“北姑”與“大圈仔”

[摘要]香港電影人以“北姑”和“大圈仔”為題材拍攝了一系列電影，被稱為“北姑電影”和“大圈仔電影”。它們不僅記錄了這些另類邊緣群體在香港的艱辛生活和心路歷程，也注入了香港電影人的文化反思，然而由于文化和意識形態等方面的隔膜，這種“他者”視野下的反思因此具有不可避免的缺陷。

[關鍵詞] 北姑 大圈仔 邊緣群體

香港電影文化在立足本島的基礎上，一直受西方外來文化的沖擊和洗禮，同時又具有向內即面向文化母體——大陸的視野，因此，“許多香港電影都對處于中國和英國之間的政治、社會和文化困境進行了思考，并試圖以和傳統、和大陸、和歷史的多種關系中界定自己的身份。”對大陸的關注是香港電影進行文化反思的一部分，而香港電影對大陸的表現也體現在多重層次上，大陸來港人士則成為一種現成的文化參照樣本。這批所謂的“大陸客”成分復雜，背景各異，他們許多人都不同程度地面臨著難以融入香港社會的困境，“北姑”和“大圈仔”就是其中的代表，他們因其特殊的身份和經歷成為比較另類的邊緣群體，香港電影對這類群體傾入了足夠的關注，出現了所謂的“北姑”電影和“大圈仔”電影，“北姑”和“大圈仔”也因此成為香港電影具有代表性的類型形象，筆者想就這個話題作一淺近的分析。

一、“北姑電影”和“大圈仔電影”

首先就“北姑”和“大圈仔”的概念作一說明，他們都是港人從上世紀五六十年代起對大陸來港人士某一特定群體的稱謂。所謂“北姑”，即是指南下到香港作妓女的北方女人或者說大陸女人。“大圈仔”這一概念最初是指廣州偷渡到香港的青年，據說是因為地圖上代表廣州的是很大的圓圈，因此廣州人也被稱為“大圈仔”：還有一種說法是偷渡來港的多用大輪胎作救生圈，故而形象地稱之為“大圈仔”，后來這一稱呼在很多場合下被泛化，用以泛指大陸的偷渡客。這些人到了香港由于身份可疑，又無謀生技能，生活無著，年輕女性因此墮入煙花巷，走上了出賣肉體的不歸路，男的則鋌而走險，以暴力打劫的方式來實現他們的“淘金夢”。“北姑”和“大圈仔”曾一度成為港人關注的熱點話題，而香港電影人從中敏感地發掘出文化沖突的主題，并圍繞著這些另類群體創作出許多具有深刻思想性的作品，這就是所謂的“北姑電影”和“大圈仔電影”。

“大圈仔電影”以麥當雄導演的《省港旗兵》為代表，影片刻畫了一幫“大圈仔”因發財美夢破滅而被逼入絕境后的瘋狂狀態，由于題材本身就極具震撼力，加上片中所刻意營造的紀實性風格，讓觀眾耳目一新之余又引人深思。影片公映后引起了很大的反響，麥當雄也因此榮獲臺灣金馬獎最佳導演獎，之后陸續又有《省港旗兵》的續集、《火爆大團仔》等影片陸續推出，都是圍繞“大圈仔”殺人越貨的事件展開故事情節。嚴格來說，這類影片都可歸于警匪片的范疇，而值得注意的是，“大圈仔電影”并不能涵蓋“大圈仔”形象的全部面貌，其實，在香港電影中，“大圈仔”形象作為一種身世背景和輔助元素出現在許多片子中，成為影片不可或缺的一部分，比如(跛豪)這部電影，它被許多影評人歸為梟雄片，主人公阿豪其實就是早年偷渡香港的“大圈仔”，經過黑道上的多年打拼而逐漸發跡，成為呼風喚雨的人物。“大圈仔”的身份只是作為影片的背景，然而作為“大圈仔”所面臨的共同困境卻是阿豪一伙人走向黑道生涯的起始動因，這一點與《省港旗兵》中的人物并無本質區別。

關于“北姑電影”，相比較“大圈仔電影”，似乎不再注重一種類似宏大敘事的全景式描繪，而追求人物內心和平常生活的精細刻畫，少了些戾氣，多了一層辛酸況味的細致體驗。“北姑電影”以陳果、余力為的“北姑三部曲”為代表，即《榴蓮飄飄》(陳果)、《香港有個好萊塢》(陳果)和《天上人間》(余力為)這三部題材類似的電影。在當代香港影壇，陳果是一位高度關注社會現實的導演，《榴蓮飄飄》承襲了他一貫的寫實風格，對主人公小燕(秦海璐飾)那種處于素樸與繁華世界的兩極，在平和與墮落兩種生活之間轉換時的復雜心理表現得尤為真實深入。《香港有個好萊塢》中的“北姑”譚紅紅(周迅飾)則在受害者與加害者的雙重角色之間來回轉換，通過這一形象作為結點，來挖掘世紀之交香港社會的種種病態的和戲劇性的元素。余力為的《天上人間》同是以“北姑”為題材，被人們認為是陳果“北姑”系列電影的延續，影片敘述了以出租影碟為生的爛仔阿健與新老兩代“北姑”阿燕(呂麗萍飾)和阿英(王英飾)之間的情感糾葛，其間穿插著市井小人物辛酸而無奈的生活故事，描寫了“北姑”及其他社會邊緣人的生存狀態。

