啟蒙的飛揚(yáng)與藝術(shù)想象力的匱乏

[摘要]在思想內(nèi)涵上，張藝謀電影《滿城盡帶黃金甲》表現(xiàn)出鮮明的啟蒙色彩，影片在個性解放的現(xiàn)代性啟蒙，對親情倫理的召喚，對封建帝制文化的批判方面彰顯了熱切的人文關(guān)懷，但該影片的藝術(shù)想像力極為匱乏。

[關(guān)鍵詞]啟蒙 飛揚(yáng) 藝術(shù)想像力 匱乏

張藝謀電影《滿城盡帶黃金甲》以三天票房收入過億元的神話刷新了電影票房紀(jì)錄，這意味著張藝謀電影具有典型的大眾文化的特征，也宣告了它內(nèi)在的媚俗性。在這樣的意義上談?wù)撍膯⒚尚杂泄首黧@人之語的嫌疑，然而通過對整個電影思想內(nèi)涵細(xì)細(xì)品味之后，其在客觀效果上的啟蒙色彩是無論如何不能被遮蓋的，不過，與其說這種啟蒙立場是張藝謀的自覺選擇，不如說是他制作電影的一種策略。如果從藝術(shù)性的角度來審視，這一點(diǎn)將更加明確，不能否認(rèn)這部創(chuàng)造神話的電影的確很能吸引人的眼球。但其在藝術(shù)創(chuàng)造性方面卻讓人大倒胃口。尤其是承載其啟蒙內(nèi)涵的藝術(shù)載體，成為缺乏想像力的技術(shù)復(fù)制。

啟蒙的飛捅

電影《滿城盡帶黃金甲》雖然可以認(rèn)定其大眾文化的屬性，但仍然可以說這是一部充滿濃重的啟蒙色彩的影片，它的思想性并沒有因?yàn)槠鋸?qiáng)烈的視覺刺激而有所損失。從思想意義的角度進(jìn)入影片，它的思想啟蒙性很容易讓人把它與20世紀(jì)的五四啟蒙聯(lián)系在一塊，這并不是有意地抬高該影片的思想品位，而是它本身向觀眾強(qiáng)烈地凸顯了它思想方面的啟蒙特征。

個性解放的現(xiàn)代性啟蒙。影片對個性解放的張揚(yáng)是通過對王后這一人物形象的塑造來表現(xiàn)的。王后這一形象是以前的影視文學(xué)及至整個中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)畫廊中罕見的藝術(shù)創(chuàng)造，同時也是一種理想的圖式化塑造，不免少了一些人間煙火氣。如果從女性所處家庭角色的意義上看，影片中的王后頗近于曹禺劇作《雷雨》中的蘩漪，兩個人同樣處于表面崇尚忠孝禮儀的專制家庭，同樣面對無愛的婚姻，都無一例外地選擇了亂倫越軌的行動，而且，她們對于自己的選擇都表現(xiàn)出義無反顧的決絕姿態(tài)，相對于愛戀的對象，她們比男人更像男人。當(dāng)她們的戀人試圖在倫理的禁錮與家庭的困厄中準(zhǔn)備逃離時，兩位女性沒有絲毫的猶豫和退縮，她們愛得更加坦蕩，并且積極尋找解決問題的方式。她們的思想和行為大大改寫了歷來文學(xué)中對于女性的柔弱、世俗、馴服、陰鷙、無助或凄艾形象的描塑。但王后的形象卻不是蘩漪的原版復(fù)制，而是對之做了更加濃墨重彩的技術(shù)加工。影片將王后置于更加嚴(yán)酷的生命煎熬中，她所遭受的已經(jīng)不僅僅是做專制家庭中毫無話語權(quán)的傀儡，她已經(jīng)被逼到了生命的邊緣。正是因?yàn)樗c蘩漪的生存處境有極大的差異，影片中的王后在改變命運(yùn)之途上比蘩漪走得更艱難，也更勇往直前。面臨生命的絕境，她表現(xiàn)得更像一個大丈夫，不僅無畏無懼，而且有膽有識，她利用自己的智慧，積極創(chuàng)造條件，在戒備森嚴(yán)、壁壘重重的宮廷內(nèi)尋找有利時機(jī)，最后雖然失敗，但她已經(jīng)無怨無悔，既然生命不可改變，那么就以生命的犧牲來維護(hù)個人的尊嚴(yán)。在與國王的較量中，她在現(xiàn)實(shí)中被擊敗了，但她的精神卻沒有被摧毀，在她將藥潑向那象征禮儀規(guī)矩的既方又圓的菊花臺時。她用生命的結(jié)束為她的尊嚴(yán)畫上最壯麗的一筆。影片中的亂倫情節(jié)，不免讓人聯(lián)想到張藝謀導(dǎo)的另一部影片《菊豆》，從王后身上似乎可以看到菊豆的影子，就亂倫結(jié)構(gòu)模式本身來說，兩人的確相近，但兩人的精神境界卻不可相提并論，如果說最初越軌的菊豆還有些追求生命自由的意味的話，那么自從有了孩子以后，她基本上是一個退回到傳統(tǒng)婦女生活軌道上去的舊女人了。蜷縮在封建家族的厚墻之內(nèi)，天青之死把她引向自焚之路，然而這種隨心，愛之人一同歸去的行動雖然看起來轟轟烈烈，但其實(shí)不過是其生命的自戕而已。其為改變命運(yùn)的精神早已不復(fù)存在。可是《滿城盡帶黃金甲》中的王后就不一樣了。她始終在為改變生活，改變命運(yùn)積極努力，即使付出生命，即使看不到取勝的希望，也誓死一搏，充分踐行了不得自由勿寧死的理想操守。

