成長中的欲望意識

[摘要]電影《孔雀》的成功之處在于它細膩生動地刻畫了三位青年成長過程中的欲望意識，這種樸素的心理性的敘事方式使電影呈現出特有的靈動色彩，它不喧囂但扣人心弦；不張揚但意蘊綿渺。

[關鍵詞]《孔雀》欲望意識后精神分析

電影《孔雀》的動人之處，在我看來，不僅在于其樸素淡雅的藝術畫面、平民化的藝術視角所給予我們的那種綿長的藝術享受，而更在于它的敘事方式是一種心理學式的或精神分析學式的。這種方式的特色就在于它具體而細膩地刻畫了主人公的欲望流動過程。欲望意識是主體意識，主體意識的流淌和變遷喻示著主體的成長。因而，影片淡化了社會背景對主體的影響，著重揭示了普通人個體的、情緒性的欲望意識。正是這些看起來并不連貫的、點點滴滴的欲望片斷構成了電影的整體氛圍和整體基調。也正是這樣的表現手法使這部電影走進了我們的心理世界，它值得我們在幾年以后的今天繼續對之進行細讀。

一

在三位主人公那里，欲望的內容多有不同?？偟膩碚f，哥哥重實際，姐姐多幻想，弟弟多性意識以及壓抑情緒。哥哥的人生是現實的、物質的，姐姐的人生是精神的、夢境的，而弟弟則介于這二者之間，或者說弟弟的人生是處于裂隙之中的破碎的存在。盡管如此，他們每個人的欲望意識并不是截然地就處于哪個層面，而是互相之間有著交叉，有著重合，甚至在一個人身上有時還有著欲望現象與本質的差異。比如哥哥外在的呆頭呆腦與內在精明的處事之道形成對照，姐姐唯美的精神追求與輕率的失貞行為形成反差等等。影片對三位主人公欲望意識的描述，從拉康后精神分析學的角度來看，它們就像是“實在界”、“想象界”和“象征界”一樣既不同又互相重疊。

在拉康的理論體系中，最基本的理論基礎就是意識形成的三個層次。所謂意識層次，就是指主體在成長過程中形成的欲望變遷過程，這一變遷過程沒有嚴格的時間性限制，不是說按照時間的先后形成的，而只是說主體的欲望意識大體上經歷這么幾個階段。更多時候，“實在”、“想象”、“象征”這幾個意識的維度在主體身上都會不同程度地存在。大致來講，實在界的欲望是一種本能的需要，相當于弗洛伊德的本能欲望，即本我的欲望。想象界是主體意識的發展豐富時期，這時主體的欲望充滿了諸多的幻想色彩。主體不斷地通過外在的東西、或者借助外在的媒介與手段完善著自己的理想，主體為了實現自己的理想不斷與象征界爭斗。象征界是一種法令，是一種阻礙力量，這種力量的作用在于使主體想象界的欲望無法得以順利實現，因而主體常常處于失意的狀況中。當然，拉康的“三界說”中的三界往往扭和在一起，并不是涇渭分明的。想象界、實在界和象征界在一個人的意識形成過程中所占的分量輕重不同。

哥哥、姐姐、弟弟在他們欲望意識的形成和發展中，想象界、實在界和象征界在每個人身上都是不同程度地存在著的，每個人的欲望意識中總是有一個作為主導的意識層面，然后其它的意識層次處于從屬地位。哥哥的欲望盡管多處于實在界，是一種實際的物質性需要，比如跟弟弟妹妹爭糖吃，喜歡肉感的女工陶美玲，因不喜歡介紹的對象剛見面就打斗等幼稚行為……但是，哥哥并不是沒有判斷能力的，也不是不受想象界和象征界影響的。他可以將積攢多年的煙頭送給當年奚落他的張喜子，以顯示自己的尊嚴，他對較美的女人充滿渴望和幻想。他一樣有著自己的某種理想，當他在公園里相親時，樂滋滋地想像著對象是漂亮的。哥哥所表現出來的跟常人～樣的精明讓你懷疑他的腦子沒有毛病，也就是說，哥哥這個角色按理說只有本能的需要，比如物欲等等，但是哥哥似乎在某種程度上更注意象征界的意義和功能。對哥哥來說，象征界的功能主要是那種凝視功能。沒有人去注意哥哥，但哥哥其實很在乎自己的地位，他似乎比別人更有一種能耐和毅力來顯示自己的價值，以至于他在影片的結尾可以財大氣粗地說自己要蓋一座動物園，買許多孔雀來看。

