電影《瘋狂的石頭》的符號(hào)學(xué)分析

[摘要] 本文用符號(hào)學(xué)的原理對國產(chǎn)電影《瘋狂的石頭》進(jìn)行了分析，從電影劇本、技術(shù)手法、影片風(fēng)格等方面入手，闡述了符號(hào)學(xué)在電影創(chuàng)作的具體運(yùn)用，分析了電影符號(hào)學(xué)的現(xiàn)實(shí)性與可行性，并進(jìn)一步闡釋了符號(hào)學(xué)的研究及運(yùn)用對于電影產(chǎn)業(yè)乃至各個(gè)人文學(xué)科都有著重要的意義。

[關(guān)鍵詞] 符號(hào)學(xué) 電影符號(hào)學(xué) 意指 黑色幽默 受眾心理學(xué)

2006年中國大陸橫空出世的影片《瘋狂的石頭》，以其中國特色的黑色幽默，外國電影的拍攝技巧，細(xì)致巧妙的劇情安排為人們帶來了一部充滿了邏輯美感的作品，更為國產(chǎn)電影注入了的新的活力。在這部影片中，無處不融匯著符號(hào)學(xué)的思想精髓及其巧妙運(yùn)用，再一次體現(xiàn)了符號(hào)學(xué)在影視藝術(shù)中極其重要的指導(dǎo)作用。

一、影視藝術(shù)與符號(hào)學(xué)的本質(zhì)聯(lián)系

1、關(guān)于符號(hào)與符號(hào)學(xué)

符號(hào)一詞用得非常廣泛，可以說我們生活在處處都是符號(hào)的世界里。人們對符號(hào)的認(rèn)識(shí)，可以追溯到人類文明的古代。無論是中國古代的《易經(jīng)》，還是古希臘的把癥侯看作符號(hào)，無不滲透著符號(hào)的思想，正如亞里士多德的名言“口語是內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)，文字是口語的符號(hào)”所言。符號(hào)正是利用一定的媒體來代表或指示某一事物的東西。

符號(hào)學(xué)是研究符號(hào)規(guī)律的學(xué)科，它研究人類社會(huì)與非人類社會(huì)使用符號(hào)和各種規(guī)律，或從使用符號(hào)的方式入手，研究這個(gè)社會(huì)的文化、文學(xué)藝術(shù)或其他方面。1964年羅蘭·巴特《符號(hào)學(xué)原理》的問世，標(biāo)志著符號(hào)學(xué)正式成為一門學(xué)科，符號(hào)學(xué)開始滲透入多種現(xiàn)代理論思潮之中，這門學(xué)科又可以作為總體方法論，可以用來研究語言學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)等許多學(xué)科。中國著名符號(hào)學(xué)家李幼蒸先生說：符號(hào)學(xué)就是“使對象精確化的努力”，它最基本的目的在于使研究者對研究對象本身的內(nèi)容構(gòu)成有更準(zhǔn)確、更清晰的知識(shí)。符號(hào)學(xué)為我們提供了有效的工具來精細(xì)化我們對對象的認(rèn)知，正如顯微鏡為植物學(xué)家提供了工具來使對象人之精密化一樣。(李幼蒸2002.01)目前，符號(hào)學(xué)的研究已形成了一種國際性的熱潮，對符號(hào)學(xué)的認(rèn)識(shí)與應(yīng)用，正形成一種科學(xué)大趨勢。

2、電影藝術(shù)的符號(hào)性

(1)結(jié)構(gòu)主義成就了電影符號(hào)學(xué)