如果可以將人生分為飛揚(yáng)與安穩(wěn)的話，王后的人生無疑屬于飛揚(yáng)類型，這種人生不是人生的常態(tài)，而代表著一種理想追求，具有超人氣。影片在這一點(diǎn)上顯然做了藝術(shù)的加工與渲染。為了突出人物的超人氣，影片有意將人物置于萬劫不復(fù)的境地。而人物的表現(xiàn)也完全按照最理想的方式來設(shè)計(jì)。就王后這個人物形象的塑造來說，影片充分利用了藝術(shù)表現(xiàn)的加法，調(diào)動起一切能夠利用的時空條件，突出人物的超人氣質(zhì)。不過因?yàn)檫^于突出人物的超人氣，人物世俗的一面就被擱置了，人生的樸素與安穩(wěn)，或者說人性中永恒的一面成為稀缺之物。這樣，王后這個人物就成為一種理性化的人物形象，成為一種典型的啟蒙言說。

對親情倫理的召喚。從審美觀感來說，影片整體上應(yīng)該是一個悲劇，然而影片帶來的鑒賞效果卻不是荒涼或悲愴，而是讓人感到親情的溫馨與力量。在以前的文學(xué)中，對于親情的描寫不乏名篇佳作，可是在文學(xué)與藝術(shù)史上流傳千古的卻大都是愛情故事，愛情主題似乎一面魔鏡吸引著寫作者與讀者共同去品嘗個中的滋味，在這些作品中，愛情的價值壓倒了人生中一切寶貴的東西。但是在影片中，愛情主題被改寫了。親情被賦予無上的地位。王后與杰王子的親情讓大王子與兩個女人的愛情黯然失色，愛情在影片中更多地回到世俗的算計(jì)之中。影片對杰王子與王后的母子之情進(jìn)行了煉獄般的考驗(yàn)，準(zhǔn)確地說就是生與死的考驗(yàn)。為了改變自身的處境。王后企圖發(fā)動宮廷政變，作為孝子的杰王子毫不猶豫地冒死站在被壓制的母親的立場上參與了對父親的政變，如果說參與者最初對這場政變還滿懷希望的話，那么當(dāng)事情敗露后，政變的失敗結(jié)局大體已定。對于杰王子來說，政變沒有開始時，他尚有保全自己的可能，但當(dāng)他的母親要背水一戰(zhàn)時，他也沒有退縮，此時，母子之情的力量擊破了死亡的威脅。即使失敗之后，杰王子也沒有失去對母親的一片親情，當(dāng)在死亡與服侍母親吃藥之間進(jìn)行選擇時，他選擇了死亡，他就是死也不想讓母親感到為難，也不想眼睜睜目睹母親被折磨的樣子。在影片中，母子之情成讓人產(chǎn)生無法平息的震動。不過這種親情也不僅僅是一種人倫之情，其間也摻雜了其它的成份。如果從感情上說，杰王子與母親是人倫之情，那么他與國王也是血緣之親，怎么就成了仇敵呢?其實(shí)在杰王子站到母親的立場考慮問題時。他是站到了弱者的一邊，也是站在了正義的天平上做出選擇的，父親代表了暴政與壓迫。而母親則是被壓迫者與弱者。在某種程度上，他的所做所為也帶有一種俠客的意識，這種意識也許是潛在的，但卻無法讓人忽略。在這樣的意義上，這個人物的存在是影片給人精神上慰藉的重要原因。

