試論現(xiàn)當(dāng)代電影藝術(shù)中的“真實(shí)”觀

[摘要]藝術(shù)由傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主議的再現(xiàn)“虛擬真實(shí)”到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。“超現(xiàn)實(shí)主義”旗幟下主觀色彩的“真實(shí)”表現(xiàn)，是藝術(shù)在藝術(shù)真實(shí)觀念上的進(jìn)步。本文就藝術(shù)真實(shí)現(xiàn)在電影藝術(shù)中的演變與反映展開論述。

[關(guān)鍵詞]電影藝術(shù) 虛擬真實(shí) 真實(shí)觀

藝術(shù)真實(shí)觀，是指人們對藝術(shù)真實(shí)的認(rèn)識和看法。它在藝術(shù)研究中有著重要的意義，往往是不同藝術(shù)流派相互區(qū)別的重要標(biāo)志之一，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義(來源于拉丁文realis——物質(zhì)的)藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度是，要按照生活的本來樣式精確細(xì)膩地描寫現(xiàn)實(shí)，“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。它強(qiáng)調(diào)主客觀的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)除了生活的真實(shí)外，還要“藝術(shù)的真實(shí)”，也就是說藝術(shù)表現(xiàn)在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上允許“虛構(gòu)”。是作者根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活經(jīng)過主觀的概括、集中、加工和提煉而形成。在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所持的真實(shí)觀看來，只有這樣才能揭示世界的真實(shí)本質(zhì)。隨后，發(fā)端于本世紀(jì)20年代法國的超現(xiàn)實(shí)主義，則是對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“反撥”。它宣稱在現(xiàn)實(shí)世界之外，還有一個(gè)所謂“彼岸”世界，也就是無意識或潛意識的世界，后一個(gè)世界比前一個(gè)世界更為真實(shí)，認(rèn)為人在現(xiàn)實(shí)世界中受理性、法律、道德、宗教以及習(xí)慣勢力的束縛，是不可能表現(xiàn)出真實(shí)的面貌，只有在夢境、幻境所展示的情境之中，人才能擺脫現(xiàn)實(shí)世界的一切約束，顯露出生物性的真實(shí)。超現(xiàn)實(shí)主義的這一藝術(shù)真實(shí)觀首先在當(dāng)時(shí)的繪畫藝術(shù)中得到響應(yīng)。米羅《向鳥兒扔石頭的人》就是要揭示人身上的一切丑惡的東西，通過“清除污穢”使個(gè)性得到“凈化”，從而達(dá)到“人的內(nèi)心和諧”的“新的現(xiàn)實(shí)世界”。而達(dá)利、馬格利特等藝術(shù)家則直接通過繪畫作品表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的夢境來體現(xiàn)自己的真實(shí)觀。這種思想直接受到心理學(xué)家弗洛伊德的精神分析理論的影響，這種影響還涉及到文學(xué)、電影等許多領(lǐng)域，成為二十世紀(jì)最重要藝術(shù)思潮。

一、藝術(shù)之“真實(shí)”的存在性與虛擬性

藝術(shù)中對藝術(shù)真實(shí)的探究不光是在精神分析領(lǐng)域，二十世紀(jì)由勃拉克、畢加索創(chuàng)立的立體主義繪畫，在客觀世界的認(rèn)知態(tài)度上對所謂科學(xué)方法的詰問，立體主義認(rèn)為傳統(tǒng)的定點(diǎn)透視所反映的現(xiàn)實(shí)是不真實(shí)的，因?yàn)樗荒芊从超F(xiàn)象的一個(gè)方面，現(xiàn)實(shí)世界的一切物體和現(xiàn)象，包括人在內(nèi)，都是完整的、豐富的、多側(cè)面的整體。他們在作品中將對人及事物各個(gè)側(cè)面的完整感受表現(xiàn)出來。在中國民間藝術(shù)中，藝術(shù)家們認(rèn)為雞腳的底面的圖形很美，于是把雞的正面圖形與雞爪底面圖形組合在同一幅畫面上。立體主義藝術(shù)家也正是從東方藝術(shù)中吸收了這些樸素的美學(xué)觀點(diǎn)，它認(rèn)為“立體派畫家對對象的忠實(shí)是這樣一種忠實(shí)，即他是在自己內(nèi)心尋找它們，不受逼真和任何變化的束縛”。立體派大師畢加索正是這樣進(jìn)行著自己的藝術(shù)實(shí)踐，它在《鏡前少女》，一畫中將正面、側(cè)面、背面形態(tài)相互滲入并置在一幅畫中，他認(rèn)為只有這樣才能完整地表達(dá)他對事物的感受，才是最真實(shí)的。

