希臘第十位繆斯：電影配樂大師愛蓮妮·卡蘭德若

[摘要]艾蓮妮·卡蘭德若是當今希臘音樂界倍受關(guān)注的女大師，也是全世界許多電影愛好者所喜愛的電影配樂大師，她被人們譽為“希臘第十位繆斯”，本文介紹了卡蘭德若的音樂成長歷程，以及她與希臘國寶級導演安哲羅普洛斯之間親密而又獨立的合作，對于理解她的音樂風格和創(chuàng)作方法不無裨益。

[關(guān)鍵詞] 艾蓮妮·卡蘭德若 安哲羅普洛斯 電影配樂

在希臘神話中，繆斯是九位古老的女神，它們代表著通過傳統(tǒng)的音樂和舞蹈、即時的和流傳的歌所表達出來的傳說。她們生于奧林波斯山麓的彼埃里亞，時常漫游于赫利孔山和帕爾納索斯山(均為古希臘的名山)，在奧林波斯山群神宴飲時載歌載舞；她們是歌手和樂師的技藝傳授者和庇護者，并賦予詩人和歌唱者以藝術(shù)靈感，因此尤受文學家和詩人的尊崇，并長久以來受到人們的景仰和追慕。

滿50歲的時候，艾蓮尼·卡蘭德若(Elei Karalndrou)就已經(jīng)被她的同胞們稱為希臘的“第十繆斯”，這是一個多么尊貴的稱呼!當代希臘人聆聽著她的婉轉(zhuǎn)悲悒的曲子長大，在他們的眼里，是卡蘭德若將他們的祖國重新放回到世界音樂的版圖中，將希臘獨有的憂思、神秘和清洌傳遞到全世界；甚至，可以毫不夸張地說，卡蘭德若的音樂是這個時代最具說服力和表現(xiàn)力的希臘作曲家的音樂。與安哲羅普洛斯的合作，讓她更被人知曉和喜愛。她與希臘的藝術(shù)電影緊緊地聯(lián)系在一起，在那纖塵不染的樂曲里，影像被賦予了更強的感染力。所以，談起安哲羅普洛斯的電影，自然繞不過這位當代希臘的音樂女神，繞不過她那醉人而憂郁的電影配樂。

長時間以來，希臘電影批評家和音樂記者都感到卡蘭德若的電影配樂遠遠超越了傳統(tǒng)電影音樂的局限性。它們不僅僅是為了點綴和裝飾電影，而已經(jīng)是影片中難以割舍的組成部分。希臘作家尼柯斯·特里安塔菲利德斯曾經(jīng)這樣評說卡蘭德若：“在全長數(shù)百尺的影片中，卡蘭德若的音樂呈現(xiàn)出銀幕中未泛出的鮮血。她一貫的音樂表現(xiàn)。將深藏于語言中的精神召喚出來。”她的電影配樂作品像是在堅持主張音樂本身的意志自由，深埋于電影本身，而又使其觸及到驚人的深度：它建立在情感氛圍之上，暗示故事的主線，吸引觀眾或聽者產(chǎn)生興趣并一路跟隨下來，與電影一起描畫天海恬淡，緘默，吶喊，或者僅僅是一同歌唱。

一、成長與學習

艾蓮妮·卡蘭德若出生于希臘中部盧梅里山區(qū)一個對外交通很不方便的村莊泰吉歐(Teichio)，至今，她還擁有童年時被大自然的天籟所迷醉的記憶：“風，還有雨水落在青石板上的音樂，流水潺潺，夜鶯清吟。此外，還有冬日里的雪落無聲。”節(jié)日里的山間還會飄蕩起村莊廣場上風管和豎笛演奏的回聲。艾蓮妮說：“我仍然記得，女人們打著谷，整夜唱著優(yōu)美復調(diào)歌曲的高音女聲，我們這些小孩子就一塊兒躺在打谷場上數(shù)星星。我仍然有著一種強烈的記憶，那就是我在教堂聽到的拜占庭式的宗教旋律，那連綿不絕的男聲和誦。”這些教堂里的音樂體驗對她的作品產(chǎn)生了明顯的影響，她后來的管弦樂曲中總會飄蕩著悠揚的風笛聲，回蕩著持續(xù)的低音。后來，卡蘭德若一家搬到了雅典，在那兒，她第一次發(fā)現(xiàn)這世界上有汽車、電、收音機和電影。也許是天賜的機緣巧合，新家的旁邊就是一家露天電影院，只要站在窗臺邊就可以看見放映的電影。更重要的是，在電影中所穿插使用的鋼琴配樂成了艾蓮妮的另一奇特發(fā)現(xiàn)。自此她攏到了她生命中即將為之付出的熱情，那一年，她只有八歲。從艾蓮妮第一次接觸鍵盤的那一刻起，她便開始練習即興創(chuàng)作一些旋律。盡管從P953年到1967年，她花了十四年時間在一所名叫Helienikon Odion的雅典音樂學院里學習鋼琴和鋼琴理論，但在作曲方面卻是個無師自通的自學者，用她自己的話來說，是一個“天性作曲家”，與生俱來的天賦，讓旋律很自然地從心里流出。

