當代中國雜技藝術現狀掃描

[摘要] 從雜技所留下的歷史腳印中可以清楚地看到，中國傳統雜技的節目標題一般為類型化，如頂碗、車技、頂技、爬桿、皮條、鉆圈、轉碟……傳統雜技這種沿襲了久遠歷史的節目標題形式，近二十余年來，隨著社會的發展與文化的開明，原來的一統天下開始發生裂變，今天，雜技節目標題形式已從過去類型化的天下一統發展為“四分天下”的多元格局，標題雜技節目、主題雜技晚會、雜技劇等節目標題形式的出現，是雜技在變革創新中完成了從技向藝轉換的歷史性跨越的濃縮反映；在縱向上，這四種不同的雜技節目標題標示的是中國雜技藝術發展的四個階段，這四個階段勾勒出的是雜技藝術的發展史；而在橫向上。這四種不同的雜技節目標題則是當下雜技創作多樣化的簡約表述。以雜技節目標題的發展變化為切入點進行掃描。可以清晰地看到中國雜技及其藝術觀念發展變化的歷史脈絡和豐碩成果。

[關鍵詞] 雜技 節目標題 藝術觀念 發展 變化

四分天下之二——標題雜技節目

“標題雜技節目”是對近些年來出現的對新創作的雜技節目以主副標題并用、或以單獨的主標題進行命名的這類雜技節目的概括表述。

標題雜技節目相對傳統類型雜技節目的“無標題”而言。

有標題，就意味著這個節目具有不可重復的個別性。

比如：

戰士雜技團在1995年第四屆全國雜技比賽中獲金獅獎的節目《銀色暢想·女子抖轎子》；

戰士雜技團在2000年第五屆全國雜技比賽中獲金獅獎、2002年獲摩納哥第26屆蒙特卡羅世界雜技比賽金獎“金小丑”獎的節目《對手頂·東方的天鵝》；

福建省雜技團在2004年第六屆全國雜技比賽中獲金獅獎的節目《行為藝術·度》；

浙江省曲藝雜技總團在2004第六屆全國雜技比賽中獲銀獅獎和創新獎的節目《蘇堤春曉·雙人蹬傘》。

當我們提至，《銀色暢想·女子抖轎子》和《對手頂·東方的天鵝》時，它所指的，只能是戰士雜技團創作演出的這兩個節目，而提到《行為藝術·度》時，只能是福建省雜技團創作演出的這個節目，提至，《蘇堤春曉·雙人蹬傘》時，只能是浙江省曲藝雜技總團創作演出的這個節目，而不會產生其他的歧解。

因為它們都獨一無二。

標題雜技節目與類型雜技節目在節目命名上的區別在于：它在保留了類型雜技節目對類型部分表述的同時，增加了對非類型、即非技巧部分——即或意義、或主題、或立意部分的表述。

標題雜技節目的出現，并不是一蹴而就的，從歷史中可以看到，從七十年代末開始，隨著改革開放的深入，隨著國際間文化交流的日愈增多，隨著眼界的開闊和國際演出市場的需要，雜技開始意識到單純的技的表演對雜技發展帶來的局限，也因此開始了自覺的創新追求。這種自覺的創新追求，就是雜技藝術觀念改變的具體表現。正是得益于雜技藝術觀念的改變與發展，雜技的節目形式、節目內容、節目表現手段，都開始進入一個從量變到質變的變革過程。

經過二十余年的努力，雜技已走出“舞伴雜”的探索與困惑時期，今天，標題雜技節目已經成熟，并擁有了一大批具有豐富文化內涵和獨具個性的藝術作品。

標題雜技節目的出現，主要得益于雜技在若干方面的突破與創新：

引進舞的概念

在標題雜技節目的創作中引進舞的概念，這是標題雜技節目創新中極其重要的一個藝術支點。

舞與雜技在藝術血緣上最相近，二者同屬于沒有口頭語言的形體藝術。

舞雖然沒有口頭語言，但由于舞在長期的歷史發展中創造了自己完整的語言系統，因此，舞，可以表達情感，可以表現情節，可以塑造人物，可以演劇。

而在傳統雜技節目的表演中，則只有對技的表演。

二者之間的差別是顯而易見的。

在實踐中我們可以看到，傳統雜技節目不論是在觀念中，還是在節目的結構與編排上，基本上不存在舞的概念及對舞的運用。也就是說，傳統雜技只有對技的表演而缺乏對肢體語言的運用，這是傳統雜技與舞在表演美學上的區別。

舞的概念的引入，便為雜技打開了從單純的技的表演轉換為藝的表演的大門。這是雜技表演藝術及藝術觀念上的一次重大革命。

在標題雜技節目出現的初期，曾一度在雜技界流傳的“舞伴雜”這個術語，從一個側面記錄著雜技對舞這個藝術概念引進進而融合的艱辛，同時，也客觀地紀錄著雜技藝術觀念的發展歷程。

今天，標題雜技節目的成功與成熟標明：“舞”與“雜”已經不再是“伴”的關系，而是“雜”已經成功的與“舞”融合為一個有機體。

標題雜技節目對舞的概念的引進，在實踐中體現為：

在宏觀的層面，作為一種藝術觀念，影響到雜技所有的創新節目：

在中觀的層面，由于雜技藝術觀念的改變，創造出了一批充滿新意的標題雜技節目：

在微觀的層面。改變了雜技節目編排中從立意、構思、結構到局部細節的藝術處理及表演方式等各個方面。

舞的觀念進入雜技后，給雜技的藝術觀念和藝術實踐帶來的發展與變化是深刻而巨大的，它表現為：

把舞的結構方式融進標題雜技節目的結構中，以技為節目的基本表現手段，把技與舞融為一體，從而為雜技敘事語言的創造邁出了極其關鍵的一步。

戰士雜技團在2000年第五屆全國雜技比賽中獲金獅獎的《對手頂·東方的天鵝》便是一個極具代表性的例子。

從節目中可以看出，《對手頂·東方的天鵝》從結構到編排、從肢體語言的運用到角色造型，都借鑒了芭蕾的藝術形式。在立意上，節目的創作者雖然是以現代青年男女對新世紀憧憬為題旨和意境，但由于芭蕾獨有的藝術個性在人類文化審美意識中的歷史積淀，同時也由于舞蹈語匯本身具有的某種模糊性與多義性，它很容易讓人聯想到芭蕾舞居，《天鵝湖》中那些經典的舞段和場面。

但《對手頂·東方的天鵝》又不是芭蕾舞居，《天鵝湖》的簡單復制，《對手頂·東方的天鵝》在引進芭蕾的基本藝術形式及其結構方式的同時，貫穿與連接在節目中、并成為作品最主要的藝術表現手段的，是雜技的對手頂及其它技巧——挺身前空翻拋起站手、直臂單手舉側搬腿變后搬腿、直臂單手舉疊側立轉體360度，以及雙足尖站背轉圈、雙足尖站雙肩、肩上足尖轉體180度、單足尖站頭頂、三節人足尖立柱……在《對手頂·東方的天鵝》中，芭蕾所獨有的藝術語匯及其結構方式和雜技的技巧借助于舞的觀念而融合為一個有機體，雜技技巧的進入，把《對手頂·東方的天鵝》推到了一個涵蓋了芭蕾的藝術特征、但卻只屬于雜技的這樣一種藝術境界。