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，讓人感到溫暖的作品并不太多，更多的作品讓人體驗(yàn)到心靈的黑暗。在解放區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作中，一些作品雖以大團(tuán)圓的形式結(jié)局，但讓人產(chǎn)生的是思想上對民主戰(zhàn)爭或民主政府的認(rèn)同。即使建國后的影視作品中，這種局面也不鮮見。可是到了張藝謀導(dǎo)演的電影中，那種久違的情感溫馨則又回到了觀眾的感受中。在《千里走單騎》對親子之愛有過強(qiáng)烈的渲染之后，張藝謀又把愛母之情做了高度的推崇。這種親情倫理的召喚在今天這樣一個消費(fèi)時代似乎有做作的嫌疑，但影片的設(shè)計(jì)分明給人帶來精神的支持與鼓舞，在今天其實(shí)更需要這樣一些讓人回歸親情的作品。

對封建帝制文化的批判。對封建帝制與文化的批判在文學(xué)與藝術(shù)史上并不是什么新鮮事，然而影片卻并沒有給人乏味的感覺，相反，它帶給觀眾強(qiáng)大的視覺沖擊力，極大地滿足了觀眾的視覺享受。影片借助故事與豪華奢侈盛大威嚴(yán)的場景畫面，把它的批判主題化為股股細(xì)流，滲透進(jìn)觀眾的精神意識中，從而輕輕松松地在無形中完成嚴(yán)肅的主題。影片對封建帝制的血腥與殘忍本質(zhì)倣了有力的揭露。王由禁軍都尉到成為王是一泯滅人性，踏著別人生命攀爬的歷程，為了權(quán)利他驅(qū)逐結(jié)發(fā)妻子。迎娶梁國公主，將家庭的親情結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成編織權(quán)力關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)機(jī)器，家不再是家，親情與權(quán)力同謀。在王與家人的關(guān)系上更加突出了帝制的專橫與殘暴。王是高高在上的王，任何人不得冒犯，普天之下，不論王親、財物還是臣民，沒有王的賞賜，任何人不得擅自享用，否則格殺勿論。正是因?yàn)檫@個原因，當(dāng)杰王子因助生母而冒犯了他的權(quán)威時，才難逃一死的結(jié)局。也正是懾于王的威嚴(yán)，祥王子不惜拿與王后的私情作為向王進(jìn)忠的獻(xiàn)禮。而成王子在對權(quán)力的崇拜上頗近于乃父，是典型的宮廷政治的產(chǎn)物，外表天真，內(nèi)里極其陰險、殘忍，竟然在轉(zhuǎn)眼之間手刃胞兄，同時還準(zhǔn)備逼父殺父，只是手無通天之力，反而被王親手鞭打而死。因?yàn)橥醯膶M與殘暴，三個兒子竟然無一生還，他成為地地道道的孤家寡人。故事對王的這種處理方式從正義的立場上隱喻了封建帝制走向沒落的必然命運(yùn)。另外，影片特別突出了封建帝制道貌岸然的一面。電影中的王表面上講究忠孝禮儀，講究規(guī)矩，講究示范天下，但其內(nèi)里卻讓自己的意志獨(dú)霸天下，連宮女仆人的飲食起居、沐浴更衣、衣著裝飾都整齊劃一，專橫之極令人窒息。因?yàn)椴荒軄y規(guī)矩，他著手秘密毒死王后；因?yàn)椴荒軄y了規(guī)矩，他下令殺死已經(jīng)被驅(qū)逐的前妻及全家；因?yàn)閾?dān)心亂了規(guī)矩，他殺死忠心侍奉主子的蔣太醫(yī)。王的品性不是某人某時的品性，而是封建帝制文化的一種揭示。影片在生動的故事中層示了帝制文化的虛偽與殘忍，專橫而血腥的本質(zhì)。

影片的啟蒙色彩反映了導(dǎo)演的理性化設(shè)計(jì)，不過這種理性化設(shè)計(jì)為影片的故事化與強(qiáng)烈的視覺沖擊力所遮蔽，影片本身的大眾化特征削弱了它的啟蒙性，畢竟電影是一種大眾化的娛樂形式。

藝術(shù)想像力的匱乏

影片的故事原型來源于曹禺的劇本《雷雨》，張藝謀借助該劇的故事基礎(chǔ)來組織畫面，但實(shí)際上觀眾看到的電影在思想內(nèi)涵上與原劇已有天壤之別，準(zhǔn)確點(diǎn)說，該影片與《雷雨》是兩部不同的作品。就作品的藝術(shù)形式對思想內(nèi)涵的承載來說，電影在對《雷雨》重組時顯現(xiàn)出藝術(shù)想像力的極度匱乏。