符號(hào)學(xué)在20世紀(jì)中葉的興盛，主要表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的興盛。從巴爾特的符號(hào)學(xué)原理到符號(hào)學(xué)分析實(shí)踐，到列維·斯特勞斯的神話結(jié)構(gòu)分析，到格雷馬斯的符號(hào)學(xué)方陣，實(shí)質(zhì)上都一直沒有突破索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)框架。五十年代末法國人文、社會(huì)科學(xué)的幾乎任何學(xué)科都卷入了結(jié)構(gòu)主義。當(dāng)結(jié)構(gòu)主義在五、六十年代發(fā)展成一個(gè)規(guī)模龐大的方法論體系時(shí)，它也成為符號(hào)學(xué)研究的方法論，可以說五六十年代的符號(hào)學(xué)就是結(jié)構(gòu)主義的符號(hào)學(xué)。在六十年代法國符號(hào)主義哲學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響下，七十年代初，蘇聯(lián)、美國、意大利等國的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)者開始進(jìn)入各學(xué)科帶頭之行列。結(jié)構(gòu)主義大量使用了符號(hào)學(xué)方法和原理，雖然結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)只是符號(hào)學(xué)發(fā)展的一個(gè)階段，甚至是其中某個(gè)分支的一個(gè)階段，但是結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論與西方其他理論相比，在理論上顯得比較抽象而富有哲理與方法論的色彩。隨著電影理論的問題成為當(dāng)代西方美學(xué)，特別是成為結(jié)構(gòu)主義符號(hào)美學(xué)領(lǐng)域的主要組成部分之一，這一類型的電影美學(xué)就成了電影理論界追求美學(xué)深度的趨向和一般美學(xué)界日益重視的電影藝術(shù)分析的趨向匯合的結(jié)果。這時(shí)候的傳統(tǒng)美學(xué)已經(jīng)跟不上藝術(shù)的步伐了，正如李幼蒸先生所言“傳統(tǒng)美學(xué)已證明不能與20世紀(jì)藝術(shù)相適應(yīng)了，它沒有進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期”(李幼蒸2002.24)。克里斯丁·麥茨正是從結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)敘事分析層次進(jìn)入電影研究的，成為了電影符號(hào)學(xué)創(chuàng)始人，他使電影的理論研究和電影美學(xué)及符號(hào)學(xué)的理論聯(lián)系起來了。

(2)電影——一種具有表意性符碼的特殊語言

電影符號(hào)學(xué)是把電影作為一種特殊符號(hào)系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進(jìn)行研究的一個(gè)學(xué)科。它既是電影理論的一部分，也是符號(hào)學(xué)的一部分。電影符號(hào)學(xué)是當(dāng)代符號(hào)學(xué)最典型的成就之一。它既是符號(hào)學(xué)的產(chǎn)物，又是其推動(dòng)者。電影符號(hào)學(xué)運(yùn)用結(jié)構(gòu)語言學(xué)的研究方法分析電影作品的結(jié)構(gòu)形式可以說是一種方法論。電影符號(hào)學(xué)認(rèn)為電影本性不是對現(xiàn)實(shí)的反映而是藝術(shù)家重新建構(gòu)的具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)。電影語言不等于自然語言，電影藝術(shù)的創(chuàng)造必然有可循的社會(huì)公認(rèn)的“程式”。同時(shí)電影符號(hào)學(xué)的研究重點(diǎn)是處延與敘事，主張宏觀結(jié)構(gòu)分析與微觀結(jié)構(gòu)分析并重，根據(jù)“整體決定局部”的原則而系統(tǒng)化。

電影符號(hào)學(xué)研究的代表性成果有帕索里尼的《電影詩學(xué)》，意大利的艾珂《電影符碼的組接方式》以及沃倫的《電影中的符號(hào)和含義》等，但真正建構(gòu)電影符號(hào)學(xué)理論大廈的還是法國麥茨的《電影語言》和《語言與電影》兩部巨著。麥茨的電影符號(hào)學(xué)可以歸結(jié)為一句話：電影不是真正的語言，但卻是一種具有表意性符碼的特殊語言。

3、電影符號(hào)學(xué)的有關(guān)理論

電影符號(hào)學(xué)的發(fā)展分為兩個(gè)階段，以麥茨1964年發(fā)表的《電影語言系統(tǒng)還是語言》為開端的第一符號(hào)學(xué)以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為模式，他包含三大研究范疇：(1)確定電影符號(hào)學(xué)的性質(zhì)：(2)劃分電影符碼的類別；(3)分析電影作品的敘事結(jié)構(gòu)，即電影語言的系統(tǒng)研究。它的基本觀念是：電影是具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)，它的創(chuàng)作有可循的社會(huì)公認(rèn)的程式：雖然電影語言雖不等同于自然語言，但電影符號(hào)系統(tǒng)與語言符號(hào)系統(tǒng)本質(zhì)相似；研究電影的科學(xué)工具的語言學(xué)，其研究重點(diǎn)則應(yīng)當(dāng)是外延與敘事。

