵詞]敘事手法 主題意象 人物心理 女性意識(shí) 女性批評(píng)

亞里士多德曾經(jīng)說(shuō)，“音樂可以凈化人類非理性的激情。”也許，西方二十世紀(jì)末和本世紀(jì)初問世的兩部涉及古典鋼琴樂的女性主義電影——《鋼琴課》和《鋼琴教師》一可以作為這一句廣為流傳的西方箴言最貼切的注腳。因?yàn)椋@兩部以女性為題材的經(jīng)典電影，都試圖借助古典鋼琴來(lái)平息和撫慰人類心靈所蘊(yùn)藏的激情，即，那些狂野、深邃、不愿受羈絆的欲望，令人不安地蟄伏在人類潛意識(shí)的原始森林里。而一個(gè)人的心靈，則像孤獨(dú)的獵人，在這片黑暗的叢林里逡巡，追逐著自己的目標(biāo)，卻也隨時(shí)可能淪為別人的獵物。這是一個(gè)浪漫而殘忍的比喻，應(yīng)了《鋼琴教師》原著作者奧地利女作家耶利內(nèi)克說(shuō)過的那句話：性就是暴力。

與騷動(dòng)不安的性本能相比，具有古典風(fēng)格的鋼琴樂可謂是秩序井然，宛如牧歌。所以，當(dāng)影片中內(nèi)心早已是烏云壓城的女主人公依然用她們優(yōu)雅修長(zhǎng)的雙手，在黑白分明的琴鍵上一絲不茍地演繹古典樂的時(shí)候，沖動(dòng)和理性之間的張力幾乎到了一個(gè)令人無(wú)法承受的臨界點(diǎn)。而片中的鋼琴曲，形式嚴(yán)謹(jǐn)而刻板，猶如維多利亞時(shí)代雕花鐵柵欄上攀緣的常春藤。令人驚訝的是，這些巴洛克風(fēng)格的古典樂猶如那些散發(fā)著冷冷的金屬味的藤蔓，更含蓄地傾訴了那些欲言又止的沖動(dòng)。在風(fēng)輕云淡的外表下，心靈可能正醞釀著一場(chǎng)暴雨。最后，激情竟沖垮理性的堤岸，把人推向死亡的邊緣，似乎意味著“女性覺醒”的過程不無(wú)悲劇性。也許，正如在新西蘭激流島自殺的詩(shī)人顧城所言，只有無(wú)數(shù)次地穿越死亡，才能得到生命。而經(jīng)歷死亡的考驗(yàn)，也許是女性意識(shí)覺醒與再生的痛苦代價(jià)《鋼琴課》和《鋼琴教師》的兩個(gè)女主人公，雖然隔著一個(gè)世紀(jì)，生存環(huán)境大相徑庭，但其心靈和命運(yùn)的軌跡，仍有不少暗合之處：其一，她們都有“失語(yǔ)狀態(tài)”，一個(gè)是器官性的，另一個(gè)是心理性的，艾莉卡的對(duì)白很少淇二，她們都有“失衡狀態(tài)”，都曾帶著一種近乎絕望的勇氣自虐或自殺，企圖用死亡來(lái)丈量出生命或愛情的深度：其三，她們都有“禁欲狀態(tài)”，安靜地直視這個(gè)世界，目光純粹而犀利，不染纖塵，仿佛可以把鏡頭擊碎，洞穿所有被人類道德所囚禁的秘密的激情和恥辱。

一、琴鍵與金屬指套

《鋼琴課》(又譯作《鋼琴別戀》)是新西蘭女導(dǎo)演簡(jiǎn)·坎皮恩于1993年執(zhí)導(dǎo)完成的四部經(jīng)典女性主義電影之一。她最初是希望把電影命名為《理性的沉睡》。也許，讓理性沉睡在心底，這是女性意識(shí)覺醒的開始，而不是結(jié)束。故事背景取自十九世紀(jì)新西蘭殖民地。那里，有深淵一般湛藍(lán)的大海，岸邊是連綿數(shù)頃深谷莫測(cè)的森林。就在這里，影片有效地借助清揚(yáng)如水的鋼琴聲，訴說(shuō)了帶著一架昂貴的三角鋼琴作陪嫁的女人艾達(dá)的“自我”成長(zhǎng)與蛻變。而坎皮恩也稱，想通過電影創(chuàng)作，開通一條與“自我”溝通的渠道。