在此之后，本世紀(jì)六十年代，也就是在后現(xiàn)代主義興起之時(shí)，美國有人提出了用現(xiàn)象和反映來代替藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的原則。縱然傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，超現(xiàn)實(shí)主義，立體主義所持的真實(shí)觀各有不同，但它們卻有一個(gè)共同的特點(diǎn)，都帶有主體意識對客體存在的侵?jǐn)_，自然在這里被“人化”了。特別是超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義中那種“表達(dá)”自我和自我“表達(dá)”的強(qiáng)烈意識，而在“新現(xiàn)實(shí)”主義看來這多半是建立在對主體主宰世界的力量的高揚(yáng)基礎(chǔ)上。但是這被主宰的世界并不是生活的本真面目，它充滿了自我涂抹上去的虛假色彩。現(xiàn)實(shí)是人為世界所規(guī)定的定義。人不能按觀念去生活，生活本身也決不服從于人的意識。在自我賦予生活以明確的意圖，意義和目的同時(shí)，也就肢解和扭曲了現(xiàn)實(shí)本身。現(xiàn)實(shí)被扭曲為主觀的“移情”，于是“一千人看哈姆雷特就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特”，每個(gè)人都有自己的真實(shí)觀，你說還有真實(shí)可言嗎?

二、從“虛擬真實(shí)”到“超現(xiàn)實(shí)”

用藝術(shù)的實(shí)物性概念代替藝術(shù)的具體內(nèi)容概念，在美國美學(xué)家們看來，這可使藝術(shù)家擺脫把具體內(nèi)容作為實(shí)質(zhì)來表現(xiàn)，而把實(shí)物作為能引起人們的一定情感反應(yīng)的形式來加以描繪的那些無數(shù)的嘗試。設(shè)計(jì)新現(xiàn)實(shí)——藝術(shù)的對象 新現(xiàn)實(shí)的主義，就應(yīng)當(dāng)是這樣。這一理論在當(dāng)時(shí)的流行藝術(shù)中得到了體現(xiàn)。美國人勞申伯格于1963年在紐約舉辦的一個(gè)畫展中，在第一廳里陳列著一幅巨大的“自畫”，這是一幅除了白色以外什么都沒有的各種因素，從它面前走過的觀眾的影子，反射的光點(diǎn)等等。他認(rèn)為，這幅畫的美學(xué)價(jià)值，在于“生活進(jìn)入藝術(shù)”，在于生活“直接加入作品之中”。共同構(gòu)成，這就是流行藝術(shù)的“新現(xiàn)實(shí)”。新的“真實(shí)”進(jìn)行式。當(dāng)時(shí)的評論界認(rèn)為，“流行藝術(shù)”乃是當(dāng)代最高藝術(shù)成就。

隨著藝術(shù)的衍變和發(fā)展，其主要藝術(shù)風(fēng)格趨向“逼真”和“酷似”，它反對藝術(shù)家離開客體對象的任意發(fā)揮，主張?jiān)谒囆g(shù)創(chuàng)作過程中純客觀地真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物，認(rèn)為只有摒棄主觀化因素，逼真地再現(xiàn)人或物體固有的形象之美，最大限度地拉開主客觀的距離，才能最接近客觀實(shí)在的真實(shí)性。這就是被美國藝術(shù)理論家M·阿邁雅稱之的“超級的現(xiàn)實(shí)主義”。

三、當(dāng)代電影藝術(shù)中反映的“真實(shí)”觀

正如后現(xiàn)代主義所認(rèn)為的，現(xiàn)實(shí)世界是獨(dú)立于人之外的物質(zhì)構(gòu)成，它不受人的主觀意識的支配，主觀地賦予其意義和秩序是毫無用處的，只有排斥了主觀的現(xiàn)實(shí)才是向廣大觀眾提供事物“真實(shí)面目”和“未徑加工”的信息。藝術(shù)中所反映的這種未經(jīng)加工的真實(shí)面目正是被稱之為“新現(xiàn)實(shí)”思潮的真實(shí)觀。當(dāng)代藝術(shù)大師霍克尼在藝術(shù)的真實(shí)方面也做出了許多實(shí)驗(yàn)性探索，例如用固定機(jī)位、一鏡到底，拍攝了一個(gè)人的睡眠狀態(tài)，全部內(nèi)容同一姿態(tài)，全長八個(gè)小時(shí)。其意圖就是最大限度地排除主觀的干擾，形成“純粹”真實(shí)性。作者在真實(shí)領(lǐng)域的探討摧生了一種藝術(shù)創(chuàng)作手法——直接電影。直接電影的真實(shí)是一種表層的真實(shí)，“表象的真實(shí)”(巴贊語)，“物質(zhì)真實(shí)”(克拉考爾語)。直接電影追求與對象同呼吸共命運(yùn)，共同成長。直接電影的另一層意義是基于對觀眾的尊重，同以往具有教化功能不同的是作品沒有說教，只有呈現(xiàn)，體現(xiàn)了一種人道主義的真實(shí)觀。