《對手頂·東方的天鵝》雖然因頂技的出色運用而別具一格，但頂技的價值和意義卻是在和“舞”的交融后成為了一種敘事的藝術語言在敘事的過程中而得以充分展示和顯現的。如果沒有“舞”和主題意義的進入，如果沒有了“東方的天鵝”的藝術形象而只有單一的對手頂技巧表演，節目的美學價值和審美意義將是另外一種結果。

《對手頂·東方的天鵝》的創作者對雜技技巧的理解與運用的這種超越。其本質體現的是雜技藝術觀念的一種飛躍，由于這種飛躍是建立在對手頂這種技巧的基礎上，所以《對手頂·東方的天鵝》才是雜技節目而不是其他。

后來，《對手頂·東方的天鵝》經過修改、加工和提煉，更名為《肩上芭蕾》。節目標題的這次改變，體現的是節目創作者追求的意義和美學重心的轉移，也就是說，不論是技巧的運用還是題旨的重心都從“對手頂”轉為“肩上芭蕾”。

福建省雜技團在2004年第六屆全國雜技比賽中獲金獅獎的節目《行為藝術·度》中所蘊涵的藝術觀念，其藝術思維方式的個別性似乎還要突出一些。

在節目標題的構成上，雖然仍然是主副標題并用，但它卻省略了技巧部分的表述，只保留了節目的立意部分——《行為藝術·度》。這個省略了技巧部分的節目標題似乎在告訴觀眾：這個節目本身，就是一種行為藝術，而這種行為藝術所表達的意義就是“度”——創造“行為藝術”和“度”這樣一種具有文化與哲理的藝術境界，將是節目的追求目標。

大幕拉開，舞臺上空懸掛著若干個轉動著的齒輪和一個左右搖擺的鐘擺，四條標有分寸刻度的長帶橫跨舞臺，隨著“滴答”、“滴答”……鐘擺聲的進入，“尺”與“度”的形象便以其鮮明而藝術的形象訴諸觀眾的審美視覺。

各種高難度的倒立技巧在與四條“尺度”的纏繞中隨著“滴答”、“滴答”……的鐘擺聲一起在時光中流逝……

“倒立，是雜技的精髓，是生命的叛逆；倒立，是行為的另類，是尺度的背叛。”

在這里，創作者給倒立技巧賦予了一種特殊的文化——哲理涵義，倒立技巧因此在一種隱喻中與舞臺形象之間構成了一種意義的背離。

“尺度，衡量標準，尺度，亦束縛創新；行為有優劣，雜技沒對錯；在時光中流失的不止生命，漠視尺度的雜技不會消亡。”

“把倒立技巧定位在‘行為藝術·度’上，通過《行為藝術·度》的創作及其藝術表現，以詮釋一種時尚的雜技圖像，傳達一種后現代雜技的信息，表達一種寓意深刻的雜技主張。”

這是創作者用自己發自內心的吶喊為節目確立的文化意義和藝術內涵。

《行為藝術·度》以倒立技巧為基本的表現手段，但倒立技巧在節目創作者的藝術觀念中已經不再具有獨立于節目所要傳達的意義之外的意義，這些技巧已經成為節目創作者表達“行為藝術”和“度”的藝術元素與手段，而“行為藝術”和“度”所包涵的文化與哲理意義，則通過被重新組合了的倒立技巧得以傳達。

《行為藝術·度》和《對手頂·東方的天鵝》同屬標題雜技節目，但二者在節目標題表述上的細微差別，有意無意間卻在透露著創作者在藝術觀念上的個人見解，這些涵藏在節目標題中的韻味，還是有些耐人咀嚼的。

青海省雜技團在2000年第五屆全國雜技比賽中獲銅獅獎的《山花怒放》是另一個值得關注的節目。

從雜技技巧的層面看，《山花怒放》是以魔術的牌技為節目的技巧主體，但節目標題沒有采用主副標題并用的形式，而只采用了一個主標題《山花怒放》。

從節目標題便可以感受到創作者的立意與藝術追求。

在青海撒拉族中流傳著一種贊美聰明、賢惠、美麗的撒拉姑娘阿里瑪的歌舞，原民間流傳的歌舞以鼓聲為主要伴奏，以男子群舞和女子領舞為表現形式，豐富多變的手腕動作是這個民間舞的特點。青海省雜技團的藝術家們以獨到的藝術眼光，把這個民間歌舞及其典型的舞蹈動作和雜技中魔術牌技的運用巧妙地揉和在一起，把空手變牌的魔術技巧與舞蹈中典型的手腕動作進行了融合：在歡樂、明快的音樂節奏與鼓點中，五位姑娘在陽光下翩翩起舞，每一次從領舞姑娘手中飛出的撲克牌，都與優美的舞姿和手腕動作結合在一起，撲克牌花雨一般的在空中紛紛揚揚，使這個撒拉族的舞蹈煥發出新奇的藝術魅力。

在這個節目里，沒有了一般魔術對技的有意炫耀，沒有了表演魔術時人為制造的種種神秘，魔術牌技在與美麗的民族服飾，獨具特色的民族音樂，流暢的畫面，婆娑的舞姿的交融下，充分表達了撒拉族姑娘——美麗之神的快樂與歡欣，節目具有濃郁的民族特色，結構自然流暢，表演美麗清新。

《山花怒放》的基本技巧是魔術牌技，而構成節目表演的基本藝術形式卻融合于民間舞蹈，即便是牌技不在節目中使用。可以說該節目還可以是一個完整的舞蹈節目。在實踐可以看到，《山花怒放》不論是蘊涵的題旨，還是節目的形式整體，都不僅僅是牌技的表演，節目的創作者把《山花怒放》作為節目的名稱，意在突出紙牌從天空紛紛揚揚飄落時營造的一種人文意境，并以此象征撒拉族姑娘的幸福生活。

從這種選擇中反映出節目創作者的藝術觀念及其對節目題旨的強烈訴求。

在某種意義上，《山花怒放》與《對手頂·東方的天鵝》的思路與藝術觀念是比較相近的，不同的是：一個運用的是雜技的對手頂技巧，一個運用的是魔術牌技；一個融合的是芭蕾舞，一個融合的是民族舞；一個著力展現的是情節，一個在意追求的是意境。這兩個標題雜技節目因融合了“舞”而具有了敘事的能力，從而使標題雜技節目的藝術形式及其藝術觀念而擁有了一種新的美學意義和藝術價值。

引進角色的概念

在標題雜技節目的創作中，引進角色的概念，以對角色的表演代替表演者自然人身份的表演，突破以表演者直接表演技巧的傳統類型雜技節目的表演模式，把技巧作為塑造角色形象、表現角色情感、情緒的藝術手段，使雜技節目從過去的純技巧表演轉換為對角色的表演，從而使節目具有了涵蓋了技巧的多種意義和文化內涵。

在標題雜技節目中，角色的出現和對角色這個概念的認同及普及性運用，是雜技藝術觀念中最重要的一次發展和變化，是雜技變革創新中最重要的一個成就。

角色的出現，不僅僅是在節目中有了角色，更重要的是在美學上，它完成了雜技表演藝術上的一次根本性飛躍，為雜技向更深、更廣、更高的藝術攀登奠定了基礎。

以《鉆桶》為例：

傳統類型雜技節目的《鉆桶》，是展現演員柔軟度的純技巧性的節目。

戰士雜技團唐彬彬表演的《小和尚鉆桶》該節目在1993年比利時第六屆，希望之路國際雜技節中獲金獎)在節目標題中加了“小和尚”三個字。而就是“小和尚”這三個字的出現，導致了雜技在表演美學上的一系列改變。