影片開始于一段自幼患有“失語(yǔ)癥”的艾達(dá)的畫外音，一段不緊不慢、不憂不懼的內(nèi)心獨(dú)自，也結(jié)束于同樣風(fēng)格的獨(dú)白，給人一種光陰倒轉(zhuǎn)和生命輪回之感。而影片的高潮部分，無(wú)疑是艾達(dá)企圖與鋼琴同歸于盡的瞬間。在海水溫柔的包圍下，似乎所有的掙扎和痛苦都靜止了，艾達(dá)依然是那一張從來(lái)就波瀾不驚的蒼白的臉，像夢(mèng)一樣脆弱卻純粹，帶著一種決絕的玉石俱焚式的勇氣——仿佛死亡是如此甜蜜而安詳。或許是出于一種弗洛伊德所說(shuō)的“死亡本能”，艾達(dá)在自我沉溺中獲得了如釋重負(fù)似的快樂。對(duì)于那些喜歡沉溺于“形而上”事物(比如音樂)的人來(lái)說(shuō)，身體之于心靈，乃是一項(xiàng)沉重的負(fù)擔(dān)。所以，任何試圖擺脫物質(zhì)束縛的努力，都會(huì)給心靈帶來(lái)一份如約而至的快樂，就像那支和弦工整而豐富的主題曲“心靈渴望快樂”所描繪的那樣，空靈如水，卻未嘗不夾雜著破碎的“精神自戀”的薄冰。艾達(dá)這種令人窒息的近乎自虐的快樂延續(xù)著，一直到她像是聽到了某個(gè)遙遠(yuǎn)而模糊的呼喚為止，一個(gè)深沉的關(guān)于死亡的夢(mèng)突然被喚醒，她開始拼命掙脫纏繞著腳踝的繩索，浮向海面。

對(duì)于篤信浪漫愛情的人們來(lái)說(shuō)，比較容易接受的一種推測(cè)是：艾達(dá)之所以掙脫繩索浮出海面是因?yàn)樗诤５茁牭搅饲槿税投魉沟暮魡荆鞘且环N情到極深處的“心電感應(yīng)”。不過，若是細(xì)究一下“下里巴人”巴恩斯對(duì)艾達(dá)具有吸引力的原因，除了“純精神”的向往之外應(yīng)當(dāng)還有本能性的欲望(這可以解釋他們何以沒有成為像作曲家勃拉姆斯和克拉拉那樣的柏拉圖式的戀人)。這種被禁止的欲望，像他們身陷其中的原始森林一樣，黑暗且不可征服。巴恩斯，作為被道德壓制的“本我”或本能的象征，不可否認(rèn)地與艾達(dá)的心靈有相通之處。艾迭也具有野蠻傾向，撕破婚紗的情節(jié)即是佐證。而與之形成對(duì)照的是艾達(dá)的丈夫斯圖亞特，在宗教道德和商業(yè)利益的雙重驅(qū)使下，所謂的高尚精神早已枯萎，竟然把艾迭陪嫁的鋼琴以八十英畝土地的價(jià)格轉(zhuǎn)手給巴恩斯，此便是他“精神無(wú)能”的證據(jù)之一。

就敘事技巧而言，“鋼琴”作為最重要的主題性意象，和琴聲一起恰如其分地襯托了女主人公與鋼琴同為異鄉(xiāng)客的孤寂。而最具隱喻性的畫面莫過于鋼琴靜靜地佇立在雨中海灘上的那幕艾達(dá)和她的鋼琴一樣，仿佛“遺世”而獨(dú)立。同時(shí)，一段海潮般的鋼琴曲應(yīng)景而起，準(zhǔn)確地傳達(dá)出啞然無(wú)語(yǔ)的女主人公對(duì)鋼琴痛徹骨髓的懷念和憂郁。而另外一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的意象，“彈鋼琴的手指”，也與不斷盤旋的主題有著絲絲入扣的聯(lián)系。影片的第一個(gè)鏡頭，便是透過艾達(dá)蒙住雙眼的手指開始敘事的。而故事鋪展過程中，多次出現(xiàn)了手指在琴鍵上不斷跳躍的意象。臨近尾聲時(shí)，又一次出現(xiàn)了她的手指只是多了一截金屬套。她的神情是一貫的恬淡歸隱，退守于內(nèi)心，整個(gè)人籠罩在一種朦朧暗淡的喜悅的光輝里。

