田漢對中國現代電影的貢獻

[摘要] 田漢是中國現代電影運動的先驅，在電影理論和電影劇本的創作上，都取得了重大的成就，對中國現代電影的發展做出了杰出的貢獻。

[關鍵詞] 田漢 現代電影 貢獻

田漢是中國現代話劇和電影運動的先驅。夏衍認為田漢與歐陽予倩、洪深堪稱“中國話劇的三個奠基人”；同時，在我國燦若群星的新文藝工作者中，“最早搞電影的是田漢”。田漢對中國現代話劇和電影的貢獻是十分突出與巨大的，而他對中國現代電影的發展所做的大量工作，所付出的精力與才華，尤其令人感佩。因為田漢最初搞電影的時候，社會風尚認為從事電影工作是“自甘墮落”，甚至是拿藝術去“賣淫”。在這樣的背景下，田漢能頂住壓力，滿腔熱情地投入電影事業，是需要極大的藝術勇氣的，正因為“當二十年代時期，電影這種文藝形式還被許多人看不起的時候，他就帶頭搞電影”，所以“田漢同志是一位高瞻遠矚的革命作家”。

田漢對電影的癡迷源于他對電影的愛，而他對電影的愛又是由來已久的。早在日本留學時，田漢就開始接觸并喜歡上了電影這種新興的藝術樣式。

19P6年，18歲的田漢隨舅父赴日留學。正是在這一年，他開始大量接觸外國電影，田漢曾這樣回憶當時的情景：“我在東京讀書時從第一年起便是個‘cinemafan’。六七年間看過的影片何止百十，看后常能娓娓為人傳述不休。”建國后，田漢在寫作《影事追懷錄》時又說：“我是非常喜歡電影的。我在東京讀書的時候，正是歐美電影發達的初期，當時日本電影正在努力學步。我有許多時間是在神田、淺草一帶電影館里消磨的。我的眼睛因此而變成近視。”1919年10月，田漢愛戀得很久的表妹易漱瑜到東京后，他異常興奮與激動。更是常與易漱瑜一起跑三四里路，由茗荷谷町步行到神樂坂去看電影，由此可見田漢對電影迷戀的程度。

田漢對電影這種新興的藝術樣式有著自己的理解，并逐步形成了自己的電影觀念。同時，隨著田漢本人思想的發展，他的電影觀念又有一個變化的過程。田漢早期的電影觀受日本唯美派作家谷崎潤一郎、佐藤春夫等的影響比較大，認為電影就是“銀色的夢”，是可以脫離現實的純藝術品。他說：“我受過一些日本唯美派作家谷崎潤一郎的影響。也很喜歡他的電影觀。他在《藝術一家言》里說：‘影片可以說是人類用機械造出來的夢、科學的進步與人智的發達，給我們以種種工藝品，甚至連夢也造出來了。酒與音樂雖然被稱為人類作品中最大的杰作，但影片也確是最大杰作之一。’大約因為上述谷崎氏的說法，使我在南國電影劇社的發啟宣言上這樣說：‘酒、音樂與電影為人類三大杰作，電影最年稚，魔力也最大，以其能白晝造夢也。”1928年以后，無產階級革命文學運動蓬勃發展，田漢投身其中，受其影響，思想開始轉向。1930年4月，田漢在《南國》月刊上以整本的篇幅發表了長篇論文《我們的自己批判》，回顧了自己從事藝術活動的歷史，對自己及其領導的南國社所走過的道路進行了清算，認為“過去的南國，熱情多于卓識，浪漫的傾向強于理性，想從地底下放出新興階級的光明而被小資產階級的感傷的頹廢的霧籠罩得太深了。”他決心拋棄“模糊的意識”與“朦朧的態度”，公開宣告要站到左翼文藝陣線上來。同時，他也否定了自己過去對電影的觀點，表示要“從銀色之夢里醒轉來”，強調了電影的階級性和意識形態性。轉向后的田漢認為：“電影早已脫出她的好奇的存在時代而成為一種普遍、極有力的新藝術形式了”，“她在藝術上真是一把無堅不破的斧頭”，同時也認識到，電影是“組織群眾、教育群眾的最良工具。所以我們應該很堅決而鮮明的使用它，”可以看出，這時的田漢已經不再把電影當作“銀色的夢”了，而把電影完全當成了社會革命的有力工具、民族自救的有力工具。思想的轉變帶動了創作的豐收，從此田漢進入了電影劇本創作的爆發期。

田漢的電影劇本創作開始于1920年代。他的第一個電影劇本是寫于1925年的《翠艷親王》，寫的是一個鼓書女藝人受到社會的壓迫和污辱并進行反抗的故事。劇本完成后，田漢激動異常：“初嘗電影這種新興藝術制作的滋味的我，就象得了一個新的戀人似的。”此后，田漢一發而不可收，到新中國建立前，一共寫了近30個電影劇本或電影故事。其中，早期開拍未完成者3部，分別是：1926年創作的《到民間去》、1927年創作的《南京》和《斷笛余音》由于種種原因未能投入拍攝的3部，分別是：1925年創作的《翠艷親王》、1933年創作的《色》、1936年創作的《船娘曲》、僅存目錄內容不詳者8部，分別是：1932年創作的《馬占山》、《春蠶破繭記》、《中國的怒吼》、《四小時》，1934年創作的《前夜》、《病虎之嘯》、《棉花》、《東北風云》；攝制完成并放映的14部，分別是：1927年創作的《湖邊春夢》(明星影片公司攝制)，1932年創作的《三個摩登女性》(聯華影業公司攝制)、《母性之光》(聯華影業公司攝制)，1933年創作的《民族生存》(藝華影業公司攝制)、《肉搏》(藝華影業公司攝制)、《烈焰》(藝華影業公司攝制)，1934年創作的《黃金時代》(藝華影業公司攝制)，1935年創作的《凱歌》(藝華影業公司攝制)、《風云兒女》(電通影片公司攝制)，1936年創作的《青年進行曲》(新華影業公司攝制)，1939年創作的《勝利進行曲》(中國電影制片廠攝制)，1946年創作的《憶江南》(國泰影業公司攝制)、《麗人行》(昆侖影業公司攝制)，1947年創作的《梨園英烈》(大同電影企業公司攝制)。這些作品大都成了中國電影史上的經典之作，對中國現代電影的發展做出了杰出的貢獻。

