作為記憶的青春物語

[摘要]賈樟柯是目前以電影的方式關注轉型期中國社會及生活于其中的普通人的敏銳導演之一。由《站臺》起，賈樟柯就開始講述了這一時期的故鄉(xiāng)人摸索著如何走出去和對尋求幸福的渴求以及探索的奔波。《小武》則探討了在追求幸福的過程中，我們失去了什么。當一個人在追求幸福卻又不斷地失去友情、愛情和親情，這究竟意味著什么?《任逍遙》則向我們展現了青年人面對這個時代時的迷茫和無望。

[關鍵詞]賈樟柯 鄉(xiāng)土記憶 生命狀態(tài)

電影理論家巴贊認為，人的潛意識中始終有一種所謂的“木乃伊情結”，人們總是希望把經歷過的事情盡可能真實地記錄下來，就像給時間涂上香料，使之如木乃伊一般免于腐朽。賈樟柯采用了影像記錄的方式他一直認為，“電影是一種記憶的方法，是對時代認識的印象?！?/p>

作為一個從山西汾陽走出來的電影人，賈樟柯有著濃厚的“鄉(xiāng)土情結”?！豆枢l(xiāng)三部曲》拍攝地都在山西，其中《小武》和《站臺》在汾陽《任逍遙》在大同。破落的小城、貧瘠的土地、露天的煤礦、蕭索的街巷，所有的背景都是典型的山西風土。

一、《站臺》由此出發(fā)

《站臺》講的是八十年代改革開放之初，汾陽縣文工團的一群年輕人在社會變革的浪潮中由尋找到回歸的成長故事。它表現的是在時代變遷的浪潮中，那些普通人命運的起起伏伏。

二十世紀的七十年代末和八十年代初的中國社會正發(fā)生著改革開放從計劃經濟到市場經濟的悄然巨變，對人們來說，這其實是一次脫胎換骨般的變革。因為這次變革不但涉及社會生活的各個層面，更涉及到人們的思維觀念的轉變。

在那個充滿變化的社會環(huán)境中，當時的年輕人在和所有人一起承受變革的磨礪之余，還要來自青春的萌動和焦躁。影片的名字《站臺》取自當時的一首很流行的搖滾歌曲，有關青春和希望，內容正是關于期待。如影片中的年輕人一樣，總是在不斷地期望、尋找，渴望有一天能邁向遠方。賈樟柯說?！拔疫x了它作為電影的名字，以向人們單純的希望致敬”。

(一)小縣城中的焦躁等待

二十二世紀八十年代初的小縣城，仍處于變革來臨前的平靜中。當時的年輕人也和任何一個時代的年輕人一樣，在平靜的生活中面對來自青春的焦躁、萌動和激情?！墩九_》中有一處這樣的橫向運動長鏡頭。崔明亮和張軍幾個人百無聊賴的在城墻上閑逛，一輛汽車出城，他們爭先恐后地抓起石子朝它扔去。之后，崔明亮一人轉過身，攝影機以他的視角，打量著眼前這個熟悉的小城——剛剛吐綠的樹枝，灰暗陳舊的建筑。賈樟柯的影片中很少用空鏡頭，放在這里，顯然是意味深長的。每一個血氣方剛的青年人，都有著去遠方的夢想。出城的汽車終究還是開走了，但崔明亮們依然還在老地方，還在帶著希望卻又充滿焦灼地等待著。

(二)外面世界的影響

八十年代初，改革開放給外面世界帶來的變化，以各種方式滲透到這個小縣城里，這種滲透會與那些對外面的世界充滿無限向往的年輕人產生一拍即合的效果，不同程度地影響到他們的思想觀念和生活方式，引領時代潮流的總是年輕人。張軍穿上了姑姑從廣州捎回來的喇叭褲，鐘萍率先燙了頭并穿上鮮紅的禮服跳起了西班牙斗牛舞。最能體現他們的這種心態(tài)的是在走穴途中追趕火車的一幕，在空曠的原野上他們第一次聽到了來自遠方的火車的汽笛聲，一群年輕人在“我的心在等待，永遠在等待”的旋律聲中揮舞著、歡呼著，奔向鐵路的方向。一輛拉煤的列車呼嘯而過，他們站在鐵路線上看著遠去的火車悵然若失。年輕人的心中總有著青春的沖動和激情，他們期待著遠方，期待著大山外面的另一個世界。對他們來說，火車代表遠方，代表他們沒有看見過的世界，代表一種更現代的文明。