因此，我認為，從表面來看，哥哥在欲望意識的發展過程中，雖然注重的是實際的欲望滿足，但是在這個表象的背后，卻隱藏著一種象征界的智慧，這種智慧集中地體現在影片中他的經營有道，小本生意做的紅紅火火上。試想，一個人智力不全的人，怎么會能屈能伸，生財有道，活得有滋有味的呢?所以，就我看來，影片通過一種寓言式的方式其實要向我們表明的是，在正常與非正常之間，在象征界與實在界之間確實存在著交集，在欲望意識的發展過程中，愚笨與智慧或許不是我們一般意義上的定義，一般的意義無法合理地詮釋這樣的現象。如果在拉康的意義上來理解此問題，卻是那么的順利成章。拉康一向認為，只有瘋人的語言，或者語言的某種癥狀才揭示了真理。在這里我們可以說，一個愚者，一個在一般人看來的愚者或許真的可以在自己身上詮釋生活的奧妙或者欲望的內核。

二

影片的主角是姐姐，姐姐展示給我們的欲望意識多是“想象界的激情”，所謂想象的激情是指當欲望意識處于想象界時，主體會為了建構自我理想而充滿激情地去奮斗。姐姐看起來是最無拘無束、最為性情中的人。和哥哥不同的是，哥哥多是從本能出發的，而姐姐卻是從性情出發，從興趣出發，因此這二者欲望意識的邏輯起點是不同的。盡管姐姐不可能游離于象征界之外，但姐姐的一系列行為的邏輯結構顯而易見地是以想象界為主導的。換句話說，在想象界占主導地位的情況下，象征界和實在界即使在主體的意識中顯現，那也并不表明意識的走向發生了改變，相反，相對于想象界的激情來說，其它二者都是輔助性的。

想象界的激情促使主體常常處于一種夢幻與現實相混合和相錯位的情況下。主體往往無法明確地區分現實與夢幻的界限，而且因為容易迷失在自我的鏡像之中，所以欲望的對象也不斷變更。姐姐的一系列行為有時令人捧腹，有時讓人感到不可思議。姐姐想當傘兵，當夢想落空時就自己用藍布做一個降落傘，綁在自行車后面在大街上旁若無人地飛翔。很多人認為，這一鏡頭是影片的亮點，是因為它給平淡的背景增進了激情。我更認為，這一鏡頭把姐姐那種想象界的激情推向了高潮。何以見得?原因在于，一旦主體沉醉于想象界中，那么象征界的權威，象征界的壓抑機制將似乎在主體身上不起作用。從姐姐的行為看來，姐姐在某種程度上bE哥哥、弟弟都更為自由，更為率性，姐姐的天真與幼稚也是其他兩個無法比擬的。但是問題的原因卻是不同的。哥哥是個不太正常的人，但哥哥的不太正常卻比沉于幻想的姐姐更為正常，因為他的欲望是實在的、現實的、單一的。姐姐的幻想在我們看來，很多時候都是一時沖動，一個欲望破滅了再去追求另一個，姐姐的幻想使她似乎浮游于塵世之外，跟現實或者說跟象征界是游離的。

姐姐因為跟現實世界處于游離關系，所以她的幻想、她的欲望意識也不是實際的、實在的欲望滿足。因此，就連她的結婚也是輕率的，連她取回降落傘的交換條件也是輕率的。姐姐在很多時候給我們的是一種不食人家煙火的感覺，有一種清教徒般的氣質。姐姐的這種氣質確立了影片的基調，也是整個影片的主打色，在我看來，影片的背景音樂中的那種西洋藝術風格讓我們很自然地想起19世紀消極浪漫主義的某種情緒來，這一情緒正和姐姐的性情不謀而和。這種氣質盡管不是轟轟烈烈的，但卻那么吸引人。原因究竟何在?我想，這種理想主義的氣質其實暗示了主體青春期或者成長中那種盲目的欲望沖動。這種欲望沖動更多的時候是非功利的，夢幻般的。比如姐姐去當傘兵，比如拉琴而不顧水開，比如對愛情的憧憬這一系列的愿望或行為都是審美的、精神性的，而不是世俗的、現實的。