1967年，希臘軍人奪權(quán)成功，卡蘭德若被迫帶著兒子遠赴巴黎定居，在法國政府的獎助下，她開始學習并研究人類音樂學，這是她音樂生涯的重要階段。“隨著對這些音樂知識的積累，我慢慢地對自己童年的音樂印象越來越敏感。”對根源音樂的研究，對交響樂和其藝術(shù)手法學習的協(xié)調(diào)進行，使艾蓮妮得以在自己的音樂旅途上繼續(xù)前行。在學生時代，她寫過不少流行歌曲，其中一些獲得到了很好的商業(yè)成績，但是當她的歌曲在世界范圍內(nèi)廣泛傳播時，她卻更深入到對自己早期唱片的比較音樂學研究當中。當時的希臘時局動蕩不安，民眾正陷于極度的政治恐慌當中。艾蓮妮在巴黎的那段時期(1969-1974)，正是巴黎爵士樂創(chuàng)作最旺盛的年代，也是作曲家們最被欣賞的時代。在經(jīng)歷了對古典音樂完全關(guān)注和長久癡迷后，她開始對其它的音樂形式產(chǎn)生了濃厚的興趣，特別是自從她專心于世界各地的民間音樂之后。重返希臘后，在ORA文化中心，她創(chuàng)立了傳統(tǒng)器樂演奏實驗室，與此同時，她還參與主持了Radio 3th電臺的人類音樂節(jié)目。不久，在1976年，艾蓮妮找到了ECM唱片。“我確立了我的世界，我的即興創(chuàng)作和譜曲全憑感覺，不帶絲毫語言慣例和藝術(shù)風格偏見。”她已經(jīng)敞開了自己綿軟的胸襟，接納一切可能性，樂曲漸從心靈之淵中滲出。她曾自稱是精神上四海為家的人，因為各種動聽的音樂都能引起她的共鳴。

二、電影音樂生涯

接下來的時期，艾蓮妮開始大量地為電影和戲劇創(chuàng)作配樂。卡蘭德若與電影導演的合作始于1979年與克利斯多菲的第一部電影《流浪》，其中的電影配樂讓導演感覺到一種“以慢板節(jié)奏作為基準來構(gòu)成電影的可能性”。這是她配樂生涯的轉(zhuǎn)折點。起初她并不能確定自己的音樂是不是烘托和補充了電影的音樂震撼和創(chuàng)作完整，因為她只是遵從于自己對于電影主題和鏡頭移動的本能反應(yīng)。此后她漸漸發(fā)現(xiàn)自己找到了一條對于電影配樂來說非常個人化的藝術(shù)表現(xiàn)途徑：“對我來說，那是個起點。從那以后，我就一直在旅行。與我共事的導演們都給了我創(chuàng)作上很大的自由，他們的影像賦予我一種奇妙的動力去表達我內(nèi)心最深處的情愫和感觸。”接著，她又為導演桑卓普洛斯的《同志，返鄉(xiāng)快樂》譜寫音樂。桑卓普洛斯的運鏡就像海浪一樣潮起潮落，起伏韻動，電影主題則是陰暗而驚栗的，其中有一首叫《羅莎之歌》的主題歌，就是卡蘭德若自己灌唱的。夕陽西沉，落日余暉，河流沉睡，詩行輕誦，聽上去十分獨特美好。因為這一曲《羅莎》，艾蓮妮得到了希臘泰沙羅尼基(Thessaoomque)影展的最佳電影音樂獎。也許是命運的安排，當年的評審主席正是希臘國寶級導演安哲羅普洛斯。