終于，在文工團被承包以后，那群渴望遠方的年輕人以走穴的方式實現了夢想。他們坐在拖拉機上唱著《啊，朋友再見》離開了熟悉的小縣城，開始尋找新的生活。

從拖拉機到大卡車，從《在希望的田野上》到《路燈下的小女孩》從文工團到深圳霹靂歌舞團……影片中主人公們在暫時逃離自己的職業(yè)身份之后，帶著失落又回到了原來的出發(fā)點。當張軍在黃河邊上看著來回舶運彩電的船只時，他就知道走穴的時代應該結束了。他們又回到了當初最想離開的小縣城。尹瑞娟不知何時成了稅務官，張軍剪掉了一頭長發(fā)，二勇開始打算著做生意……影片的結尾，崔明亮慵懶地靠在沙發(fā)上睡午覺：尹瑞娟一幅簡單少婦的模樣，抱著他們可愛的孩子。爐子上叫壺的聲音像極了火車的汽笛聲，但它再也無法讓崔明亮們熱血沸騰，沒有了青春與激情的他們，妥協(xié)之后又回到了從前的日子。

二、《小武》“我”的記憶

《小武》的故事背景是20世紀末，它講的是一個游蕩在縣城里的有情有義的小偷——小武，他自稱“手藝人”，掙扎在理想與現實之間，在被友情、愛情和親情——拋棄，最終又一次被關進監(jiān)獄的故事。小武是一個身穿蹩腳寒酸西裝上衣，戴著一付似乎是多余的黑色鏡框的新時代無業(yè)游民，帶著幾個小徒弟徘徊在小縣城的邊緣，靠“第三只手”過活。昔日的兄弟現今的企業(yè)家要結婚，小武因為自己眾所周知的身份沒有收到請柬，送去的禮錢也被“無情地”退還，失落之余他去歌廳尋找慰藉，與三陪女梅梅產生了若有若無的愛情，在他為梅梅買了金戒指并給自己配上呼機以便聯系之后，梅梅卻去給別人當了“二奶”：回到了在農村的老家，因為家務事跟父親鬧翻，被趕出了家門。他重新回到了那個破舊的小縣城，當他再一次施展“手藝”時，呼機不合時宜地響起，小武束手就擒……影片真實地向我們展現了一個從農村進城的小偷豐富而脆弱的情感世界，游離而尷尬的社會地位，并通過他讓我們看到了一幅小縣城里底層生活的浮世圖。

從時代背景上看來《小武》比《站臺》已經向前發(fā)展了將近20年。盡管小縣城依然封閉落后，但它還是在整個社會發(fā)展潮流的影響下以自己的速度與步伐向前。

大興土木的縣城里不再只是《站臺》結尾尹瑞娟所說的那樣：“汾陽就是這樣，填了挖，挖了填。”此時的汾陽正大張旗鼓地搞規(guī)劃建設，藥店老板更勝在拆遷時無奈地說“舊的沒了，新的又在哪兒呢?”也許整個縣城在以日新月異的面貌出現，但普通老百姓還是生活在一種微妙的動蕩不安中。

主人公小武也是如此。隨著政策的開放、社會的發(fā)展，人們紛紛進城。小武既沒有學歷也沒有技術，他不得不找到一種謀生的方式，他不是天生的小偷，但是當別人開歌廳、販煙成為民營企業(yè)家的時候，他不知道自己除了做“手藝人”之外還能做什么。時代的發(fā)展總會帶來很多誘惑和機遇，但作為個體的生命，并不是每一個人都能夠遇到或者把握住屬于自己的機會，在這個“兵荒馬亂”的年代里，有的人可能會得到很多，有的人可能會為失敗付出慘重的代價。

小勇和小武本來是“患難之交”，但他在成為知名人士以后，為了避免別人在婚禮上想起自己不光彩的過去所以就沒有請小武。小武在自尊心受到傷害的情況下還是遵守從前的承諾，給他送去了禮錢。此后，小勇以小武的錢來路不明為由把錢退了回去。小勇通過倒賣香煙和開歌舞廳成了社會上先進的企業(yè)家成了媒體宣傳的楷模，一個受人尊敬的體面人，而小武卻從電視中看到了屈辱并獲得了當街示眾的下場?！斑@種微妙的對比和變化，揭示了純粹的實用主義和金錢主義盛行下中國人價值觀念的變化。”

經濟的飛速發(fā)展帶來的不僅是社會的進步，它還會帶來其它各個方面的影響，包括人們的價值以及人與人之間的關系等。用賈樟柯自己的話說“……《小武》想探討一個問題，那就是中國人在追求幸福的時候到底失去了些什么東西……叫小武失去了對人際關系的幻想，這種境遇將影片中的人物推向了無所適從的境地，而這些普通人也反映了文化的境遇”。其實在《小武》中，“小偷”這一形象只是一個符號，換成任何其他角色，如理發(fā)師、教師等都不會改變影片的主題。影片中，身邊的環(huán)境和人都在不斷的變化發(fā)展，汾陽縣在不停地搞規(guī)劃搞建設：舊日的朋友小勇要結婚了，梅梅跟著更好的傍家走了……好像只有小武，一直在不斷地失去，剛開始是友誼，然后是愛情，最后是家庭的溫暖。而那些在社會的底層掙扎的千千萬萬的小武們，那些卑微的卻仍然渴望真情和尊嚴的小人物，同樣在承受著“被小勇損害的驕傲，被梅梅損害的愛情，被貧窮損害的親情”。這些傳統(tǒng)而珍貴的東西是任何一個時代中我們生存的精神支柱，當它們一件件地從你身上剝離時，留下的只有孤獨凄涼的痛楚。小武——這個“小偷”形象的塑造之所以引起無數青年的共鳴，就是因為他反映了這個轉變中時代的心聲。法國《電影手冊》2001年9月刊在分析文章中指出：“他們(賈樟柯和王宏偉)創(chuàng)造了當代中國電影中最不可能有的角色：一個可笑、消沉的家伙，又很天真，隨時會受到傷害，經受各種考驗，他是這部充滿智慧和欲望的電影里的一個理想人物。這個小伙子在任何時候都顯得很理解那些悄然而來的變化，這種態(tài)度非常令人感動，但他仍然會被這些變化所淹沒?！毙∥渚褪侨绱?，他是無所事事、整日東游西蕩的“自由職業(yè)者”。幾乎從影片一開始，他就在游蕩，在人群熙攘的嘈雜街市上游逛，在游蕩中尋找和等待。