即使姐姐高衛紅的有些行為是世俗性的，但我們卻并不感到這之中有絲毫的庸俗性。姐姐為了能當上傘兵，去給軍官送禮，但她的送禮和另外一對姐妹對軍官的竭力巴結相去甚遠，而這種非世俗性也使得姐姐最終當傘兵的夢想落空：即使是為了逃離洗瓶子的工作而以自己的婚姻為代價換取稍好的工作這一做法，也沒有讓我們感覺出姐姐就真的很庸俗。相反，我們在此之中仍然能感到那種理想主義的影子。

當然，在姐姐那種不斷變遷的理想夢幻之中，我們所能夠捕捉到的就是成長中的那種朦朦朧朧、不斷跳躍的欲望意識。雖然這種欲望意識是奇異的、甚至有時是荒唐的，但正是這樣的一個個欲望對象的跳動，把姐姐那種基于塵世又超于塵世的空靈氣息向我們傳送過來，欲望對象的跳躍在拉康看來，并不表示什么意思，欲望追求只是一個流淌的過程。對于姐姐來說，我認為這一說法再恰當不過。姐姐其實不斷在追求著，但這些追求對她來說只是為了一時的快意，不可能是一種長久的東西，姐姐其實就是一個具有無限童心的永遠也長不大的孩子。盡管姐姐的欲望是縹緲的、甚至是虛無的(比如對軍官的愛情假想)，但并不是貧瘠的、匱乏的，相反卻是充實的。

三

另一個人物一“我”在這個家庭里似乎是個邊緣人，父母的焦點是哥哥，姐姐又是個天馬行空的人，“我”一弟弟一出場給我們的感覺就是怯懦、卑微，似乎是一個不被別人注視的人。但是，實際上，這種卑微卻使得弟弟異常自尊，也非常在意別人的凝視。弟弟無法忍受哥哥給自己送傘，并視而不見：盡管弟弟知道哥哥不是耍流氓、而是被歌聲吸引才情不自禁站在女廁所外面，但弟弟依然在眾人的群歐中拿起傘把狠狠戳向哥哥的大腿。我們似乎無法理解一個卑微的人何以會有這樣的施虐力和攻擊性本能，但如果從弗洛伊德或拉康的精神分析學理論來看，就會發現其實主體身上都具有一種攻擊本能，所謂攻擊本能在我看來就是否定性本能。在現實生活中，弟弟是沒有地位的，被忽略的一個人，也就是說是一個被否定的人，也是一個自我否定的人。拉康將這樣的人格特征稱作是侵凌性，也就是攻擊性。主體以否定別人的方式來否定著自己?！爸黧w自我否定與主體指控別人這兩個時刻混同了起來?！?/p>

從這種意義上說，弟弟更主要地受制于象征界的控約，也就是說，弟弟既沒有哥哥的傻福，也沒有姐姐的灑脫自在，他雖然“沉默的像個影子”但這并表明他不受象征界的制約。相反，他的沉默恰好說明了他處在象征界的閹割威脅之下，這正是他焦慮的來源，也是他怯懦的來源。他因為焦慮才經?；瓴皇厣幔殴砉硭钏?。在那種壓抑機制的作用下，弟弟原始的性意識卻非常強烈。比如追逐女生，畫裸體。這些被父親痛斥為流氓，不務正業的行為表明主體的性本能被象征界法則閹割，閹割威脅迫使弟弟離家出走。而另一方面，處在閹割焦慮下的主體人格不是越來越強大，而是越來越懦弱。象征界本是主體異化的一個階段，也就是使主體人化的一個階段，等于人的成年禮。用后精神分析的語言來說，它是男性主體擁有象征化菲勒斯(陽具，男性的象征)的過程。主體具有菲勒斯并不表明他就是菲勒斯。弟弟發展的結果，退化為只是供女人滿足性欲望的生物意義上的菲勒斯。象征界異化的真正作用并沒有使他成長起來，反而使他很快老去，“一覺醒來，感覺自己都已經60多歲了”，“習慣于別人叫他老高”，整天和門口那些老頭子下下棋，靠舞女張麗娜養活自己。弟弟欲望意識的發展表明了弟弟受到的壓抑力量很強大，人的性格中懦弱、自卑、缺乏安全感和本能、幻想成對立關系。

四

影片是普通的，但又是不普通的，影片不去為我們演示所謂的宏大敘事，也竭力在淡化歷史背景，而把人、把人的主體性、人的欲望意識凸現出來，這無疑是電影藝術的一種創新。