除了暗示受壓抑的女性應(yīng)該回歸自然和本能之外《鋼琴課》的結(jié)尾似乎還暗示著另一種獲得幸福的可能性：即精神的靜謐可能得益于一個(gè)人能夠妥善地把自我埋藏在一個(gè)無(wú)人侵?jǐn)_的秘密地方，譬如像影片中墓地一樣安靜的海底。所以，當(dāng)艾達(dá)幻想自己無(wú)聲地綻放在像棺材一樣緘默的鋼琴上(對(duì)死亡的迷戀是典型的具有自虐傾向的哥特式主題)，一抹微笑悄然而現(xiàn)，淡若余輝。在《鋼琴教師》中，我們還將在艾莉卡臉上重見這種隱秘的微笑。她們用微笑注釋了尼采的那句話，“凡是不能摧毀我們的事物，都會(huì)使我們更堅(jiān)強(qiáng)。”在那么淡泊的微笑里，藏匿著多少被辜負(fù)了的激情，得不到回應(yīng)，卻又無(wú)法止息。就像一個(gè)迷失在幽暗森林中的獵人，孤獨(dú)地追逐著一只可望而不可及的獵物。

二、刀鋒與小夜曲

無(wú)獨(dú)有偶，由麥克·漢內(nèi)克于2001年執(zhí)導(dǎo)完成的作品《鋼琴教師》一一部代表西方后現(xiàn)代女性主義的經(jīng)典力作——也是以“鋼琴”作為媒介，以“女性的性壓抑”為主題，從另一個(gè)視角講述又一個(gè)關(guān)于西方女性的心理封閉與釋放的故事。

不同于《鋼琴課》企圖回歸十九世紀(jì)的懷舊情結(jié)，《鋼琴教師》聚焦于二十世紀(jì)在維也納音樂學(xué)校執(zhí)教古典音樂的鋼琴教師艾莉卡。影片用近乎左拉式的自然主義手法，細(xì)致入微地解剖了一個(gè)生活在剃刀邊緣的現(xiàn)代女性。如何在畸形的環(huán)境中畸形地生存著。艾莉卡外表冷若堅(jiān)冰，然而內(nèi)心卻柔軟而敏感，一如她所喜愛的舒伯特小夜曲一樣。她小心地行走在如刀片一樣殘酷的欲望與像母親一樣專制的理智之間，保持著一種既脆弱又危險(xiǎn)的平衡。最終，在一場(chǎng)與愛情的致命碰撞中，艾莉卡徹底“失衡”，蓄謀已久地越過理性的懸崖。正如她和初次相遇的瓦爾特談?wù)撎幱陔鼥V狀態(tài)的舒曼時(shí)曾說(shuō)的，“舒曼知道自己將喪失理智，非常痛苦，但他抓緊了最后機(jī)會(huì)，那個(gè)尚有自知的一刻，在完全放棄的邊緣。”

和《鋼琴課》一樣，“彈鋼琴的手”在《鋼琴教師》中也是一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題性意象。艾莉卡的雙手在琴鍵上跳躍，或像暴雨前的燕子，急速掠過水面，或像冬日里的魚，緩緩地游弋于冰封的水底。有一種隱約可見的不安和騷動(dòng)。當(dāng)劇情發(fā)展到一個(gè)矛盾爆發(fā)點(diǎn)——當(dāng)那個(gè)不無(wú)天分的女學(xué)生安娜從大衣口袋里抽出右手時(shí)——鏡頭里出現(xiàn)了一只被故意毀掉了的“會(huì)彈鋼琴的手”的意象，而這個(gè)意象與鋼琴課涅艾達(dá)的“被砍下了的手指”有著同樣震撼的視覺沖擊和戲劇效果。然而，不同的是《鋼琴教師》里的“受傷的手指”指向的是被壓抑得變了形的近乎荒誕的情欲。所以，女主人公最后的“自我戕伐”，可能出于對(duì)自己生理本能的“自罪感”，也出于一種贖罪心理：對(duì)安娜所受的傷害進(jìn)行自罰，抑或阻止安娜成為自己人生悲劇的摹本。