電影第二符號(hào)學(xué)是電影符號(hào)學(xué)與精神分析學(xué)相結(jié)合產(chǎn)生的電影理論。第二符號(hào)學(xué)不是取代語言學(xué)，而是把精神分析研究結(jié)合進(jìn)去，而且不意味著第一符號(hào)學(xué)的完成，只是新的研究方向，擴(kuò)展深層觀念心理學(xué)方面，它以精神分析為模式，全面解釋了電影機(jī)制主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的心理學(xué)。第一符號(hào)學(xué)著重電影的“陳述結(jié)果”研究作品內(nèi)部的符號(hào)和符號(hào)系統(tǒng)，而第二符號(hào)學(xué)突破上述局限借助精神分析學(xué)研究電影作品的陳述過程和符號(hào)的產(chǎn)生與感知過程。后者從前者狹隘的符號(hào)分析過渡到符號(hào)心理分析，從靜態(tài)的外延考察轉(zhuǎn)入動(dòng)態(tài)的內(nèi)涵考察，電影文本的功能已從一個(gè)固定而復(fù)雜的符號(hào)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為一個(gè)可變的概念。

二、《瘋狂的石頭》中符號(hào)學(xué)原理的運(yùn)用

電影《瘋狂的石頭》的導(dǎo)演寧浩出身于北京電影學(xué)院，但學(xué)的卻不是編導(dǎo)，而只是圖片攝影，他的電影經(jīng)驗(yàn)，源自于拍攝廣告與MTV。正是廣告這一領(lǐng)域孕育了寧浩的大眾化眼光，讓他找準(zhǔn)了黑色幽默這一基調(diào)，開始以瘋狂的喜劇節(jié)奏去嬉笑怒罵，講出用現(xiàn)實(shí)主義外殼包裝下盡現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的好故事。這對中國電影來說算是一個(gè)突破。輕松的個(gè)性、跳躍的節(jié)奏、黑色的線條，讓人覺得又酷又有趣。寧浩曾考慮過許多種方式敘述故事，但只有這個(gè)最佳最理想最接近成功。他喜歡一大堆的偶然形成一個(gè)必然那種心理落差的感覺。用劇情推著走，而不是靠演員夸張表演和對白的幽默滑稽。整部影片充滿了符號(hào)學(xué)的邏輯美感。寧浩把電影故事推進(jìn)中各種效果都?xì)w結(jié)為一種計(jì)算公式，誰與誰搭配會(huì)產(chǎn)生怎樣的反映、達(dá)到什么樣的結(jié)果，都是經(jīng)過計(jì)算的，并據(jù)此安排劇情發(fā)展。同時(shí)，影片還十分注重觀眾心理分析，對效果的分配很合理，給觀眾互動(dòng)與沖突。可以說《瘋狂的石頭》是一部巧妙的運(yùn)用了電影符號(hào)學(xué)并且獲得成功的電影。在此筆者將用第一符號(hào)學(xué)、第二符號(hào)學(xué)和一般符號(hào)學(xué)原理來分析《瘋狂的石頭》中符號(hào)學(xué)的運(yùn)用。

1、《瘋狂的石頭》中的符號(hào)分析

筆者從五個(gè)方面對影片進(jìn)行符號(hào)學(xué)方面的分析：劇本、技術(shù)、風(fēng)格、受眾心理以及符號(hào)學(xué)的思維變量。其中劇本和技術(shù)主要屬于第一符號(hào)學(xué)分析，影片風(fēng)格及受眾心理主要屬第二符號(hào)學(xué)分析，符號(hào)學(xué)的思維變量主要屬于一般符號(hào)學(xué)的運(yùn)用。