以上14部電影劇本中，除《湖邊春夢》是田漢思想轉向前的產物外，其它都是田漢1930年宣布在政治上、藝術上“轉向”后的作品。綜觀田漢的電影劇本創作，具有兩個鮮明的特征。

首先是塑造了一批性格迥異、行貌獨具、栩栩如生的女性藝術形象。田漢具有濃厚的女性意識，甚至可稱為女性的崇拜者，這種崇拜以民主思想為本質，同時也飽蘊著對女性的美麗、愛心、犧牲精神和忍辱負重的贊美。所以，田漢善寫女性題材，善于塑造女性形象。

田漢電影劇本中眾多的女性形象大致可分為三種類型。其一是思想進步、意志堅定、富有斗爭精神的正面人物形象。如《到民間去》中的虞美玉、《三個摩登女性》中的周淑貞、《風云兒女》中的阿鳳、《憶江南》中的謝黛娥等，這類女性形象寄托著作者的理想。其中周淑貞形象尤為感人，她豐采秀逸，品格卓犖，將電影明星張榆從專演“風花雪月、談情說愛的片子”、沉溺于聲色淫摩的生活中拯救了出來，使她最終認識到自己的墮落，從而走上自新之路。是田漢理想中的“真正能自食其力，最理智、最勇敢、最關心大眾利益的當代的摩登女性”。其二是處于轉變中的中間人物形象。如《母性之光》中的小梅、《黃金時代》中的張小妹、《麗人行》中的梁若英等，這類女性形象表現了作者對女性命運與道路的關注和思考。比如梁若英作為知識女性，知書明理但又愛慕虛榮、貪圖享受。當抗戰爆發，丈夫奔赴內地參加革命，與她失去聯系后，梁若英為了尋找生活的庇護，帶著女兒與一位在她看來還算“進步”的銀行家同居，過著物質富足但沒有人格尊嚴的生活，內心時有矛盾與苦悶。但在政治上的大是大非跟前，梁若英最終還是把持住了自己，當那位銀行家撕下偽裝，與日本侵略者勾結而投敵賣國時，她覺醒了，并在革命者李新群的幫助下，重新去尋找新的正確的人生之路。其三是奢侈糜爛、無恥墮落的反面人物形象。如《湖邊春夢》中的費翠仙、《三個摩登女性》中的虞玉、《風云兒女》中的“史夫人”等，這類女性形象在田漢的電影劇本中數量不多，體現了作者對墮落女性的有所保留的批判。

田漢電影劇本的特征，其次表現在他為很多劇本創作了一些歌詞，作為劇本的主題歌和插曲。田漢既是一位優秀的劇作家，又是一位才華卓越的詩人，一生所作詩詞不計其數。他的電影歌詞，是其電影劇本創作的一大特色。田漢不僅為自己創作的電影劇本創作歌詞，也應邀為他人的劇本創作歌詞。中國現代很多著名的音樂家與田漢合作過，如聶耳、冼星海、賀綠汀等。聶耳把田漢的歌詞譜寫成進行曲，冼星海把田漢的歌詞譜寫成詠嘆調，而賀綠汀則為田漢譜寫了一批傳唱不衰的情歌。這些根據田漢創作的歌詞所譜寫的電影歌曲，常常廣為流傳，唱遍大江南北，成為時代的心聲。

田漢為自己所寫的電影劇本創作的歌詞有：《母性之光》主題歌《母性之光》、插曲《開礦歌》、《春之戀歌》、《南洋之歌》、《凱歌》插曲《打長江》、《采茶歌》、《風云兒女》主題歌《義勇軍進行曲》、《青年進行曲》主題歌《青年進行曲》、插曲《戰士哀歌》、《勝利進行曲》主題100《勝利進行曲》、插曲《墾春泥》、《憶江南》的主題歌《憶江南》、插曲《人人都說西湖好》、《采茶歌》、《羅大嫂和王二姐》等。

田漢創作的歌詞，既注意到影片對歌曲的要求，又充分發揮了自己詩歌寫作的才華，因此，他的歌詞既體現了鮮明的時代精神，又具有很高的文學意味和濃厚的浪漫主義情懷。所以有學者指出：“及至田漢、范煙橋、吳村參加了歌詞的寫作，歌詞總算有了，文學作品’”。

田漢劇本中的歌詞并不是可有可無的閑筆，而是抒發人物情感，提升作品主題的重要手段。如《風云兒女》的結尾，當辛白華與阿鳳在戰爭中的山洞相見，他與阿鳳及所有的村民相伴著走上前線，一齊唱出了《義勇軍進行曲》“起來!不愿做奴隸的人們!把我們的血肉，筑成我們新的長城!”就抒發了一種強烈的感情，具有激動人心、催人奮進的力量。

田漢作為一位偉大的電影劇作家和我國現代電影運動的組織領導者之一，他對中國電影的貢獻是巨大的。在中國電影已經走上世界，在國際影壇與西方電影分庭抗禮的今天，我們理應向田漢這位中國電影的先驅敬禮!