也許，疼痛是某些人的生存策略依靠疼痛的不斷刺激和提醒，艾莉卡才堅(jiān)持活下來(lái)。正是這雙可以完美演繹舒伯特的雙手，用刀片割傷隱私處一巴碎玻璃塞進(jìn)學(xué)生的衣袋，甚至在盥洗室里粗暴地弄疼情人的生殖器。這些看起來(lái)像是“S.M”癥(“虐待狂”和“受虐狂”)的病理學(xué)報(bào)告。可悲的是，對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣于把“偷窺”和“自虐”作為緩解性壓抑的艾莉卡來(lái)說(shuō)，正常的愛情——包括性愛——反而變成了可望而不可及的陌生事物。最終，艾莉卡還是用這雙手刺傷自己，然后無(wú)聲無(wú)息地消失在維也納街頭。街頭平靜如初，陽(yáng)光清冽得刺目，像她慣用的刀片，泛著金屬般的鋒利光芒，讓人感到一種近乎麻木的疼痛在艾莉卡身上彌漫開來(lái)，直至淹沒整個(gè)畫面，仿佛在提醒人們一個(gè)像小夜曲一樣安靜的女人，也有疼痛如雷鳴。

三、“曲未終，人已散”

就整體風(fēng)格而言《鋼琴課》的色調(diào)雖然暗淡，但是光線細(xì)膩溫厚。即使在水草搖曳的海底，還是有奇跡般的光從海面上穿透下來(lái)。同時(shí)，女主人公節(jié)奏篤定的獨(dú)白也從黑暗中傳達(dá)出對(duì)人性所懷抱的溫暖的信心。這種黑暗中傳來(lái)話音的敘事風(fēng)格，令人懷念起電影《大西洋的男人》在一幅黑色的畫面上，只有法國(guó)女作家杜拉斯本人的話音充斥著整個(gè)聲音領(lǐng)域。因?yàn)閷?duì)于“新電影派”而言，話音可以被看作“能指”，一個(gè)結(jié)構(gòu)主義的術(shù)語(yǔ)，指符號(hào)的一部分，具有可以脫離“所指”自由漂浮的獨(dú)立性。即，聲音可以脫離人物而漂浮在畫面上。

與《鋼琴課》形成反差的是《鋼琴教師》總體畫面雖然光線清晰，卻有一種冰上反光似的刺痛感，仿佛是在嘲諷艾莉卡剛剛喪失的理性光輝，尤其是當(dāng)她獨(dú)自走出富麗堂皇的音樂廳時(shí)。這種“曲未終，人已散”的凄涼，讓我們得以窺見作品受到后現(xiàn)代主義暈染的痕跡，即個(gè)體的命運(yùn)，如同意義漂浮的文字或音符一樣，如同法國(guó)后現(xiàn)代主義大師羅蘭·巴特所聲稱的那樣硅定沒有所謂的“絕對(duì)意義”或歸屬。同時(shí)《鋼琴教師》也顛覆了早期女權(quán)主義對(duì)所謂的“女性壓抑”的公式化理解，即，女性的壓抑來(lái)自于以男權(quán)為中心的主流社會(huì)。至于女性意識(shí)的遭到扭曲和扼殺的原因，也遠(yuǎn)非英國(guó)現(xiàn)代主義女作家弗吉利亞·沃爾夫所理解的那樣，與“男權(quán)中心”有關(guān)。而早期的“女權(quán)運(yùn)動(dòng)”的余波，可能仍在鼓勵(lì)某些評(píng)論者動(dòng)輒給女性貼上“男性話語(yǔ)的受害者”的標(biāo)簽。——正是這種“標(biāo)簽化”的理解，提醒我們有必要重新解讀這兩部“性相近”的女性電影。