不能否認(rèn)，影片在畫面組織與動作設(shè)計(jì)方面出現(xiàn)不少極能挑戰(zhàn)觀眾視覺想像力的鏡頭。但這些設(shè)計(jì)的主要目的卻不在于表情達(dá)意，而在于滿足觀眾的視覺刺激。其中刺殺蔣太醫(yī)一家的細(xì)節(jié)就是非常有力的明證。這一細(xì)節(jié)耗費(fèi)了大量的人力財力，而在電影中不過是表現(xiàn)一組廝殺的搏擊與抗衡，這個細(xì)節(jié)除了在畫面上增加了畫面的沖擊力外，根本看不到它在深化電影主題方面的功能。因此，如果就電影的制作技術(shù)上說，該影片富有創(chuàng)造力與想像力，但如果從形式對思想意義的承載與強(qiáng)化方面來說，影片的藝術(shù)想像力是很匱乏的。

如果結(jié)合影片的結(jié)構(gòu)來看，這一點(diǎn)就更為鮮明。從上面的論述可以看到，這是一部具有強(qiáng)烈啟蒙色彩的電影，而曹禺的《雷雨》卻是不能僅用啟蒙話語來概括的，而在思想內(nèi)涵上有天壤之別的兩部作品卻采用同一種敘事結(jié)構(gòu)，從人物與關(guān)系設(shè)置到故事的節(jié)奏兩者基本相似，這不由讓人有所質(zhì)疑，同一種藝術(shù)形式是否可以承載兩種不同的思想?如果承載了，那么對于后來以前人的藝術(shù)形式來承載個人思想的創(chuàng)作者來說，這意味著什么?對于藝術(shù)本身來說又意味著什么?問題的答案不言而喻。曹禺的《雷雨》在思想主題方面至今沒有統(tǒng)一的定論，但有一點(diǎn)是明確的，就是該劇是有關(guān)家庭與人生的，是以家庭沖突來展示思想主題。到了張藝謀的影片中，家庭場景被置換成宮廷沖突，家庭與宮廷兩者雖僅一字之差，但兩種場域背后思想、文化、經(jīng)濟(jì)、人物關(guān)系等等方面的差異卻難以言盡，以宮廷戲來演家庭戲無論從理論上，還是從實(shí)踐上，都是不可能契合的。由暍藥的細(xì)節(jié)可見一斑。在《雷雨》中這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)的是作為封建家長的資本家周樸園的專橫，同樣的細(xì)節(jié)，同樣的寓意也被表現(xiàn)在電影中，只是人物身份發(fā)生了變化，這一細(xì)節(jié)在電影中被渲染擴(kuò)大，成為故事沖突展開的導(dǎo)火線，而且也成為故事發(fā)展的一條線，然而恰恰是這樣一個細(xì)節(jié)更加鮮明地反襯出該影片藝術(shù)想像力的匱乏，通過這一細(xì)節(jié)來突出王的專橫與對女性的壓迫，從表面上看自然沒有什么問題，但是如果思考稍稍深入，問題的性質(zhì)就會發(fā)生變化。如果影片中的人物像周樸園那樣只是社會的一個成員，那可能不會有什么讓人質(zhì)疑的地方，然而當(dāng)一個在權(quán)力場上馳騁往來，在爾虞我詐的角逐中穩(wěn)操勝券的王在眾人面前大演逼王后喝藥的戲，是不是太有損王的智商了，當(dāng)王準(zhǔn)備將給他的家庭與權(quán)威帶上污點(diǎn)的王后處死時，他真的需要那樣一個費(fèi)盡心機(jī)的計(jì)劃么?真的需要那么長的一個周期嗎?真的需要這么曲里拐彎嗎?沿著這樣的思路追問下去，這部影片就有些為故事而故事的嫌疑了，其藝術(shù)品位也就在追問中喪失殆盡。

從將電影定位于大眾文化品位的意義上來說，對于其藝術(shù)形式的強(qiáng)調(diào)似乎有畫蛇添足之舉。但是無論是大眾文化還是高雅文化，都無一例外地由內(nèi)容與形式組成。文化制品或作品的吸引力在于首先是以美的形式打動人，但是，人們對于文化作品的欣賞還是以內(nèi)在的思想需求和價值取向?yàn)楦模绻挥腥A麗的裝飾而缺乏豐富、深刻的思想內(nèi)涵，那么這件作品就是一件不能讓人回味的作品；如果藝術(shù)形式與作品的思想內(nèi)涵不能切合，那么作品的思想內(nèi)涵則失去可信性。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上有一位女作家張愛玲，她的作品從產(chǎn)生至今已有半個多世紀(jì)的歷程，但她仍然擁有眾多的讀者，其作品給不同時代、不同階層、不同身份的人帶來閱讀的快感。她的作品很難用雅與俗來界定，可以說雅俗共賞。她的作品告訴人們，藝術(shù)作品的雅與俗并非黑與白那么界限分明。今天的電影是否能夠從張愛玲身上得到一些啟示呢?