直接電影不以刻劃人物的內(nèi)心世界為目的的特性也成為判逆者所垢病。表面的記錄并不能體現(xiàn)事物的真實(shí)性，因?yàn)榉侵饔^性表面記錄雖然擺脫了主體對客體的浸染，但很難保證所記錄的某一段片就是事物的本質(zhì)。所以這時(shí)又產(chǎn)生了一種新觀念認(rèn)為，挖掘?qū)ο髢?nèi)在本質(zhì)才是追求真實(shí)的目標(biāo)。著名攝影家哈爾斯漫拍攝過一組題目為《跳》的照片，里面的對象都是社會(huì)名流，通常這些人外表皆道貌岸然，為了刻劃他們的內(nèi)心世界哈爾斯漫想了一個(gè)辦法，就是讓羅納德·里根、馬利蓮·夢露這樣一些人物跳起來，于是當(dāng)人們跳起來后，性情展露無遺，這種通過干預(yù)手法介入對象的創(chuàng)作在電影中稱真實(shí)電影。

真實(shí)電影誕生于法國，其核心是挖掘現(xiàn)實(shí)，探索本質(zhì)真實(shí)。法國真實(shí)電影作者讓·魯什認(rèn)為“揭示我們所有人內(nèi)心世界中虛構(gòu)部分的能力，盡管很多人對此表示懷疑，但對我而言這正是一個(gè)人的最真實(shí)部分”。他在《夏日紀(jì)事》這部記錄片中對巴黎街頭的人們通過“你幸福嗎?”的提問，記錄下人們的反應(yīng)，體現(xiàn)出在特定環(huán)境及背景下人們的內(nèi)心真實(shí)。這種真實(shí)性觀念也影響了中國作者，如上世紀(jì)九+年代創(chuàng)作的記錄片《北京的風(fēng)很大》就是用的這種創(chuàng)作方法，在人們沒有戒備的情況下，體現(xiàn)出了內(nèi)心的真實(shí)。

進(jìn)入20世紀(jì)九十年代出現(xiàn)了一種“虛構(gòu)”真實(shí)觀，其真實(shí)觀在于對虛構(gòu)這一創(chuàng)作手法的否定之否定。充許使用虛構(gòu)的手法，模擬、搬演歷史的事實(shí)，從而達(dá)到對客觀真實(shí)的“膚淺”的糾正。虛構(gòu)——這一真實(shí)的對立面最后成為了真實(shí)的組成部分。

縱觀現(xiàn)代藝術(shù)的真實(shí)觀不管是現(xiàn)實(shí)主文還是超現(xiàn)實(shí)主文，不管是立體主義還是當(dāng)代影像實(shí)驗(yàn)，人們從客觀、主觀，主觀、客觀之間來回尋找，我們發(fā)現(xiàn)如果說主觀賦予客觀世界以意義，導(dǎo)致對世界的虛假解釋，那么，用人類長期積淀的文化模式的理性眼光來看待客觀世界則根本不是現(xiàn)實(shí)存在的世界，而是理性的人們所臆斷的世界。任何企圖賦予其主體的感情色彩都成為對這真實(shí)存在的歪曲，是對自然世界渾然狀態(tài)的違背。

似乎帶有一點(diǎn)悲涼意味，雖然藝術(shù)家們極其努力地探索客觀世界的真實(shí)圖畫，但人既為人，就無法完全徹底地?cái)[脫自我，自我已經(jīng)成為他自己生命中不可分割的組成部分。在你企圖擺脫他時(shí)，其實(shí)他已經(jīng)或多或少地進(jìn)入到了你所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)對象之中。所以就連力舉“客觀化”的法國“新小說”派代表人物阿蘭·羅布——格里耶也不得不承認(rèn)。“甚至最沒有定見”的觀察者也不能用毫無偏見的眼光去看他周圍的世界。這里根本不存在什么對客觀性的天真關(guān)注，即心靈的分析者(主觀派)付之以輕蔑的微笑的客觀性。客觀性——以其術(shù)語的～般意義，即毫無個(gè)性的觀察——來說，顯然完全是一種幻覺。只是其標(biāo)準(zhǔn)只能相對而言罷了。同主觀的事物相比，它還是客觀的，設(shè)若你同真正的純粹的客觀相比，它又是主觀的事物了。但倘若你能做到自覺地?cái)[脫主觀一分，就意味著你向真正的客觀逼近了一步，也就向真實(shí)邁進(jìn)了一步，你永遠(yuǎn)站在純粹的客觀與純粹的主觀構(gòu)成的中間地帶。或許更大的悲劇還在于，我們根本無法知道我們視線所觸及到的世界是不是真實(shí)的。因此，當(dāng)我們擺脫了一種主觀的模式，我們會(huì)不會(huì)又進(jìn)入了另一種模式?我們是否在一邊串的主觀世界的圈子里轉(zhuǎn)，而沒有跳出圈子置身在自然的現(xiàn)實(shí)世界中呢?

關(guān)于真實(shí)的話題使我們產(chǎn)生了各種疑慮，那么到底有沒有真正意義上的真實(shí)呢?也許可用一位導(dǎo)演說的話來作回答；“純粹客觀的真實(shí)是不存在的，作品真實(shí)與否其實(shí)全在于創(chuàng)作者心靈的良知”。