首先，劇本采用的是多主線結(jié)構(gòu)。在一個(gè)三維空間中伸展密密麻麻的諸多故事線索，整部影片因此成為了立體的。片頭由一只從天而降的飲料瓶做為線索，巧妙串聯(lián)并介紹了所有的角色，然后各個(gè)角色又按照各自的組合搭配平行推進(jìn)劇情的發(fā)展，并且在適時(shí)的時(shí)候發(fā)生交集，讓無數(shù)伏筆和巧合縱橫交錯(cuò)。這種對電影符碼的劃分，是對結(jié)構(gòu)主義電影學(xué)原理的運(yùn)用。對敘事和外延進(jìn)行分析，使電影語言系統(tǒng)化。影片多數(shù)采用倒敘的方式：如易拉罐事件、撞車事件、羅漢寺“著火”事件、搶包撞車道哥身亡事件、送翡翠事件等，都先預(yù)知了結(jié)果，然后從多角度去分析原因，使影片跳出了單一敘事線索，用荒誕而不失現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的手法向我們講述了一個(gè)平凡卻奇特的故事，可以說這是一部夸張中帶著瘋狂的喜劇，但并不失符號(hào)的邏輯性，人物與人物的出場搭配都是通過計(jì)算的。例如，包科長忠厚、愚鈍，國際大盜麥克擁有尖端技術(shù)，三個(gè)土賊十分精明、房產(chǎn)大亨心狠手辣，這四伙人遇到一起就是一個(gè)排列組合的問題。不同的人安排在一起分別是不同的關(guān)系，這就是要求導(dǎo)演預(yù)先拆解劇情，做好公式，考慮安排出場的順序，編導(dǎo)聰明地找到一個(gè)適合的切入點(diǎn)，使影片中的人物關(guān)系環(huán)環(huán)相扣而由此產(chǎn)生特環(huán)境下的幽默感，其精密的構(gòu)思減小了低成本在場面營造上的不足。

其次，再從技術(shù)方面進(jìn)行分析，本片采用了多變的表現(xiàn)手法，無論是鏡頭、剪輯，還是音樂、燈光都是很獨(dú)到。在鏡頭表現(xiàn)力、影片剪輯方面尤其可圈可點(diǎn)，長鏡頭和蒙太奇的交叉使用呈現(xiàn)多元化的視覺角度和多變的鏡頭表現(xiàn)力。每一處鏡頭銜接都是流動(dòng)性很強(qiáng)的畫面，如高速列車的飛馳而過，鏡頭組接得很巧妙；在劇情平行發(fā)展的時(shí)候通常使用距陣畫面。給人以荒誕的喜劇效果，人物思考畫面的停頓和閃過處理的也很到位，如包哥在寺廟思考翡翠事件時(shí)的突然停格畫面，緊隨其后的忙亂，模糊效果召示思考過程的緊張、無序，再一次突然靜止，旋即畫面又恢復(fù)正常表示思考的完成，在鏡頭的捕捉上給人較強(qiáng)的視覺沖突。現(xiàn)代與守舊城市文化，高樓大廈和古舊寺廟都對比鮮明。在影片的剪輯上更帶著瘋狂的味道。整片采用的是穿插迂回剪輯，使影片的結(jié)構(gòu)成為環(huán)狀的，在這一點(diǎn)上倒像是外國電影的拍攝技巧。除此之外，聲音及配樂也在影片的結(jié)構(gòu)性方面起到很強(qiáng)的烘托作用。聲音和影象和先后順序產(chǎn)生了一系列的心理落差和伏筆。在配樂方面，京劇和奔跑的結(jié)合起到了很強(qiáng)的渲染效果，讓現(xiàn)場氣氛和節(jié)奏都強(qiáng)烈的互動(dòng)起來。而影片多出配樂都輕松的惡搞了一把當(dāng)下的一些主流及非主流樂曲。如交響曲的諷刺效果，《我愛你親愛的姑娘》、《給我一杯忘情水》、《你打我電話我不接》、《洗刷刷》等等不僅恰到好處地配合并推進(jìn)劇情發(fā)展，更為本片定下了黑色幽默基調(diào)。同樣燈光效果也不也不失時(shí)機(jī)的干預(yù)了劇情。在劇情通向高潮的一路小跑時(shí)，燈光明暗交替的效果，既渲染了氣氛、帶動(dòng)了節(jié)奏，更刻畫了人物的內(nèi)心活動(dòng)。