演員身份的改變

唐彬彬表演的《小和尚鉆桶》已不是唐彬彬直接以一個表演者的身份在一個直徑有限的空心圓筒里展現自己柔軟度的純技巧節目，在《小和尚鉆桶》中，舞臺上出現的是一個天真活潑的小和尚，大大的眼睛、光光的頭、亮亮的受戒點、鵝黃色的僧衣，再加上日本動畫片《聰明的一休》中的主題曲作為節目背景音樂的使用，從人物造型、動作設計、背景音樂、以及以眼睛轉動為特點的表情處理等都在說明，這個小和尚是以日本動畫片《聰明的一休》為藍本的一次再創造。節目表現的是這個小和尚的一截生活片段，而唐彬彬則是這個小和尚的扮演者。

具有個別性的角色——小和尚在這里取代了唐彬彬的自然身份，從而使節目擁有除了技的表演之外的另一種重要的表演——演員對角色的表演。

從美學的角度講，《小和尚鉆桶》中角色的出現是雜技在美學上第一個層面的重要改變。

技巧性質的改變

在《小和尚鉆桶》中，由于角色的出現，技在節目中的性質從原來的純粹技巧轉換成了表達角色行為、情感、情緒及塑造角色的藝術手段。技巧的運用與角色行為、情感、情緒的需要與否直接相關。

在傳統類型雜技節目的《鉆桶》中，通過“鉆桶”以展現演員的各種柔軟度。但在唐彬彬表演的《小和尚鉆桶》中。由于節目中角色的存在，具有情節意義的行為和情緒把“技”包容起來，“鉆桶”作為一種技巧，在這里已突破了它原來的純技巧性表演而成為了角色——小和尚的一種“生活”、一種“情趣”的直接載體，小和尚的天真活潑就是通過各種“鉆桶”的技巧而得以表現的，在這里，技巧已從原來純技巧表演發展為塑造角色的基本藝術手段。

技在《小和尚鉆桶》中性質的改變，是雜技在美學上第二個層面的重要改變。

道具性質的改變

在《小和尚鉆桶》中，由于角色的存在，道具在節目中的運用便依附于角色的行為，成為角色行為的直接對象和角色行為的組成部分，而不再是純粹技巧的直接載體，道具也因為與角色的相互關系而擁有了某種意義。

在傳統類型雜技節目《鉆桶》中，“桶”，是技巧的直接載體。但在唐彬彬表演的《小和尚鉆桶》中，“桶”已不再是純粹的道具和技巧的直接載體，而是表達角色情感和情緒的重要中介。節目表現的，是一個快樂頑皮的小和尚在自由自在的玩耍，他的玩耍以“桶”為目標，“桶”在這里已成為小和尚的“玩具”，小和尚的“玩”，就是在桶中的“鉆來鉆去”。

這種因角色的出現而使道具與演員之間關系的改變，是雜技在美學上第三個層面的重要改變。

演出空間性質的改變

在《小和尚鉆桶》中，由于角色的存在，演出空間便成為了小和尚生活的環境這樣一個具有客觀具象意義空間，這種具象意義使雜技表演的舞臺空間從過去的無意義空白空間轉換為有了特定的意義和個別規定性，這是在美學上第四個層面的改變。

標題雜技節目依靠著在美學上這四個層面的改變，邁出了雜技從“技”向“藝”這種歷史性跨越的最重要的一步。

引進情感、情節、情緒的概念

在標題雜技節目的創作中，在引進角色概念的同時，把情感、情節、情緒的概念引進標題雜技節目。把對人的豐富情緒的表達作為節目內涵的重要目標，用情感、情節、情緒來組織技巧，把技巧轉換為具有敘事意義的肢體語言，并把這種肢體語言置于一個貼切的敘事環境中，把技巧從目的變為手段，使節目的藝術走勢從“技巧化”轉向“情感化”、“情緒化”、“情節化”，從而在文化的層面極大的提高了雜技的包容量及其藝術表現力，同時，又使雜技的藝術個性得到充分的發揮。

從近些年來的實踐來看，由于這種敘事方式與雜技目前所擁有的敘事能力更接近一些，因此，它在實踐中的比重也便明顯地要大一些。

大連雜技團在2004年第六屆全國雜技比賽中獲金獅獎、同年在第六屆中國武漢國際雜技藝術節再獲金獎的《大連女孩·車技》，以不同于傳統車技類節目的新穎構思，把陽光燦爛的“大連女孩”的形象展示在觀眾眼前。

“這個車技節目要不同于傳統上的車技，不以人多為戰術，而是要人少，要充分體現表演者的個人技術和風采。”這是《大連女孩·車技》的創作者在創作之前的節目定位。

“通過《大連女孩·車技》展現大連人團結拼搏、開拓創新的精神狀態，展現大連時尚、浪漫的時代特征。”這是創作者給節目確定的文化內涵。

大幕拉開，七個身著赤、橙、黃、綠、青、藍、紫艷麗服裝的女孩，她們的服飾，她們的發型，展示的，是我們的現實生活。自行車，就是我們生活中代步的工具，當她們的瀟灑和青春伴隨著自行車出現在舞臺上時，強烈的生活氣息與時代風貌便立即感染了現場的觀眾。

《大連女孩·車技》不再固守“開屏”等傳統的車技經典造型，而是把重點放在單車技巧上，車上鞍馬、車上轉體180度、絞柱一周、跳座肩、站把頭跳、6人站三輛車、連人帶車翻筋頭……等所有高難度技巧全部在車上完成：在編排上，換車、上車始終在運動中進行，動作與動作、動作與技巧之間連接緊密、流暢。

在表演藝術上，《大連女孩·車技》與眾不同的、給我印象最深的一點，就是這七個女孩在每完成一個技巧動作后，她們在行進中就會既驕傲、又瀟灑地面對觀眾向后甩一次頭，可以說，就是這個向后甩頭的動作，使舞臺上車技幾乎幻化為我們的現實生活。就是這個向后甩頭的動作，把舞臺上的表演變成了我們自己的情感體驗，大連女孩——大連人今天的精神風貌——瀟灑、帥氣、陽光、青春——通過這個動作，深深地留在了觀眾的記憶里。

向后甩頭，是《大連女孩·車技》在車技類節目表演藝術上一個帶突破性、也是帶有標志性的美麗、精彩的動作。

浙江曲藝雜技總團在2004年第六屆全國雜技比賽獲銀獅獎，在2005年第二十一屆意大利羅馬“金色馬戲節”上獲金獎——“意大利共和國總統獎”、在2005年第十七屆法國“未來”雜技節上獲金獎的《蘇堤春曉·雙人蹬傘》則是一個充滿江南風情和中國文化韻味的節目。

“蘇堤春曉”是著名的西湖十景之一，每當夏日走進西湖，走進蘇堤，連天的蓮葉荷花一定讓人流連忘返。《蘇堤春曉·雙人蹬傘》則把自己依附在這個著名、美麗的人文環境中：大幕拉開，蟲鳴鳥叫，流水潺潺，絲竹悠揚，柳絮紛飛，一群身著翠綠、手執綠傘以象征蓮葉荷花的姑娘，便把眼前的這個空間特定的地域特征和獨具文化意義的個別性給予了具象的表達。

作為道具的傘，在這里，也因文化的積淀而具有了多重的意義：在人文這個層面，由于蘇東坡的千古詩句“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇，欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”的流傳和許仙與白娘子雨中打傘在西湖相會的傳說，傘，打著西湖綢傘游西湖，既是人們對西湖的一種文化向往，同時也是西湖一個具有美學意義的文化符號；

