戲曲作家由此起步

讀完由中國戲劇出版社出版的《師生戲曲集》，有一種特殊的感受。這種感受，是我以前看戲、讀劇本時所未曾有過的。

《師生戲曲集》，顧名思義，書中的劇本是由師生共同完成的。師生合作寫戲的情形雖不多見，卻也不乏先例，但這位老師，卻非同一般。他是上海戲劇學院戲劇戲曲學教授宋光祖，一位“戲曲創作理論研究”的博士生導師、“戲劇戲曲編劇理論與創作”碩士生導師，曾榮庸“上海高校教學名師獎”。這些學生，則是受宋光祖指教過的學生，他們中既有本科生，也有碩士、博士生。《師生戲曲集》收有京劇、揚劇、秦腔、越劇等四個劇種的9個劇本，其中，由博士生創作和參加創作的劇本4個，由碩士生創作和參加創作的劇本2個。如此一個特殊的作者群體和團隊結構，恐怕在國內還沒有第二個，該書所以引人注目的原因，就在于此。

9個劇本的題材、風格各有不同。若是對每個作品的特色、優長和不足進行分析點評，都可以寫成洋洋灑灑的文章而且由于評論者各有所好，評價也會見仁見智，各執一詞。我讀罷掩卷深思，想得最多的，并非某個具體作品的得失，而是戲曲編劇這門學科的建設以及培養戲曲編劇的體制和機制、方法和途徑等問題。

現在，各戲曲院團似乎都在鬧“劇本荒”，紛紛感嘆好劇本難找。劇本從哪里來?當然是從編劇那里來。編劇從哪里來?編劇是要培養的，而培養一個優秀編劇，恐怕要比培養一個青年演員艱難得多。其實，這是個不言而喻的簡單道理，但有些人就是不懂。

有些劇團搞“改革”，把編劇崗位統統“革”掉了。要演新戲時，則花錢在全國范圍買劇本，美其名曰“走市場化道路”。老話說“重賞之下必有勇夫”，莫非現在成了“重賞之下必有才子”?對此，我是很懷疑的。有些劇院團開出高價廣征劇本，結果幾年都沒有征到一個滿意的。如果誰都不培養編劇，沒有人能寫出好劇本，你將向誰去買呢?

所幸的是，在這種情況下，上海戲劇學院堅持開辦戲曲編劇專業課程，積累了豐富的經驗，培養出許多優秀人才。

對于戲劇學院能不能培養劇作家的問題，曾有過爭論。質疑者認為，劇本創作需要生活和作家對生活的感悟，需要激情和靈感，這些都不是高等學府所能給予的。這種意見不能說沒有道理。但同樣有道理的是，劇本創作需要學習和掌握相關專業知識和特殊的藝術規律，戲曲編劇更要進行詩、詞、曲、音韻等方面的基本訓練。有沒有專業學習，效果是不一樣的。自學成才當然應該鼓勵，但這不能成為貶低乃至否定正規、系統的高等教育的理由。

上世紀80年代初，上海的戲曲編劇中在戲劇學院學習和進修過的約占百分之九十(如今恐怕接近百分之百了吧)。這幾十年來，盡管經歷過曲折坎坷，但上海戲曲總體上保持著蓬勃生機，成果累累，這與戲劇學院不斷培養戲曲編劇的功勞是分不開的。在培養戲曲編劇方面，上海戲劇學院以強烈的開創精神，在我國高等藝術教育中作出了特殊的貢獻。

上海戲劇學院的特殊貢獻，主要在于逐漸建立起了一門新型學科——戲曲編劇學科。這門學科在解放前沒有，在解放后的相當長時間內也沒有。說起來真有點令人不可思議，中國有300多個戲曲劇種，劇目成千上萬，竟然長時間沒有高等院校設立培養戲曲編劇的學科!劇本是“一劇之本”，忘了“本”，何來舞臺上的枝繁葉茂、花團錦簇?這種現象，一方面反映出戲曲編劇沒有受到應有的重視，他們的地位普遍不夠贏另一方面也反映出戲曲編劇的培養具有特殊的難度，很不好做。

為適應戲曲事業發展的需要，從上世紀50年代起，上海戲劇學院就把培養戲曲編劇納入了教學視野。1958年、1960年，學院開辦了戲曲創作班(大專)，1961年更開辦了戲曲創作研究班。關于這個研究班的舉辦情況，俞振飛曾回憶說：“早在1961年，上海為培養戲曲創作研究人才，特地從復旦大學、華東師范大學和上海師范學院遴選了28名優秀的本科畢業生，在上海戲劇學院辦了一個研究班。同時浙江與福建兩省也各選派了1名學員參加學習。那時正值三年自然災害期間，國家盡管財政非常困難，但仍撥出十余萬元巨款，聘請名師主講。像詞學家龍榆生教授、戲劇史家周貽白教授，戲劇理論家余上沅教授，以及上海許多著名編劇、導演、演員都被請來講學。”