二、帽幕上的“北姑”與“大圈仔”

“北姑電影”和“大圈仔電影”作為“北姑”和“大圈仔”形象的主要載體，以香港人的視角闡釋了這些另類邊緣群體身上所附著的文化意義，以影像的方式記錄了他們的混雜著血淚情仇的異鄉生存史。

“大圈仔”和“北姑”一樣，都屬于難以融入香港主流社會的邊緣人，他們懷著虛浮的夢幻般的理想，打破了原有的生存狀態，渴望著另一種世界能給自己帶來幸福的生活。烏托邦式的幻想帶來的必然是夢破滅后深深的失落，在殘酷的事實面前，他們才發現香港的霓虹燈并不是為他們而閃爍，杯酒繁花也不是為迎接他們的盛宴而準備，他們有些人拿著短期簽證，或者干脆就是偷渡客，這種身份注定了他們將處于被排斥的境地，遭遇肉體和精神生存的雙重危機。在這種境遇下，他們試圖改變，卻發現幾乎所有的門都向他們關閉，女人們除了肉體，男人們除了硬實的拳頭之外，幾乎一無所有。在生存權利得不到保障的前提下，原有的道義和做人的尊嚴就被拋置一端，金錢和良知，他們寧愿選擇前者，在現實的誘惑下，他們走上了非法的道路，隱入了香港繁華燈火下的灰色和黑色的地帶。

《榴蓮飄飄》中的主人公小燕離開東北老家，來到香港這個繁華而陌生的地方，她發現除了出賣肉體，沒有更好的辦法生存下去，每天她都被迫遭受悲慘職業的侵害，身體長期泡在水里造成皮膚脫落，無節制地瘋狂接客，忍受著“排骨仔”與老鴇的剝削，為的都是一個目的：在短期簽證到期前盡可能地賺錢。《天上人間》中的主人公阿英也有類似的經歷，她流落在缽蘭街靠賣淫維系生活，而老一代的“北姑”阿燕已經在這里生活多年，新老兩代“北姑”在缽蘭街這個特定的場景中相遇，似乎有宿命的意味，暗示著阿燕或許永遠走不出這塊灰色地帶和灰色生活。這兩部電影中的主人公小燕和阿英可以稱得上是處于社會最底層的弱者形象的代表，而《香港有個好萊塢)中的主人公譚紅紅卻被刻意描畫成一個白骨精，一個具有天使般容貌和惡魔似的心靈的陰謀家，這一角色似乎得不到觀眾更多的同情，然而細細分析，她其實也是屬于那個被侮辱與被損害的邊緣群體，實際上，她既不是天使，也稱不上魔鬼。同為“北姑”，她也逃脫不了悲劇性的命運。其實“大圈仔”同樣是如此，盡管“大圈仔”在銀幕上多被塑造成一伙亡命徒，在武力的支撐下給人一種強勢的形象，然而這并不能改變他們被邊緣化的命運，也掩飾不了他們內心的自卑與虛弱。《省港旗兵》中的一伙“大圈仔”從一開始就掉入一個又一個命運為他們掘好的陷阱，一錯再錯以致欲罷不能，如困獸般亡命港島，一步步將自己送入毀滅，最終被逼入近乎瘋狂的境地。影片對這些“大圈仔”種種復雜的心理斗爭的表現著力較多，讓人在感受火爆的警匪對決場面所帶來的視覺沖擊之后，還能品味到些許的苦澀和無奈。

不論是“北姑”還是“大圈仔”，他們都是屬于香港社會中的另類，不可避免地被邊緣化，只能生存于社會看不見的角落，即使如“大圈仔”那般的轟轟烈烈，最終也逃脫不了命運的安排，在終極意義上，他們都不能算是強者，在各種顯性和隱性力量的博弈中，他們永遠做不了贏家，在警方，他們是匪；在黑道，他們是外來客、競爭者，各種排斥的力量讓他們處在夾縫中難以生存。與本地的邊緣人形象不同，這些來自另一個社會的異鄉客還在文化和意識形態上被邊緣化，因而無法獲得觀念上的自信。《天上人間》中的阿英和阿健等都是生活在社會底層的邊緣人，然而“北姑”阿英卻不得不面對著另一種社會文化的審視，即使要融入這種底層的生活中去，也需要付出更多的努力，承受更多的傷害。“大圈仔”則直截了當地以武力來對抗這種深入文化與意識層面的歧視，《省港旗兵》的某個場景中，面對著一個瞧不起他的香港妓女，“大圈仔”只能夠舉槍對著她的頭部，被歧視者和施暴者的身份重疊，造成了一種深層次的悲劇意義。他們被視為“外來者”，不光是因為他們外來客的身份，其實也暗示了他們同時是文化上的“外來者”，他們不屬于這個社會現有的秩序，即便在黑道上，“大圈仔”也被本地的黑幫排斥、陷害，這使得“北姑”和“大圈仔”形象的悲劇意味更具豐富的蘊涵。