這是艾蓮尼第一次與這位電影大師接觸。“他說很喜歡我的音樂，那次選舉，他那一票就投了給我，他希望我能夠取得第一名。”此后，安哲羅普洛斯便邀請艾蓮妮為其電影創(chuàng)作音樂，他認為卡蘭德若的音樂里蘊藏了好些元素，正好跟他電影里的影像及電影語言很接近，有著一種親和性的關(guān)系，其音樂跟其影片的內(nèi)容，無論是政治性、哲理性、歷史感等方面都很貼近。而艾蓮妮也一樣很喜愛安哲羅普洛斯的電影作品，里面承載著有關(guān)希臘民族的文化記憶，充滿詩意。他們是互相欣賞對方的創(chuàng)作，而兩者之間影像與音樂的結(jié)合，總是能碰撞出許多迷人的火花。

對于安哲羅普洛斯的早期電影來說，電影音樂并非十分重要。他完全拒絕任何背景音樂，而只接受來自于自然和民間的音樂，比如(重建)中的櫻桃之歌就加強了貧瘠的石頭和漠然的臉龐的感覺，和雨一樣是電影的一部分，(36年的歲月)中的音樂來自于收音機，《流浪藝人》中盡管有許多音樂，但卻都是藝人們招徠觀眾的表演，《獵人》也是一樣，真正產(chǎn)生轉(zhuǎn)變的是(亞歷山大大帝)，其背景音樂是傳統(tǒng)的拜占廷式宗教音樂和綿綿不斷的合聲，肅穆而莊嚴。從《塞瑟島之旅》開始，卡蘭德若正式加入到電影團隊中來，她的音樂漸漸地改變了電影的基調(diào)。

與別的電影配樂家不同，卡蘭德若并不是在電影拍攝完成或期間開展自己的工作。恰恰相反，她總是第一個參與到安哲羅普洛斯新片的籌備中。然后一直陪伴著他，一遍又一遍地修改音樂，直到影片的最后完成。她不看劇本，而更喜歡直接聆聽導演的話語：“影片的意義在劇本里常常是不太明確的，我喜歡跟安哲羅普洛斯直接的溝通交流。每次他告訴我下一個將要拍攝的故事，我喜歡帶同錄音機把他的說話錄下來，這是我堅持的，好讓我回到家中做個人創(chuàng)作時，我可以聽著他的聲音，反復思考，我喜歡這種很‘人味’的感覺，不是順時序的想法或說法，甚至可以是沒有邏輯的，我反而更喜歡這種著重氛圍的理解方式，那比閱讀生硬的文字要好。”

大師則說：“我們之間緊密相聯(lián)。第一步，我告訴她電影的情節(jié)。她用一個靈音機錄下來，而不看劇本——她堅持要聽我的聲音，還有我講故事時的音調(diào)變化。奇怪的是，我對電影中的演員也有同樣的要求。這并不是要使他們熟悉劇情，而是我對劇情的解釋。這可能因為我并不是以邏輯性的場景順序來復述劇情。我表達思想時所選擇的詞語，句法結(jié)構(gòu)，沉默，所有這些在我和聽眾之間建立起一種直接的接觸，從而得到劇本上沒有的理解。”大師又說：“她錄下了我的聲音，回到家里反復聽，在一個合成器上即興創(chuàng)作，然后我們再次見面。她坐在鋼琴旁邊，彈奏各種各樣的主題。我聆聽著，當某一支突然抓住了我的耳朵時，我請求她能否重彈一遍這一支，以不同的音高，試一下不同的旋律，就這樣合作。一旦我們找到了我想要的曲調(diào)，我們就處于完全準確的音軌上。比如在《一日永恒》中，我要求她不要寫得太過悲傷，盡管看起來故事的主人公正面對難測的死亡。然而在我眼中，這部電影完全是生活的邀請。艾蓮尼最初創(chuàng)作得非常悲傷，可能是因為她自己的心理，她的父親剛在不久前去逝。但那完全不是我想要的。我告訴她，你寫得很美，但卻不是我想要的。她試圖堅持，但我主意已定。接著，她說她還有一些曲子，只是她自己并不是非常感興趣。她開始彈奏，我馬上就對她說，就要這個。這成了全片最關(guān)鍵最重要的主題曲。一旦我們確定下了主題，我就要求她以不同的樂器進行特殊的變化信(尤利西斯的視線)里的手風琴就是我的特別要求。這種樂器表達了世界這個區(qū)域的音樂性的氣候。這就是當列寧石像從河上駛?cè)r聽到的音樂。”實際上，安哲羅普洛斯一直對手風琴情有獨鐘。