在視覺這個層面，當那些一身翠綠手執綠傘的姑娘隨著悠揚的絲竹而搖曳時，當一身紅色裝扮的王玉婕在底座演員馬超倒立的腳上讓5把傘同時旋轉時，舞臺上所展示的那“萬綠叢中一點紅”的色彩設計。在向人們展示“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”的江南美景，傘，這時似乎便具有了西湖蓮葉荷花的象征和代指的意義。

在技術的層面，《蘇堤春曉·雙人蹬傘》突破了蹬傘離不開“墊包”的傳統束縛，改以人體為依托，組成雙人動作，既增加了技巧的難度，又解放了和發展了表演的空間，從而為“對手頂碗打滾”，“對手小頂蹬傘打滾”，“尖子在底座倒立腳上蹬五把傘”，“在晃梯上底座頭頂尖子作小頂蹬傘”等高難度技巧的創造提供了表演和展示的條件，使技巧在節目的編排和運用中更加自由，使節目更加豐富多彩。

上海雜技團在2004年第六屆全國雜技比賽中獲金獅獎的《霸王劍魂·跳板浪橋》，是一個顯示著創作者積極探索、銳意創新、并擁有高超技巧的高空類節目。

浪橋、跳板高空類節目，由于技巧本身的制約，用這類技巧來進行敘事，進行情節性表演，相對于空竹類地面節目而言，難度要大許多。《霸王劍魂·跳板浪橋》的創作，則顯示了上海雜技人知難而上的創新精神。

“戰鼓陣陣，烈馬長鳴，刀光劍影，戰車絕塵，千古戰場，悲兮壯兮。一劍高懸，如令似魂，將士領劍，豪情激憤，揚眉揮劍，壯志凌云，”

從上面文字可以看出創作者為節目設計的特定環境，借助于“霸王項羽”和《霸王別姬》在中國歷史、中國文化中的巨大影響，節目標題《霸王劍魂·跳板浪橋》中的“霸王”二字，也就自然讓觀眾聯想到流傳千古的“楚漢相爭”。

舞臺上，在陣陣戰鼓聲中，擱置在兵器架上的劍，象征著最高統帥——霸王——的精神和意志，一名白衣女將劍取下，在霸王劍的指揮下，將士們在進行著攻城的演練——“跳板”和“浪橋”就成了攻城的有效方式，構思應該是精巧的，“攻城”——給“大跳板”和“浪橋”這兩種技巧的有機融合帶來了展示與發揮的空間。

積五十年磨練的大跳板，在流暢的砸、翻、接的技巧中，有直竄云霄的“單蹺720旋”，“雙蹺團身三周”。“凌空旋轉1440”的落地跟斗，“空翻四周坐高椅”、“空翻兩周五節人”、“單底座六節人”及優美矯健的“雙翻”、“蝴蝶花”等技巧，在節目中，將浪橋飛人技巧融入跳板，在給人以耳目一新的驚喜中，從浪橋飛向跳板，從跳板翻騰到浪橋，雙砸雙飛，此起彼落，最后，當雙肚桿高椅上的演員舉起龍杯，一位演員從浪橋飛起凌空直竄高達、5米的龍杯時，把表演推向了高潮。

《霸王劍魂·跳板浪橋》以其雄渾的氣勢，驚險的技巧，獨具特色的人物造型和環境設計，營造出了強烈的傳統文化氛圍。

云南省雜技團在2000年第五屆全國雜技比賽中獲金獅獎的《浪橋飛人——摘月亮》是一個從寓言獲得靈感而生發開去的節目，較之于《霸王劍魂·跳板浪橋》，這個高空節目表現卻是另一種韻味。

也許我們的童年中都曾因“猴子撈月亮”的天真與頑皮而興奮過、好奇過，若干猴子用尾巴一個接一個的連接起來倒掛在樹上以撈取水中月亮的畫面，要遠遠深刻于后來才逐步領悟蘊含于其中的哲理的記憶。

這是形象的藝術魅力

云南省雜技團的《浪橋飛人——摘月亮》以“摘”和“撈”的一字之差，對這個寓言進行了另一種演繹：水中倒映的月亮激起了猴子們的好奇心，抬頭看，月亮就在離頭上樹梢的不遠處，于是，猴子們便想躍上天去摘取那圓圓的月亮，可以悠蕩的“浪橋”，就是那可以使猴子們的理想變為現實的橋梁，于是，“浪橋飛人”便成了猴子們上天摘月亮的一種經歷。在這里，技巧本身由于得益與敘事環境的貼切，因此。技并沒有經過更大的改造與加工便直接地成為了節目的主體。

太原市雜技團在2000年第五屆全國雜技比賽中獲銀獅獎的《藤藤樂·皮條》是一個較為突出的例子。

不論是把技巧轉換為語言進行敘事的運用，還是對“技”與“藝”之間關系的理解與把握，《藤藤樂·皮條》都顯示出一種別樣的咸熟。

在《藤藤樂·皮條》中，表演環境設置為一群孩子在樹林中玩耍，“皮條”在這個典型環境里被轉換設計為林中纏樹而長的“藤條”，而樹上垂下的根根藤條，便成為了孩子們攀登和較勁的對象，“皮條”作為“技”，在這里被恰到好處的情節設計——孩子們天真活潑的游戲而消解，節目也因此而成為童真童趣生活的藝術表現。

在《藤藤樂·皮條》中，環境是具有民俗性質的游戲空間，作為生活的一種摹擬，節目的創作者把舞臺設計為兩個演區：在舞臺地面演區，是孩子們游戲的主體環境，大家在這里相聚，在這里玩耍；而空中演區的“攀藤”則是游戲——相互比試的地方。

從整體的角度看，在“技”的層面作為主體的“皮條”(攀藤)技巧，在情節中只是孩子們游戲的一個部分，而情節的主體則是樹林中一群孩子們在玩耍，所以兩個演區的表演一直是同步進行，并以此形成在情節結構上的相互推進。這種結構方式，使技的表演意義完全被情節所包容，技巧和情節位置的成熟把握與處理，使“技”成為了情節的組成部分并使兩者之間達到高度的圓融與和諧。

戰旗雜技團在2000年第五屆全國雜技比賽中獲金獅獎的《綢調·藍色遐想》是高空技巧，技巧的編排和空間的運用都受到道具與技巧本身的制約，把敘事擴展到高空節目，不論是創意還是結構編排，都具有相當的難度，也因此，《綢調·藍色遐想》的成功便具有一種啟示的意義。

《綢調·藍色遐想》是在一個具象的雙重時空中展開其情節敘述的：兩個現代的女孩來到了積淀著人類文明的厚重空間——米隆的《擲鐵餅者》、布德爾的《拉弓的赫爾克斯》、羅丹的《思想者》、米開朗基羅的《大衛》……一尊尊亙古永恒的雕塑，濃縮了人類漫長的文明歷程，也在展示藝術巨匠們的經典風采。

煥發著青春氣息的現代女孩在面對著人類自己用藝術凝結成的歷史面前，現實在瞬間轉換為浪漫：也許是藝術巨匠們凝聚在雕塑中的魅力啟動了女孩的纖纖情愫，也許是現代的青春活潑叩開了鎖閉久遠的情感閘門，也許是強健的體魄散發出了難以抵擋的異性引力，也許是輕盈的腳步喚醒了那沉睡的心靈……藝術大師們的雕塑杰作在現代女孩的眼里擁有了生命，一根藍色的綢帶把當下的柔美和過去的陽剛一同帶到了甜蜜而幸福的蒼穹之中，兩種時空的交叉，想象與現實的結合，創造了美麗而迷人的藍色遇想。夢，結束了，女孩那令人激動的浪漫又回到了現實之中，回到了藝術巨匠們留下的沉默世界。