三、《任逍遙》“我們”的迷惘

《任逍遙》的故事背景發(fā)生在20世紀初的大同，社會的飛速發(fā)展打破了小城市的封閉狀態(tài)，這個物欲橫流的時代給了人們尤其是年輕人太多的欲望和夢想，但是卻沒有給他們實現夢想的資本和條件。外面的精彩世界只是電視節(jié)目里的信息，對他們來講是遙不可及的，現實生活中的巨大落差讓他們產生了巨大的精神壓力，在信仰缺失的年代，面對大千世界的誘惑，他們沒有了《站臺》里的崔明亮們去遠方的魄力與勇氣，在茫然無助、無所適從之余。他們選擇了荒廢青春，消磨生命?！八麄兪鞘I(yè)工人的孩子，他們的心里沒有明天……暴力是他們最后的浪漫”于是，他們結伴去搶銀行。

影片名直接來自臺灣歌手任賢齊的同名歌曲，或者莊子的名篇《逍遙游》，當然前者的命名很可能也是取自對后者哲學含蘊的稀釋性理解。趙巧巧對“任逍遙”的理解是“你想干什么就干什么”，這種誤解體現了年輕一代對自由的渴望與訴求，凸現了社會變革中人們尤其是年輕人的躁動與不安。

他們把生命看得很輕，把死亡看得很淡。喬三出車禍后，彬彬說，活的不短了，都三十七八了。小濟的看法是，活那么久干嘛，三十歲就算了。這種頹廢與無望精神狀態(tài)決定了他們的心中沒有未來，他們只是漠然地生活在今天，生活在當下。

彬彬失業(yè)后沒有再找新的工作，除了和小濟一起騎著摩托車在城里游蕩外，就是和上高中的女朋友一起看錄像。他從沒想過去當兵，是因為女友要去北京上大學他才報名參軍：他也不曾想過做什么工作來掙錢糊口，是因為買手機欠了別人的高利貸，所以才賣盜版影碟還錢。在得知自己得了肝炎后，他木然地望著女朋友之外的遠方，問，“我還有以后嗎?”而小濟與趙巧巧也是這樣：“吃口飯混唄”則是彬彬和按摩女的對話。這就是他們生存狀態(tài)的真實寫照。

他們稱自己是混社會的，實際上，除了自己生活的瑣事，他們對其他的一切都漠不關心。在影片中我們到處可以看到時代中國的印記申奧成功、福利彩票、法輪功者自焚，但這些宏大的事件對于他們來說是遙遠而無關的。在上述事件通過鏡中之鏡展現出來的時候，我們看到了漠然的他們。申奧成功的那個時刻，電視機前的所有人都在歡呼，只有彬彬和小濟面無表情。國棉三廠發(fā)生了爆炸案，小濟輕松地開玩笑說爆炸案是彬彬搞的：趙巧巧在醫(yī)院里為了父親住院的事與大夫大聲爭吵，全然無視旁邊爆炸案中的受傷者。他們只在自己瑣碎生活里掙扎。那些“有意義”的、“有影響”的事件，在他們面前卻失去了全部的“意義”和“影響”。影片的結尾，彬彬被關進了警察局，電視上正播放著高速公路通車的喜訊，但這一切都與他沒有任何關系。

他們生活在迷惘之中，這種迷惘不可言說，也無法言說。他們永遠無法清晰地洞察自己的生活，也不知如何去把握自己的方向，只能任生活的洪流將自己拋擲到任何一個可能的地方。

《故鄉(xiāng)三部曲》呈現給我們的是生活在小縣城的一部分年輕人在滾滾向前的時代洪流面前困惑、迷茫而又努力尋找自己的生活狀態(tài)。導演以一種青年的誠實和熱情真實自由地捕捉自己身在其中的這個世界，在文化和主流的邊緣書寫著真實的生存現實和生命狀態(tài)。導演的這種以知識分子的良知關注生存、關注生命的電影理念在轉型期社會語境下顯得尤為難能可貴。