事實(shí)上《鋼琴教師》給我們最重要的提醒是，關(guān)于女性壓抑的原因，存在另一種可能性，即女性的性壓抑可能緣于女性本身，緣于過于封閉的自我和過度純粹的內(nèi)心世界——自戀。卻又決不自我憐憫。因?yàn)椋@兩部影片中的女主人公不再被理想化，不再像哈代筆下的女人(借用一句英美派女權(quán)主義批評(píng)家伊萊恩·肖瓦爾特的名言，即，“女人是被抑制的男性自我的憂郁的投影”)。由于自我囚禁而催化的病態(tài)激情，可能會(huì)像病毒一樣侵害到那些像四月盛開的蘋果花一樣的單純的年青人，譬如安娜和瓦爾特。不過，當(dāng)瓦爾特隨人群經(jīng)過艾莉卡身邊，不改行云流水的步伐。依舊桃李笑春風(fēng)，似乎證明生命本能具有“向光性”，不至于被黑暗輕易摧毀。值得回味的是，瓦爾特最后那個(gè)既單純又詭秘的微笑，令他單純得令人懷疑。不過，在這場(chǎng)關(guān)于心靈暴力與“性權(quán)力”的游戲中，誰(shuí)是最后的受害者，誰(shuí)是“獵人”，誰(shuí)是“獵物”，此時(shí)已難以分辨。這樣的結(jié)尾倒是證實(shí)了法國(guó)解構(gòu)主義學(xué)者福柯的假說(shuō)，“權(quán)力是流動(dòng)的。”

或許，現(xiàn)實(shí)中沒有所謂的“解藥”，可以解救女性由于“性壓抑”而產(chǎn)生的有毒的性幻想，這或許才是關(guān)于“女性覺醒”的真正悲劇。研究女性問題的學(xué)者李銀河曾感慨《鋼琴教師》最深刻的悲劇性不在于女主人公具有“受虐傾向”，而是在于她的“受虐快感”——猶如波德萊爾筆下的“惡之花”——無(wú)人可以溝通，無(wú)人可以分享，甚至連那個(gè)曾經(jīng)闖入她生命黑暗深淵的學(xué)生瓦爾特也無(wú)法理解她。若是一味地把《鋼琴課》的主題理解成“唯美”的“性覺醒”或把《鋼琴教師》理解成“身體寫作”或“性政治”，可能都是對(duì)西方電影界逐漸浮出水面的“亞文化潛流”之一——“虐戀文化”——的一種誤讀。

誠(chéng)如柏拉圖警醒世人的那樣，“要善待你所遇到的每一個(gè)人，因?yàn)槊總€(gè)人都在打著一場(chǎng)艱苦的戰(zhàn)役。”那些沉默地與自己的命運(yùn)作戰(zhàn)的人們，是最艱苦的，也是最勇敢的。最終，艾達(dá)放棄了那架三角鋼琴，艾莉卡也放棄了演奏舒伯特的機(jī)會(huì)。但是，有些東西，比如，那架一直在海底彈奏著“古怪安眠曲”的鋼琴，或者在維也納空氣里漂浮著的舒伯特小夜曲，就像耶利內(nèi)克在原小說(shuō)中描寫的艾莉卡那樣，是“琥珀中的一只小昆蟲，它是永恒的，永不會(huì)變老。”即使激情已經(jīng)落定，相愛的人也作鳥獸散，在二十世紀(jì)維也納空曠的音樂廳里，一如在十九世紀(jì)新西蘭寂靜的海底，依然還會(huì)回蕩著靜謐如雪夜的古典鋼琴樂，一如舒伯特的《冬之旅》“別讓我睡著，在這入夢(mèng)時(shí)分。我的夢(mèng)已經(jīng)結(jié)束，在人群中還有何求?”也許，人們的游戲繼續(xù)在亙古黑夜里，而那些無(wú)法入睡的心靈就像孤獨(dú)的獵人，茫然不知?dú)w路。