雙人綢調——皮條的技巧把這個遐想演繹得是那樣的優美，那樣的令人激動，即便是演員的謝幕，也被節目創作者設計為節目主體情節的自然延伸，角色依然還在繼續著藍色的遐想……

具象的角色，完整的情節，鮮明的主旨與高難度技巧的合一，這種美感及其蘊涵的文化意義，是單純的皮條技巧所無法創造出來的。

在《綢調·藍色遐想》的結構編排中，還可以明顯地感受到“舞”的藝術觀念對標題雜技節目的影響。

“綢調”一類節目，是由多次高空技巧表演組成的，每次升空前表演者都需要一定的時間作技術上的準備，這種準備帶來的。是表演時空的間斷。這既是“綢調”、“皮條”類節目技巧本身的一種限制，同時也是傳統類型雜技節目中普遍存在的一種非藝術現象。但在《綢調·藍色遐想》中，高空的“綢調”表演卻是行云流水般的連貫，觀眾的審美視線不再因表演的間斷而留下遺憾，《綢調·藍色遐想》這種藝術效果的取得，主要得益于：

把角色設計為A、B兩組，當A組角色高空表演處于技術準備時，B組角色便在地面演區繼續進行表演，以吸引觀眾的審美目光，這樣，在敘事的層面情節沒有中斷，在觀眾的感知中表演也一直在延續。舞，在這里，既作為必需情節的載體，也作為技術的必要填補和節目的完整與連貫發揮著關鍵的作用。

戰士雜技團在1995年第四屆全國雜技比賽中獲金獅獎的《銀色暢想·女子抖轎子》，節目的創作者充分調動各種藝術表現手段以共同創造具有文化意義的意境，從而為雜技的藝術表現力、表現方式開拓了更為廣闊的空間。

對舞臺時空的獨特理解和把握，三度空間的運用，是《銀色暢想·女子抖轎子》別具藝術個性的結構形式。

大幕拉開，展現在觀眾眼前的第一個畫面，是兩個少年在夜空下用天文望遠鏡觀察夜空，被這兩個少年觀察到的目標隨著他們的觀察的進行逐漸的由黑暗經朦朧而清晰——一群太空人在他們居住的星球上活動著。

這兩個少年雖然沒有進行某種技巧的表演就退出了舞臺表演區，可是從結構的美學角度看，他們對節目的整體構成卻有著重要的意義。

在節目中，是這兩個少年和天文望遠鏡的出現，確立了演區的二度空間關系。

在一般的雜技節目里，舞臺只有一度空間——即演員表演的空間。觀眾坐在觀眾席上是在觀賞的空間觀看表演空間的表演。在這種空間結構中，觀與演是直接的二度空間關系。

而在《銀色暢想·女子抖轎子》中，由于兩個少年和天文望遠鏡的運用，便界定了舞臺的空間關系是由觀者——兩個少年——地球，被觀者——一群外星人——太空星球組成的二度空間，雖然隨著節目的進行兩個少年退出了表演區，但他們僅僅只是離開了觀眾的視線，觀眾憑借進入劇場時便形成的審美經驗舞——臺的假定性——少年從觀眾視線中的消失是在變換觀察角度。太空中遙遠的星球是在兩個少年手中的天文望遠鏡的焦距調節中逐漸放大而成為“特寫”——成為舞臺上的表演——一種近于電影蒙太奇式的審美表達形式。

在這個特定空間環境里，觀眾并沒有直接觀看到太空中另一個星球的情形，他們看到的是兩個少年用天文望遠鏡觀看到的結果。也就是說，兩個少年是以當事人的身份在觀察太空，而觀眾則是以第三者的身份在觀看少年觀察到的太空情況。節目的創作者以這種多維度的空間概念確立了觀眾與演區之間的三度空間關系。在這種三度空間關系中觀眾看到的兩個少年和太空人之間的關系便是戲劇術語中的“戲中戲”。由此，《銀色暢想·女子抖轎子》在結構上、在對舞臺空間的運用上便具有了個別性的典型意義。

在節目中，太空人的活動由于是被確定為地球人觀察到的一種太空現象，因此，太空人的活動——節目的主體部分便因這種空間關系的建立而獲得了一種完整的形式意義和某種多義性。觀眾可以根據自己的經驗把這些太空人的活動理解為太空人的生活原樣，也可以理解為他們是在玩游戲，還可以理解為是在進行某種形式的演練，或許他們是在進行一次表演……這種特定的空間關系，使觀眾不論從哪種角度去理解所看到的一切都是完整的。正是因為這種獨特的空間關系的運用，使該節目的形式具有了個性化的特征。

由于節目表現的是太空人的活動，因此，如何從視覺的層面體現太空人的特點也就成為了創作者必須面對的一個藝術問題。

生活經驗告訴我們，所謂太空人的形象，迄今為止，只存在于我們的想象之中。人們意識中太空人的形象概念，主要是通過對各種科幻、動漫作品的認知、積累而形成，因此，就一般而言，在一般人的意識里，太空人的一種行為特征就是他們的機械性或因機械裝置引起的機械性。在《銀色暢想·女子抖轎子》中，節目的創作者便把這種機械性作為一種形象特征融合進肢體語言中并以突出的表現。由于這種動作特征在人們的意識中已經約定而且認定是非地球人所有，從而這些肢體語言便以其特定的涵義成功地完成了對人物身份的藝術表達。

把握住綜合性藝術的有機性特征，以統一的構思，把燈光、布景、環境空間設計以及人物造型……等各種藝術表現手段融合為一個有機體，以共同完成同一的主題和意義，這是《銀色暢想·女子抖轎子》的另一個閃光點。

在《銀色暢想·女子抖轎子》中，大幕拉開，出現的是浩瀚太空中閃爍的群星和中景的巨大球體，在兩個少年和天文望遠鏡的相互關系中，便把舞臺演區的時空確定為“在晴朗的夜里，地球人在對宇宙進行觀察”；隨著中心演區燈光的升起，舞臺演區便被確定為“某個星球被觀察到那一部分”，因此，演員的表演便因這種環境的明確符號意義而被界定為“太空人的行為”。燈光、布景、環境空間以及人物造型設計在這里都已經具有了自己獨立的藝術形象，并以這個獨立的藝術形象進入到《銀色暢想·女子抖轎子》的結構之中，成為《銀色暢想·女子抖轎子》這個有機體的組成部分。

《銀色暢想·女子抖轎子》雖然在表演中貫穿了連續8個抖直體后空翻720度，空翻二周半與前空翻一周半高低空翻對接，四節人單臂舉單手頂落平，女子抖直體空翻1440度，前空翻一周半接手連拋三周空翻下……等一系列高難技巧，但節目給人感受最深的不是技的表演，而是一種涵蓋了技的具有鮮明的文化意義的整體藝術形象和意境。《銀色暢想·女子抖轎子》在編排上把動態的舞蹈和靜態的造型與各種高難技巧有機地融合在一起，突破了一些雜技節目中出現的舞、技巧與造型三者之間遞進式的拼接方式。而是律動中有技巧，技巧中有造型這樣一種你中有我，我中有你的相互融合。在《銀色暢想·女子抖轎子》中，由于把單純的技的表演發展為一種具有文化意義的肢體語言，所以它便能創造出既包容了技、又具有鮮明的文化意義的藝術意境；在抒發、表達了技的英雄意義的同時，亦表達了人類——外星人豐富、復雜的情感和情緒，并由此拓寬了雜技的表現能力、表現手段和表現空間。