卡蘭德若坦言：“通常，我會在鋼琴前彈奏我的音樂，包括主旋律與一些變奏曲。安哲羅普洛斯聽著聽著，有時候會要求我再彈幾遍好讓他熟悉那段曲子，又或者實時要求我給曲子作出一些變化，例如從大調(diào)轉(zhuǎn)成小調(diào)、升降調(diào)性及改變一些節(jié)奏等等，直至大家找著最合適電影的基調(diào)所在。我想，我跟安哲羅普洛斯的確在某些想法上很相似，加上大家又是希臘人，對這個民族有著相應(yīng)的關(guān)懷，合作上真的很好，每次出來的成績往往是最完整的；對我來說，也是最特別的。我會說，我跟安哲羅普洛斯的合作是基于一種創(chuàng)作上及心靈上的契合，不是因為工作，不是因為金錢，永遠不是!”

相對而言，在和安哲羅普洛斯合作的經(jīng)驗里，卡蘭德若有很強的參與性與主導性。盡管在音樂上，安哲羅普洛斯有個人的一些想法，譬如他早已為自己的電影想及好些音樂的曲式或民謠，知道要在那個場景用上。但作為作曲家，艾蓮妮也有自己的一些個人看法及感覺。譬如在《養(yǎng)蜂人》一片中，她堅持找來Jan Garbarek這位出色的薩克斯風演奏家，并以薩克斯風為對象創(chuàng)作出電影里的主旋律。起初安哲羅普洛斯不太肯定甚至表示不大認同，艾蓮妮就不斷向他解釋游說。“當然，安哲羅普洛斯又會問為什么要找來一位挪威的樂師，我就對他說。因為他的演繹是如此貼近我的心靈，并堅持說，我就是喜歡薩克斯風的聲音，事實上那種聲音配合我所創(chuàng)作的音樂，很有一種蜜蜂嗡嗡聲的味道。總的來說，我就是要他明白。”而安哲羅普洛斯則說：“確實，在那種情形下，他所演奏的并不是十足的爵士樂。而是更接近希臘民歌的音樂，可以說是一種折中。我對音樂很滿意，但是，我想知道是否還有別的選擇，因為其中還是有一些東西在干擾我，感覺有時音樂并不能很好的配合畫面。”在找不到更好選擇的情況下，安哲羅普洛斯的猶豫不決還是讓艾蓮妮的意見占了上風。

盡管兩人免不了會爭執(zhí)，但是艾蓮妮知道：“安哲羅普洛斯是一個很強的人，面對這種情況時，你所能做的就是比他更強，你要給他知道你對自己的見解是如此堅定，因為這個時候的他可能不太肯定，他的腦海里仍有很多疑問。這次爭論中，我就是不厭其煩的要說服他。有部電影叫《養(yǎng)蜂人》，安哲羅普洛斯有次就說笑的喚我‘蜜蜂’，他說我不斷在他耳邊嗡嗡叫，而且又是一個很勤奮的工作者。停不下來要工作。話說回頭，其實他很喜歡我這樣跟他討論，22年來，大家就是這樣的合作過來。”

卡蘭德若總是說，某程度上，她不認為自己是一個電影配樂家，她是為電影的意念來創(chuàng)作的。并不是一種“從屬”的關(guān)系，而是一種戲劇性的互動交流。盡管她的音樂靈感是來自安哲羅普洛斯的故事，可它也可以是獨立于電影的個體，就是沒有影像，也不會減低它原有感人的力量。而安哲羅普洛斯在放置她的音樂在其影像上有自己的敏感度與才華，出來的效果往往很好。安哲羅普洛斯自己也曾承認，自從艾蓮妮的音樂注入他的電影，有些東西的確是不一樣了，電影更有生命、更生氣勃勃，在某程度像是給影像賦予了靈魂所在。