三、“他者”視野下的復雜心態

香港長期處于西方殖民文化與中國傳統文化的夾縫中，這也造就了香港電影導演一種獨特的視角和文化心態。正如有學者所說：“對香港人而言，大陸來港人士是‘他者’。”香港電影導演以香港人的視角來審視“北姑”和“大圈仔”這些所謂的外來者，其實相對于大陸，相對于這些邊緣群體，香港電影人反過來說也是“他者”，香港電影導演觀照大陸的“他者”視角既不同于以好萊塢為代表的西方導演，也不同于內地導演，尤其是對“北姑”和“大圈仔”這些從大陸來的特殊群體的表現上，更體現了他們觀察視角的獨特性。

香港電影雖然在精巧的商業化包裝下顯得十分感性，但也從不缺少理性思考的注入，在“北姑”和“大圈仔”成為香港的社會問題之后，香港電影人希望通過電影來揭示其背后的意義。他們希望了解這些異鄉人，并試圖表現他們的生活和心理狀態，然而由于文化和意識上的深層隔膜，導致他們眼中的“北姑”與“大圈仔”形象過度扭曲，這也在一定程度上反映了港人同情與仇視、好奇與恐慌相互交織的復雜心態。其實，在身份和意識都占據強勢的情況下，香港電影人是無法做到與這些邊緣群體進行平等對話的，其所謂的’同情，也僅僅停留在人情和人性本能的層面上，很難做到真正的設身處地，甚至在影片的許多環節中，導演或明顯或隱晦地渲染一種緊張氣息，反映出對于外來者所存有的戒心。(省港旗兵)的導演麥當雄為了突出影片的紀實性，從300多個內地身份的“大圈仔”中選出6人，讓他們出演主要角色，“力爭讓他們人人演自己。”然而影片的編導畢竟是作品情節和思想的主要創設者，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說：“導演和演員們都應該力求盡可能深刻地理解劇作家的精神和思想，而不是用自己的東西來替代這個構思。”也就是說演員的權限和職能是有限的，再投入的表演也要在劇本的框架里。況且為了強調觀賞性，影片還刻意強化了警匪對抗的激烈程度，因此所謂的紀實也就大打折扣。

在這類影片中，不論是表現主體，還是客體，都摻雜了太多復雜的政治與文化等背景元素，這也就導致了香港電影導演在界定人物和作品主題上的模糊，而這種模糊正反映了前面所說的復雜心態。“大圈仔”的形象在香港電影中雖然被描寫成窮兇極惡的亡命徒，表現出港人對大陸介入者貪婪和粗暴的恐懼和反感，但由于在香港特殊的社會文化中，很多人信奉“打拼出彩”、“弱者出局”的理念，因此，香港電影在表現黑道人物和梟雄時都不同程度地摻雜著一種曖昧的類似英雄崇拜的心理，對“大圈仔”的刻畫也是這樣，雖然如前所述，他們未必是真正意義上的強者。除此之外，《省港旗兵》將“大圈仔”之間的兄弟情加以浪漫化，反映了創作者對這些大陸人古風尚存的嘆賞，對他們“義氣”的渲染恰與香港本地幫派分子的自私心態對照，體現了創作者對工業化和商業化香港的文化反思，然而這種反思卻借助了一個另類的群體。其實是把兩種社會文化都推入了一個尷尬的境地。同樣在“北姑電影”中，所表現的除了對“北姑”悲慘處境的同情之外。也夾雜了諸如恐慌、排斥等心理因素。陳果在表現“北姑”生活的兩部影片中分別塑造了小燕和譚紅紅這兩個既有聯系又有區別的形象，一個是需要同情的弱者，一個是令人憎惡的魔鬼，兩者的對照正體現了導演的復雜心態。另外，這類電影對“北姑”異色生活的獵奇性表現，沖淡了作品所要表現的嚴肅主題，這或許是香港電影的商業性質使然，同時也在某個側面反應了香港電影文化的特質。

綜上所述，“北姑”和“大圈仔”電影作為香港現實題材電影的一部分，不僅記錄了一段歷史，也表現了這類邊緣群體和港人各自所體現的復雜心態。隨著香港與大陸經濟文化的聯系越來越密切，雙方也在不斷地消除隔膜，加深理解，我們相信，香港電影的這段影像記錄也將隨著“北姑”與“大圈仔”這些名詞一起成為歷史。