大連雜技團在2000年第五屆全國雜技比賽中獲金獅獎的《群虎戲舞——轉動地圈》以動物為表演對象，因此，節目不是強調對情節的敘述，更多的是通過審美的內在同構效應來營造一種環境，一種氛圍。

節目中，創作者把表演環境設計為一個虎的世界，不時的清脆鳥啼，顯示出動物世界“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽，的安寧，在那里，虎們如同人們一樣也有著自己的娛樂，它們在“轉動的地圈”中來回的跳躍與奔騰，虎的特性：敏捷與快速，通過對轉動中地圖的不停穿越得到了的發揮與表現，轉動地圈作為一種技與這種技所表現的對象在內在的節奏與結構上的相同與相近，使虎世界所具有的一種力量和韻味得到了非生活真實的藝術變形與夸張，并給人帶來一種象外之意的審美感受。

戰士雜技團趙曉歐、梁巖基、王佳等表演的《爬桿·少林晨練》是另一個具有代表性的例子。

大幕一拉開，觀眾看到的便是一個具有個別性的具象空間：在太陽還沒有升起的黎明前，中國寺廟特有的翹角飛檐由于一道橢圓的圍墻的連接而把整個舞臺規定為一個封閉式的寺廟庭院環境，主演區兩根立桿的周圍，是一圈習武的立樁，每一根立樁上都有一個和尚練武的造型，桿和樁的存在，便把這個空間規定為一個練武場所。盡管沒有開始表演，但寺廟、練武場、和尚、黎明前等具體舞臺形象便把地點、人物、時間都明確地展現出來，使舞臺環境有了自己獨立的審美意義和美學價值。

隨著“晨曦”的升起和電影《少林寺》主題音樂的出現，”晨練”開始了，一個個習武的和尚輪番地爬上桿作各種動作的練習，沒有輪上的則在樁上、或在地上以練功式的休息姿態做準備——一種類似雕塑造型的畫面設計；每一個練習者結束一次練習時，都是一個單手胸前合什的姿勢，然后快步離開，另一個立即接上進行練習。這種緊張的節奏，這種嚴肅的形式，展現出“少林”的習武風格，一直到整個“晨練”結束。可以說，《爬桿·少林晨練》所表現的節奏和形式本身，幾乎就是生活中少林和尚在晨間習武的再現，或者說就是習武者的一截生活。只不過他是以藝術的方式。

在《爬桿·少林晨練》中，由于角色的出現，由于典型環境的確立，“爬桿”作為一種“技巧”的原本意義在這里已經“消失”在人物的行為中。消失在生活的再現里。因為在，少林，的“晨練”中，“爬桿”本來就是晨練的內容，這些和尚在晨練中練的就是“爬桿”。從藝術的角度來講，《爬桿·少林晨練》中的“晨練”所表現的其實就是一種情節，“爬桿”雖然仍然是節目中的基本技巧，但在節目中它已不是以技巧的身份出現，而是表現“晨練”這個情節的一種藝術元素，一種藝術手段。

在戰士雜技團任杰等表演的《戰士的假日·球技》這個節目里，對技的表演和角色的塑造已融合為一個近乎完美的有機體。

球技是手技的一種，在一般的傳統演出中，這種節目只是演員對球技的純粹的表演，以展現演員的手上技巧。但在《戰士的假日·球技》中，舞臺上出現的是：假日中，一群戰士聚集在一起。其中的一個戰士以向他的站友們展示自己對球的熟練把玩程度，而站友們則不時地對他的球技進行難度的考驗，所以他手中的球在不斷的增加，戰士們的欽佩與歡樂情緒也在這種交流中不斷地高漲，一邊是高超球藝的表演，一邊是通過肢體語言展示戰士們聚精會神的觀賞，歡快、活潑、健康的軍營假日，成為了節目的審美意象主體，“球技”作為一種技，非常明顯地從傳統類型雜技節目的目的一一純技巧的表演發展為今天塑造角色的一種藝術手段，“戰士的假日”因戰士——角色的出現不僅具有了完整的情節和鮮明的主題，而且還具有獨特的、不可重復的個別性。

在由標題雜技節目引發的這場歷史性變革中，雜技借助于角色、情節、情緒的引進從而擺脫了傳統類型雜技節目那沿襲久遠歷史的“千團一面”的窠臼，標題雜技節的創作實踐證明：同一種技巧，當創作者從不同的角度賦予該技巧以不同的文化內涵時，便可以創造出從內容到形式都各具特色、各具個性的標題雜技節目。

比如技巧“空竹”。

陜西省雜技團在2004年第六屆全國雜技比賽獲金獅獎的《剪紙娃娃·抖空竹》，把空竹與陜北民俗文化結合起來，使節目取得了一種別開生面的藝術效果。

作為民俗，剪紙窗花是陜北民間流傳久遠的在節慶期間重要的一種室內裝飾。

在《剪紙娃娃·抖空竹》中，創作者把剪紙——這個具有鮮明地域文化特色的藝術元素融合在節目的方方面面中：舞臺背景設計為剪紙窗花，窗花形象是一個扎羊角辮的女孩；節目中的人物造型則與窗花中的形象相仿——演員的頭上都扎有兩個粗粗的羊角辮，它增添了兒童的活潑與天真；服裝設計是大紅的衣褲配以白色的小花肚兜，熱烈的色彩和仿剪紙的造型從視覺的層面便營造了強烈的喜慶氣氛；動作的設計同樣把剪紙造型元素融合進來，略帶夸張的類似卡通的動作增添了童真童趣《剪紙娃娃·抖空竹》以新的藝術觀念對《抖空竹》這個傳統的民間節目進行了脫胎換骨的改造，背景音樂以陜北地方戲眉戶為主的旋律歡快明亮，在表演上動作協調、節奏明快、結構流暢，新發展的“背發三空竹”、“徒手前軟翻”、“空竹蹬人甩脆接站腳”、“蹬人甩脆手接腳”一系列新的高難動作的運用，使該節目成為一幅獨具陜北民間風情的歡樂畫卷。

中國雜技團的《花旦·空竹》在創作的過程中，把京劇“旦角”表演藝術中的眼神、圓場等經典元素融入雜技表演中，在音樂上，加入京劇的打擊樂，在造型上，采用了盤扣、花翎、金色紅絨花冠等具有戲曲特色的裝飾，多種藝術元素與動作難度系數極大的“雙小翻拉拉提”、“跑肩上”、“移動小蹦子點轉翻身”……等技巧的融合，使《花旦·空竹》以其獨特的藝術構思、高超的技巧和濃郁的中國傳統文化魅力。在2005年第二十六屆法國巴黎“明日與未來”雜技節比賽中榮獲金獎——“法蘭西共和國總統獎”。

南京雜技團在2000年第五屆全國雜技比賽獲金獅獎的《群釵嬉春·抖空竹》，也許是得緣于“金陵十二釵”在石頭磯的家喻戶曉，南京雜技團第一個把《紅樓夢》納入了雜技的視野，創意是勇敢的，因為沒有口頭語言的雜技面對的是被譽為“封建社會的百科全書”的輝煌巨著，但創作者的切入點卻是機智的，因為節目只截取了原著中的一個生活瞬間，這個瞬間因與雜技的相通而被表現得繪聲繪色。