卡蘭德若說：“我和攝影機移動方式的關(guān)系，基本上，比我和劇本的關(guān)系要重要得多。”當然，單就配樂來說它還不得不被用來預(yù)示故事情節(jié)，但電影的意義并不總是劇本的詳述。影像與音樂的結(jié)合可以傳遞言不盡意的東西，真義盡在詞句之后。通過音樂。“我試圖提供故事的補足物，它受電影腳本所有組成部分(場景，演員，畫面剪輯等等)的影響，我正在尋找其內(nèi)在節(jié)奏，安哲的確影響了我，但很難說具體是些什么，大概是他連續(xù)鏡頭中的內(nèi)在運動吧……之后在剪輯過程中，畫面里的微塵和光點使我再次確信這就是我所要的那種色調(diào)與音律諧調(diào)。”

艾蓮妮與安哲羅普洛斯珠聯(lián)璧合的合作，從更深層的意味上說，是一種對希臘民族精神和希臘歷史悲愴的共認和同感。她說：“我相信我的靈魂、我的內(nèi)心及至我的血肉都是來自這片成長的土地。”她經(jīng)常將自己摯愛的詩人塞弗里斯(George Seferis)的詩句掛在嘴邊：“希臘的進程連綿不斷。”事實上，卡蘭德若對于希臘的民間音樂有著足夠的重視。但當她運用傳統(tǒng)樂器時，往往采取的是非傳統(tǒng)的手段。“有時薩斯蒂厄琴取代鋼琴成為主角，反之亦然。我不會把自己的理念摻入到民間音樂中，很顯然，不同的樂器只代表自己，展現(xiàn)它們各自特有的部分便已足夠。它們一直在我的腦海中鳴響，占據(jù)著我生活的全部。我樂于用它們?nèi)?gòu)畫一切，依我之見，自己對傳統(tǒng)音樂的興趣和作為一位作曲家應(yīng)該是兩條分隔開的溪流。我曾只有一次那樣做過，當時我認識一位了不起的吉普賽長笛演奏家，我嘗試把他的演奏加入到我的音樂中來，在整整四天的時間里，他演奏的我譜的配樂讓我難以忘懷，但同時我又很沮喪，我感到我是在把一只美麗的小鳥捕到我的籠子里，他自己的樂曲本是如此的自由奔放。然后我說：夠了，我再也不想這樣了。”她那內(nèi)斂而極寓感染力的音符來自于希臘的民間音樂素材，精致而毫不做作的配器使這些富于表現(xiàn)力的巴爾干民謠曲風更加凝重含蓄，深具穿透力。淡淡的悲情、舒暢的節(jié)奏，簡潔的感情渲染，洋溢著深沉的悲劇力量，就像安哲羅普洛斯的電影一樣附載了希臘近代史的滄桑和沉重。卡蘭德若用她的音符刻畫了靈魂深處中的希臘天空、海洋和大地的氣息。“希臘”對她而言不只是一個外在的符號和身份標志，而是內(nèi)在與生俱來的氣質(zhì)。

與此同時，她又具備一種廣泛采擷音樂元素的能力。“我是希臘人，但我的音樂創(chuàng)作是來自一種本能，至于在管弦配器上的選取，可能又帶有一種民族混合樂風。我已很難說這些音樂是來自甚么，但它們絕對不是單一地來自希臘，我相信，我的音樂是來自所有美麗音樂，并通過內(nèi)在心靈一種深層經(jīng)歷孕育而來。”

你在水邊慟哭，低吟著悲歌苦調(diào)。

海岸邊的悲哭海豚，也不如你凄涼：

灰藍海面上的海鳥呻吟，也沒有你悲涼。

這是《霧中風景》的原聲帶中前言書的結(jié)尾，卡蘭德若用西元前二世紀的希臘田園詩人莫斯秋思的詩句概括了自己的作品風格和音樂靈魂。希臘的樂評家曾經(jīng)形容說：“卡蘭德若給了我們夢想的機會。”卡蘭德若音樂的基調(diào)——慢板和哀歌，牢牢地攫住了安哲羅普洛斯電影的哲思詩韻，似乎只有她的音樂才能捉得住大師的神髓，在卡蘭德若音樂的伴隨下，我們能迷醉地走進安哲羅普洛斯電影的美和沉重之中。事實上，她的音樂已經(jīng)和安哲羅普洛斯的電影難以分割，并一起分享著同一顆幽微、憂悒和深沉的靈魂。