再次，從影片的風(fēng)格上看，整部影片都被談諧的黑色幽默氣氛籠罩著，這種平民化親民式幽默正是影片最成功的地方，電影作者的心態(tài)很放松：娛人娛已，內(nèi)容富有平民氣息，對流行事物很敏感，信手拈來加以調(diào)侃和戲謔，對一些社會(huì)現(xiàn)象有著含蓄的諷刺。在這一點(diǎn)上，作者是從觀眾的心理出發(fā)的，緊扣現(xiàn)實(shí)生活，將人們身邊的大小事件融合到影片的支線情節(jié)或搞笑場面中，以諷刺與幽默的態(tài)度再反映出來，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)社會(huì)丑惡現(xiàn)象的抨擊與嘲諷，引起草根共鳴。人物間的關(guān)系被觀眾清晰地掌握著，而他們被此處于相互獨(dú)立的狀態(tài)，讓故事的發(fā)展變得更有戲劇性和喜劇效果。如保衛(wèi)科長與本地小偷住在同一家旅社的隔壁兩間的情節(jié)設(shè)計(jì)及多次人物不知情的相遇營造的黑色幽默。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)《瘋狂的石頭》在很在程度上借鑒及蓋里奇的《兩桿老煙槍》。其實(shí)應(yīng)該說是這么一個(gè)流派，玩的就是黑色幽默，但《瘋狂的石頭》的成功，絕不僅僅是借鑒了蓋里奇等優(yōu)秀導(dǎo)演的優(yōu)秀電影的拍攝手法，而是在此基礎(chǔ)上認(rèn)真的挖掘了生活種種小事的喜劇元素，使影片具有濃厚的地方特色，使其中國化本土化了，影片選擇了重慶這樣一個(gè)變革中的城市，充滿了變革中國國城市特有的粗糙而鮮活的質(zhì)。《瘋狂的石頭》中的生活之息讓我們對它的故事如此熟悉和親切，把生活中的事情夸張和放大，用荒誕又不失現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的手法表現(xiàn)出來，就是最好的喜劇因子，正是這些樸實(shí)的幽默，把觀眾的心牢牢抓住。可以這樣說，《瘋狂的石頭》中的符號(hào)性不僅體現(xiàn)在一些表面的意指和能指上，不僅體現(xiàn)在道具和情節(jié)上，影片的風(fēng)格本身都與精神分析學(xué)緊密結(jié)合，從靜態(tài)的外延考察轉(zhuǎn)入動(dòng)態(tài)的內(nèi)涵考察，對主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程都做了心理學(xué)的精神分析，才得以引起觀眾的共鳴。

除了在影片的風(fēng)格上，作者在創(chuàng)作時(shí)也用受眾心理學(xué)對觀眾的心理做了分析。在這一點(diǎn)上，體現(xiàn)出作者對第二符號(hào)學(xué)的良好把握和運(yùn)用。主要表現(xiàn)在影片的互動(dòng)性及效果的分配上。我認(rèn)為《瘋狂的石頭》作為一部好看的影片，不只是擅于單方面傾訴，而是通過布署讓觀眾參與其中，對他們的思想進(jìn)行主觀干預(yù)，認(rèn)真地取悅觀眾。給觀眾互動(dòng)與：中突，給觀眾在影院帶來新的感覺。同時(shí)，作者對效果也預(yù)先做了仔細(xì)的分配，每隔七八分鐘觀眾就會(huì)笑一次，基本上都達(dá)到了導(dǎo)演預(yù)期的效果，這說明主體觀看過程與主體創(chuàng)作過程本身就是互動(dòng)性的，通過分析觀眾心理來創(chuàng)作，通過創(chuàng)作來干預(yù)觀眾的觀看過程，預(yù)知了市場效果，這使影片十分自信，在沒有炒作的情況下橫空出世，并通過觀眾的口口相傳，贏來了贊譽(yù)與高票房。

最后，說說影片的點(diǎn)晴之處，也是影片除了第一符號(hào)、第二符號(hào)學(xué)外對一般符號(hào)學(xué)的把握。影片中一些小細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)得很好，例如貫穿始終的道具線索并用同一道具線索貫穿人物介紹的巧妙方式。例如片頭出現(xiàn)的易拉罐，在短短的幾分鐘內(nèi)就的抓住了觀眾并充當(dāng)起介紹員的角色。片中每一處能指在其后都有其對應(yīng)的意指，例如片中的廣播，是不同人物組中劇情的一個(gè)透露渠道，把不同的劇情推進(jìn)串聯(lián)了起來，像這樣的小伏筆有很多，水龍頭、警報(bào)器、下水道，當(dāng)然還有最重要的翡翠。這些小道具都在片中扮演了微小卻重要的角色，利用時(shí)空的張力和符號(hào)的變量思維，使同一能指在不同的時(shí)空有著不同意指，不同能指在某種關(guān)聯(lián)下有著同一意指。