秀麗的亭臺樓閣，點出了江南的獨有風光，庭園中，春色在金陵群釵們手里的空竹中蕩漾，閨秀的端莊與教養，透過傳統戲曲的旦角臺步和蘭花指，對節目的文化特征給予了畫龍點睛般的描繪；傳統戲曲的“彩旦”與雜技的滑稽共同生成了一個雜技的“劉姥姥”，她手中煙桿袋成了轉動空竹的道具，戲曲彩旦的造型和雜技技巧的相間，充分的體現了傳統戲曲和雜技契合之后所產生的美學效果。《群釵嬉春·抖空竹》因融合了戲曲的舞和角色而演變成了一個既有著東方戲曲特有的嫵媚、又有著雜技活潑青春的情節性節目。

北京雜技團在1994年中國第二屆武漢國際雜技藝術節中獲銀獎、1995年獲第九屆法國巴黎“明日與未來”雜技節金獎的、由王玉、劉曉靜、解夢、柳青等表演的《玩空竹的小妞妞》中，是一群小妞妞們在“玩”，在高興的“跳”，在高興的“舞”，抖空竹已成為小妞妞們“玩”、“跳”、“舞”中的一部分融入到肢體語言組成的流動畫面中。在節目中，隨著輕快旋律的展開，跳躍的步伐、變換的隊形把旋轉的空竹連接起來并融合為一個整體，以此傳達出這一群小姐姐們濃烈的歡快情緒。因此，從一種角度上看，《玩空竹的小妞妞》所產生的審美效應，更接近那種以表達情緒為主的舞蹈。只不過在這種群體的，情緒舞”中，抖空竹則是該節目張顯雜技藝術個性的基本藝術元素。

從上面的分析中可以看到這些標題雜技節目都具有的一個共同特點，就是把對節目環境、情感、情緒、情節、及其文化內涵的設計放在第一位，把技的表演融于情感、情緒、情節及文化內涵的需要之中，使技成為表達情感、情緒、情節的基本藝術手段，當技的展示在文化的牽引下與情感、情緒、情節的需要而融為一體時，便標志著敘事的成熟。

需要指出的是，并不是簡單的給雜技節目的表演者設計一個形象，把技巧放在一個具有個別性的舞臺環境里，節目就能夠完成表達情感、情節或情緒的任務，從而成功地實現從“技”向“藝”的轉換與提升。現實中問題遠不是這樣簡單。要把傳統的類型雜技節目轉換為以角色來表演情感、情節、表達情緒的標題雜技節目，首先要在技巧和角色之間要找到一種可以發掘的、可以擴展的、有著必然的內在對應關系，同時還要創造出能夠表達角色和技巧之間內在對應關系的肢體語言，只有找到了能與情感、情節、與情緒、與角色之間的聯系的這種肢體語言并把他準確的表達出來，“技”向“藝”的這種轉換與提升才有取得成功的可能。

在這二十余年間的探索中，一些節目的不成熟、不成功的一個重要原因，就是技巧與角色之間關系的不對應，肢體語言和技巧、和角色、和意義之間的不關聯、不協調而造成的。

關于音樂的運用與創新

音樂是情感的藝術。

在對舞臺表演藝術的欣賞中，美感總是從視覺和聽覺兩個層面同時進入的，在這其中，舞與音樂的關系則尤為密切。音樂，不僅為舞的律動提供必需的節奏和速度，同時，也以自己的藝術語言從聽覺的層面參與對敘事環境氣氛的烘托、渲染，以及對人的深度情感的表達和對藝術形象的創造，使視覺的美感因聽覺美感的進入而產生更加豐富的轉換聯想，舞臺視覺藝術形象也因此更鮮明突出。

凡是經典的舞，都離不開經典的音樂作為其靈魂的支撐。

在傳統類型雜技節目的演出中雖然也有音樂，但就一般而言，由于傳統類型雜技節目中缺乏角色的存在而只關注技的表演，在那種特定的環境中，音樂的作用更多是在烘托一種表層氣氛，因而很難擁有自己的藝術個性及參與對藝術個性的情感表達，隨著標題雜技節目的出現和雜技敘事能力的逐步成熟，雜技節目的個別性越來越突出，因角色的出現而帶來的表演藝術的個性化趨勢必然對音樂提出個性化的要求和對角色的情感的表達。在一些成功的標題雜技節目中，音樂的個性已展現出一種成熟的風采，這些節目把音樂從過去的氣氛烘托層面提升到表達作品內涵和作品個性的層面，以音樂的語言參與對情節、對情感、對典型人文環境的敘述，從而使音樂成為標題雜技節目重要的組成部分，成為節目塑造藝術形象的重要手段。

福建省雜技團在2004年第六屆全國雜技比賽中獲金獅獎的節目《行為藝術·度》在音樂的設計上可以說是“獨此一家”。

《行為藝術·度》的舞臺設計是若干個轉動著的齒輪和一個擺動著的鐘擺，同時還有四條標有分寸刻度的長帶橫跨舞臺，這是節目創作者對“尺”與“度”的舞臺形象表達，隨著“滴——答”、“滴——答”……鐘擺聲的響起，各種高難度的倒立技巧在與四條“尺度”的纏繞中層現在觀眾的面前，意在表達節目創作者“在時光中流逝的不止生命，漠視尺度的雜技不會消亡”這樣一種充滿著哲理的立意。

在音樂早已成為舞蹈、雜技這類藝術形式靈魂的今天，《行為藝術·度》的“音樂”設計卻沒有采用1234567這七個音階來組織旋律，而是以象征著生命“行走”的“滴——答”、“滴——答”的聲響從頭至尾的貫穿節目的始終，成為唯一的背景“音樂”。

厚重、凝重、沉重的“滴——答”、“滴——答”聲隨著倒立技巧的進行以其獨有的方式在訴說著時間的流逝的同時，也在撞擊著觀眾的聽覺世界，撞擊著觀眾的靈魂。

《行為藝術·度》以她這不是“音樂”的“音樂”形象，構成了《行為藝術·度》不可復制的藝術個性，同時也使該節目的音樂設計成為雜技在音樂領域里的開先河之作。

陜西省雜技團在2004年第六屆全國雜技比賽獲金獅獎的《剪紙娃娃·抖空竹》表現的是陜北民間節慶時的歡樂與喜慶，獨具民間特色的剪紙背景，大紅的色彩，歡快的節奏，活潑的律動，在陜北和關中廣為流傳的地方戲眉戶主奏樂器——板胡那高亢、明亮音色的配合下，使節目充滿了陜北的民間風味，特別是女聲模擬地方戲眉戶打擊樂“釵釵磁奴磁釵釵，釵釵磁釵磁釵釵……釵釵茲、茲釵釵……”的運用，幾分調皮、幾分歡樂的情緒在旋律中蕩漾著，使地方戲的韻味、節奏和特色成為節目的一大亮點，并由此標示著《剪紙娃娃·抖空竹》音樂旋律獨此一家的獨特個性。

廣西藝術學校在2000年第五屆全國雜技比賽獲銀獅獎的《壯鄉大跳板》是以壯族民族民間的體育活動“打磨秋”為基本原型和素材而創作的，節目一開始，便是一幅壯鄉風情畫：五彩的繡球，古老的銅鼓底座把磨秋裝扮得一派喜慶，一群壯族兒童圍著旋轉升降的磨秋沉浸在歡樂中，節奏歡快、情緒熱烈的壯族民歌旋律與歡樂的氣氛便把人們的思緒帶到了劉三姐的故鄉之中，高昂的主音小號體現著參與者的昂揚情緒和斗志，而在旋律中反復出現的“依羅羅哎羅”襯字人聲合唱，把一種群體的呼喊轉換成為了一種主題旋律，人們的歡樂情緒因此而得到了充分的表達，既使閉目聆聽，也可以明顯地感受到“打磨秋”的火熱奔放和具有獨特個性的壯鄉鄉音。