雖然此后戲劇學院又陸續辦過各種形式、不同學制的編劇班，但從總體上說，無論是規模，師資力量、學歷水平還是觀摩條件(學員一年能夠看100多場戲)，這個戲曲創作研究班都是最好的。它培養出了大批優秀戲曲創作人才，其中包括沙葉新，黎中城、吳兆芬、蘇鄂生、唐葆祥、盛鐘健、吳雙連，胡效琦等。

宋光祖也是這個班的一員。他畢業后先在劇團當編劇，數年后回母校執教。這時，正是戲曲經歷撥亂反正、從復興走向振興的時期，戲劇教育也在改革開放中尋找著新的道路。宋光祖篳路藍縷，開設了戲曲編劇課。

以前培養戲曲編劇沒有獨立的學科教材，上文提到的研究班，盡管在詩、詞、曲、音韻、戲曲史等方面都有第一流專家授課，但編劇這門課的教材卻是美國貝克教授幾十年前寫的《編劇技巧》。有時，學生可以旁聽戲文系教授顧仲彝的話劇編劇理論，至于如何寫作戲曲劇本，學生只能在綜合學習的各門課程的基礎上自己摸索了。宋光祖將主要精力放在學科建設上，在教學過程中陸續撰寫了《戲曲寫作教程》、《戲曲寫作論》、《中國戲曲名著選讀》等教材、論著，建立起戲曲編劇學的框架，并不斷充實其內容，擴展其范圍。戲文系主任兼創作中心主任、劇作家陸軍認為：“宋光祖不僅是‘上戲’戲曲寫作教學課程的早期受教者，更是戲曲寫作課程的主要建設者之一。三十年來，他邊教學邊摸索，從創作到理論、從課堂到實踐，孜孜不倦地探求戲曲寫作教學的方法和途徑，并已形成了一個具有特色、富有成效的教學體系。”這一評價，是符合事實的。

這一教學體系的特色之一，是理論和實踐相結合，課堂理論教學與具體指導相配合，寫作中老師和學生的智慧相融合。與成熟劇作家的劇本創作不同，宋光祖的任務是讓沒有寫戲經驗或初入此道的學生們掌握戲曲寫作的基本特征和規律，激發起他們的求知欲和創造力。從寫作的第一步——選材、構思上，宋光祖就為學生們著想，把自己積累的題材、長久醞釀的構思提供給他們，根據他們的不同特點量體裁衣、因材施教，在激發學生的創造性思維后，引導他們通過不斷的修改進一步加深對規律的認識。宋光祖的精力，則注入每個學生的寫作、加工的全過程，大至立意、結構、人物塑造，小到錯別字的修改，都一絲不茍，認真推敲。閱覽書中的9個劇本，讀者可以看出這種教學方法的成效。

《復活》，是一部根據列夫·托爾斯泰同名長篇小說改編的京劇。原作是內容浩繁的世界名著，改編難度甚大。改編本抓住了女主人公馬絲洛娃失身、被棄后的遭遇以及與聶赫留朵夫的糾葛，寫得緊湊而動人。京劇劇本《諸葛亮招親》根據蔣星煜同名小說改編，塑造了一個和以前《失·空·斬》等京劇中不同的諸葛亮形象，富有情趣，該劇本已被投入排演。越劇劇本《趕月》根據蒲松齡小說《王桂庵》改編，與宋光祖合作的張泓是陜西渭南人，在“上戲”讀碩士和博士，這本書中還收有他寫的京劇劇本《司馬遷》。將同一作者寫的這兩個劇本略加比較，可以看出，宋光祖在指導學生寫作時，既有一致的追求，又重視不同劇種的風格特色。

戲曲是一個萬紫千紅、爭奇斗艷的百花園，只有從劇本創作的開始就尊重劇種的特點，揚長避短，才能有效地避免一般化、雷同化。走筆至此，我不由得生出幾分羨慕——當年我和宋光祖在研究班同窗共讀時，可沒有這種條件，也沒有這種水平呀!歷史車輪在前進，學科建設在發展，我對這位推動學科建設并作出突出成績的學兄充滿了敬佩之情。

俗話說“師傅領進門，修行在個人”，學員在戲劇學院接受系統專業知識學習并從事寫作訓練，只是被師傅領進了門，以后要走的路還長，要靠不斷在實踐中探索提高。當年我們從研究班畢業后分配到上海京劇院當編劇，周信芳院長就語重心長地要求我們進劇團“泡”——熟悉劇種、劇院、演員、舞臺、聲腔、音韻。愿《師生戲曲集》中的年輕作者們堅持不懈，盡快成才；也愿戲曲寫作教學體系更豐富完整，這門學科后繼有人。