2、符號(hào)學(xué)運(yùn)用現(xiàn)實(shí)可行性

通過以上分析，我們可以看出電影作者對符號(hào)學(xué)有著良好的把握和應(yīng)用，無論是從第一符號(hào)學(xué)的結(jié)構(gòu)分析，還是第二符號(hào)學(xué)的精神分析，還是一般符號(hào)學(xué)的符號(hào)思維變量，都代表著導(dǎo)演對電影的一種新的嘗試，在符號(hào)學(xué)原理的指導(dǎo)下進(jìn)行影視作品的創(chuàng)作。從觀眾的口碑、票房的火爆和影評人士的一致好評中，我們可以看出《瘋狂的石頭》的成功。這說明運(yùn)用符號(hào)學(xué)原理進(jìn)行影片創(chuàng)作會(huì)讓作品無論從外延還是內(nèi)涵上都更具有結(jié)構(gòu)性。在同等條件下，這種結(jié)構(gòu)性會(huì)讓故事講述的更精彩，更具有邏輯性美感。而運(yùn)用第二符號(hào)學(xué)的精神分析法使影片牢牢地把握住觀眾，與觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的思想共鳴，使《瘋狂的石頭》能夠在諸多影片中異軍突起，掀起了一股瘋狂的黑色浪潮，為中國的電影注入新的活力。

三、符號(hào)學(xué)運(yùn)用對電影藝術(shù)的啟示

目前，中國的電影正處于一個(gè)尷尬的時(shí)間段。從第五代導(dǎo)演到第六代，很多都在影片的基礎(chǔ)創(chuàng)作這一環(huán)節(jié)摔跟頭，這也是中國電影不好看的原因之一。這是一個(gè)大片當(dāng)?shù)赖哪甏@類“國產(chǎn)大片”使中國電影陷入了一個(gè)怪圈：名導(dǎo)演——名演員——大投資——平庸的新片——壞口碑——高票房，而《瘋狂的石頭》在口碑和票房上的成功，可以看出電影作者對符號(hào)學(xué)有著良好的把握和應(yīng)用，無論是從第一符號(hào)學(xué)的結(jié)構(gòu)分析，還是第二符號(hào)學(xué)的精神分析，還是一般符號(hào)學(xué)的符號(hào)思維變量，都代表著寧浩對電影的一種新的嘗試，即在符號(hào)學(xué)原理的指導(dǎo)下進(jìn)行影視作品的創(chuàng)作。當(dāng)下的許多藝術(shù)片沒有深度而商業(yè)片缺乏藝術(shù)性，而《瘋狂的石頭》的成功讓我們看到商業(yè)與藝術(shù)緊密結(jié)合的可能性，而這種可能性正是建立在符號(hào)學(xué)原理運(yùn)用的基礎(chǔ)上。但符號(hào)學(xué)原理的運(yùn)用并不等同于刻意的符號(hào)化，我們要從內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和電影語言上去分析電影的意義，這要求我們更多的發(fā)掘符號(hào)的特征，更準(zhǔn)確的運(yùn)用符號(hào)語言，這對中國電影的發(fā)展道路都有著很大的意義。盡管《瘋狂的石頭》仍有許多不成熟的地方，他的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)也有許多臨摹的痕跡，但對于中國電影來說，他是新鮮的，在中國電影求新變革的歪路上領(lǐng)先了。

在人類進(jìn)入一個(gè)全新時(shí)期，人類的生存方式高度一體化的今天，文化和藝術(shù)也空前明顯地開始降為商業(yè)的附庸品，加深對符號(hào)學(xué)的研究反思，有利于讓電影藝術(shù)在一定程度上按其內(nèi)在需要的構(gòu)成和功能去運(yùn)作，這不僅對電影學(xué)且對其它各個(gè)人文學(xué)科都有著重大的指導(dǎo)意義。