青海省雜技團在2000年第五屆全國雜技比賽中獲銅獅獎的《山花怒放》是以撒拉族關于阿里瑪的民間歌舞為創作素材的，作為特定的表現對象，在音樂設計上，創作者們把原來民間舞蹈中的主要音樂表現手法鼓點保留下來，同時，把撒拉族的民間敘事小調“巴西古溜溜”揉進來并加以再創造，又在間奏中加進高亢抒情的伴唱，這樣，音樂在既保持了撒拉族民間藝術的風貌的同時。又因新的表現手法的運用而擁有了新的意境和更為豐富的內涵，撒撤拉族姑娘的情感也因此得到了更為形象和充分的表達。音樂的獨創，使《山花怒放》的藝術個性擁有了唯一的意義。

相對于《行為藝術·度》、《剪紙娃娃·抖空竹》、《壯鄉大跳板》和《山花怒放》的專門創作而言，前進雜技團的《鉆石上的夢·芭蕾頂技》在音樂的運用上采取的則是另一種方式——借鑒。

《鉆石上的夢·芭蕾頂技》是由雜技的“頂技”、“二人、三人對手”和“口咬竿頂托玻璃塔”等技巧和芭蕾特有的技術形態組合而咸的節目，因此，節目形式便具有芭蕾的藝術特征，為了演出環境與節目的文化內涵相一致，舞臺表演區被設計為一個平面直徑約2米的倒三角型“鉆石”，“鉆石”的視覺形象與芭蕾的相互映襯，便使節目呈現出一種高貴的內在氣質和西方文化的典雅風范。作為《鉆石上的夢·芭蕾頂技》這個具有特殊藝術意境的聽覺形象體現，創作者們把意大利著名歌劇作曲家普契尼的歌劇《圖蘭朵》中“今夜無人入睡”這段著名的詠嘆調作為節目典型環境的體現載體，優美的意大利女高音歌聲和芭蕾的舞姿從視聽兩個層面便把觀眾的思緒帶到了一種異域文化的意象中，帶到一種洋溢著和諧與高雅的情思里，悠揚、靜謐的旋律給受眾帶來的安寧和穩定感，緩沖著頂技表演的驚險與刺激，使優美成為心理層面的美感享受，從而使一種內在的文化氣質與風度得到了形象的表達。從《鉆石上的夢·芭蕾頂技》中可以看出，借鑒只要得當，也不失為一條可行而有效的捷徑。

從以上分析中可以看出，不論是《對手頂·東方的天鵝》、《行為藝術·度》、《山花怒放》……還是《小和尚鉆桶》、《大連女孩·車技》、《蘇堤春曉·雙人蹬傘》、《霸王劍魂·跳板浪橋》、《浪橋飛人·摘月亮》、《藤藤樂·皮條》、《綢調·藍色遐想》、《銀色暢想·女子抖轎子》、《群虎戲舞·轉動地圖》、《爬桿·少林晨練》、《戰士的假日·球技》、《剪紙娃娃·抖空竹》、《花旦·空竹》、《群釵嬉春·抖空竹》、《玩空竹的小妞妞》……亦或是《壯鄉大跳板》、《鉆石的夢·芭蕾頂技》……這些節目創新的側重點雖然不一樣，但他們都有一個共同的特點：就是在這些節目中，都有了角色，有了可以復述和感知的情節、情感、情緒，當標題雜技節目擁有了角色，擁有了明確的文化內涵和多種意義時，當這種節目的出現不是一時間偶然的個別而是一種普遍的持續現象時，那么，這種現象的存在便在證明雜技已經處在一種質的變革時期。

標題雜技節目是以傳統的類型雜技節目為區別對象而產生、而存在的，它產生的時間雖然不長，但通過近二十余年來的實踐積累，標題雜技節目在當下已經成為雜技創作的主流形式，下面的數據可以對這個結論給予支持：

在2000年舉行的金獅獎第五屆全國雜技比賽中，匯集了來自全國33個省、市、自治N37個雜技團隊的田個創作節目，其中獲金獎的32個節目中，標題雜技節目占21個；獲銀獎的21個節目中，標題雜技節目占13個，獲銅獎的10個節目中，標題雜技節目占5個，標題雜技節目所占節目總數比例近2／3；

在2004年舉行的金獅獎第六屆全國雜技比賽中，集中了來自全國33個省、市、自治區的40個雜技團隊的63個創作節目，其中獲金獎的25個節目中，標題雜技節目占17個：獲銀獎的15個節目中，標題雜技節目占10個，獲銅獎的25個節目中，標題雜技節目占16個，不論是節目的總數還是金銀銅獎的分組數，標題雜技節目所占比例都超過60％。

不否認，在新創作的標題雜技節目中，因創作者藝術修養、知識積累與表達能力的不同，其作品自然有高低、粗細、優劣之分，但同樣不可否認的是，在這些創作者的藝術觀念中，有別于傳統雜技類型節目的新的藝術觀念——賦予新創作的雜技節目以具有個別性的標題，賦予新創作的雜技節目以更多的文化內涵，以技巧為基本藝術手段來塑造藝術形象。已經成為新一代雜技人的一種自覺意識。這種意識，將深刻的影響著雜技的發展與走向。

標題雜技節目的出現，極大的推動了雜技從單純的“技”的表演發展為具有豐富文化內涵的“藝”的表演這樣一種革命性的變革。

在標題雜技節目里，節目不再是純粹的技巧表演，技的表演也不再是節目的全部內容和全部形式，技，已從傳統類型雜技節目的目的轉換成為一種塑造藝術形象的藝術手段，也就是說，標題雜技節目的出現，使雜技第一次擁有了屬于雜技自己的藝術語言，從而使雜技擁有了進行敘事的能力，標題雜技節目通過這種藝術語言而展開的對角色的塑造，對具有文化意義的情節、情感、情緒和的敘述與表現，既是標題雜技節目的基本美學特征。同時也是標題雜技節目與類型雜技節目在美學上的重要區別點。

回首歷史我們還可以看到這樣一種值得深思的現象：在標題雜技節目出現之前，在關于傳統雜技的理論著述中，對雜技的研究都集中在“技”這個層面上，總結的都是技的驚、奇、難、險的審美價值以及由此構成的技的發展史。而當筆者面對這些新創作的標題雜技節目時，雖然仍然以雜技節目為分析對象，但切入的角度卻是在包含了技的同時，從節目自身所擁有的角色、以及因角色而演繹的情節、情感、情緒和個性化的音樂形象及典型的舞臺環境為對象而展開論述的。當對雜技節目的評論與研究能夠跨越技的層面而上升到對文化內涵、文化意義和角色的分析與評價時，這個現象本身已經說明了雜技對自己的歷史性跨越和這種跨越的美學價值和意義。

因為“技”已不再是雜技的唯一了，標題雜技節目的出現，使雜技的本質發生了變化：藝，已經成為標題雜技節目重要的、自覺的美學追求，也因此，藝，已經成為了雜技的一種本質屬性。

標題雜技節目的出現，意義是極其深遠的。

標題雜技節目以一種有別于傳統類型雜技節目的新觀念、新思維、新形式，開創著雜技新的歷史。