京劇與麒派藝術

有人看了改革的京劇、現代的京劇后說“這不是京劇，京劇應該姓‘京’。”內行，京劇愛好者以及那些比內行要求更嚴的人都認為，京劇就是30年、40年、50年前的那種戲才是京劇。那么京劇是不是就是北京劇呢?我個人以為(我遇到的一些同志也持相同看法)，那就是京劇不是北京的地方戲，京劇是中國戲，是中國的戲劇，只不過用了一個京劇的名稱罷了。

一百多年前，徽班從外地把西皮二黃的調子帶到北京，他們經常演出，受到普通群眾以及清廷和當時官僚的歡迎，于是便在北京站住了腳，進而逐步發展起來。但人們沒有名稱來稱呼這個新劇種，叫它徽班、徽戲，或者叫西皮戲都不妥當。這種戲加了一些新的成分，吸收了別的劇種的優點，在唱腔上尤其兼收并蓄，而這些新的成分是在北京吸收了許多別的劇種的長處得來的，結果就被稱為京劇。

中國的戲劇之所以與別的戲劇不同，是由歷史條件造成的。京劇講究的是“唱念做打”，它之所以有這么些特點，與中國歷史的發展有關。中國戲曲自漢唐以來就展現了“百戲雜呈”的狀態，不光演一種戲，還有雜技、歌唱等多種其他形式的表演。到宋元時期，也就是關漢卿的那個時代，出現了“勾欄”。“勾欄”就是在廣場上，用布之類的東西攔起一個圈，在圈起來的空間演戲，看戲的人要買票才能進人觀賞，有點像上海的“大世界”。中國向來是不同形式的演出在一個廣場上進行，互相靠近。藝人為了生存，為了戲能賣座，就得十八般武藝樣樣在行，這樣一來，京劇就包含了各種形式，這也是中國戲曲的傳統。

京劇包含各種唱腔，也是由中國的特殊情況決定的。比如宋元時期戰亂頻繁，大批難民背井離鄉，南方人去了北方，北方人去了南方，這許多人生活在一起，總要有點娛樂，于是各種地方戲混雜在一起演。唱腔的流動當然不只是靠少數藝人的流動，還依仗各地百姓的遷移。人的流動造成了中國戲曲“我中有你，你中有我”的情形，并最終形成混合的唱腔。

那么，作為京劇一支的麒派戲有什么特點呢?它的特點是有戲。京劇演出就是要把故事有頭有尾，臺情合理地告訴觀眾，既有戲，又能看懂。周信芳先生真正掌握了京劇的特點，把藝術從生活中提煉出來，以合乎情理的夸張，用舞蹈、歌唱以及符合劇情發展的表現形式來表演。比如周信芳先生膾炙人口的拿手戲《追韓信》里有個踢袍的動作。袍子踢出來，一個手抓住袍角，然后把袍角折幾折，用力把袍角抓緊，之后去追。這里他把踢袍、折袍角、抓袍角等都用了很有力的動作來表現，表示他“雖然年邁，但要去追”的決心。這個例子就能說明京劇中“夸張、縮短、簡練”等手法是其他劇種所沒有的。還有《古城會》，周先生演的關公和張飛見面，多少年沒見，兩人都哭了，怎么表現哭?不是拿水袖擦眼淚，而是彼此互用對方的衣袖拭淚，這就很有戲，很感人。

可是麒派僅僅就是周信芳的這一派嗎?或者說是海派中的一派?這里，我們還要提出一個新的見解，這個見解就是京劇發展到海派階段，海派發展到麒派階段，其過程就像是電子計算機由第一代一直發展到二、三、四，五代。一個藝術形式不可能一成不變，藝術總是在變、在動，總是會越變越好，越改越藝術。問題在于改動的人要有藝術眼光，要懂得美學。改的人不僅要懂音樂，也要懂美學，否則他的戲就演不好，不能自成其派。所以麒派戲不單是被看成麒麟童這一派的戲，而應該把它提高一點說——它是京劇發展的一個新階段。

京劇發展到我們這一代，出現了一個新的問題，那就是改革問題。京劇作為中國的國粹，從中國傳統戲與地方戲綜合發展而來，最終成為全國性的戲劇。它形成之后，始終在改，一代一代都在改。如果一投足、一招手都一定要照老先生的規矩來辦，藝術就停滯不前了。當然，關鍵還要看發展得是不是對，是不是有藝術根據，是不是有正確的指導思想，是不是在美學上站得住腳。無論如何不能為改而改，要改就要有道理。周信芳改前人的表演形式、前人的唱腔，都經過調查研究。梅蘭芳也是如此，其他像程派等等都是這樣，都有道理，不能天馬行空地改，但也不能死守成規。改進是戲劇必走的道路，從場面上的音樂、伴奏、唱腔、樂器以及服裝、化妝上的變動到整個劇本上的改動，我們的戲劇藝術一直以來都在不斷前進、不斷完善。沒有改進就沒有戲劇，沒有改進就沒有社會、沒有人類。怎能總停留在一個階段?今天，我們處在一個各領域都在進行改革的時代，戲劇當然不能不改進。麒派戲的形成，是改革了海派，而海派又是改革了京派，京派本身也在改革，后期、前期，中期的都不一樣，它們都在改革中發展。

面對世界的潮流，面對中國改革的潮流，我們要找出一條讓京劇繼續前行的路，這條路就是中國的戲曲要現代化。所謂的戲曲現代化，不是演一個現代戲就完了。當然可以有現代戲，但京劇里面有許多好東西，現代戲里發揮不了。京劇現代化不僅僅是指演現代劇目，現代化更需要考慮音樂、節拍等種種技術的改良。另外，我們還得創造許多新的東西。京劇有許多古典題材到今天都可以用，京劇也有許多好的劇目可以改編得完全符合今天的要求，合乎時下年輕人的審美需求。

當然，我們也可以把麒派幾個經典的戲保留下來，原封不動地演，傳至后代。我們可以告訴他們，這是古董，一直以來都是這么演的。但完全這樣是不可行的。每一個麒派戲的演員，或者別的京劇演員都應該考慮，我該對京劇作出什么貢獻，我該怎么發展，要研究京劇的歷史發展，研究它在縱向、橫向上的發展。針對今天外國戲劇的特點，我們的京劇該怎么辦?是否還是用原來的唱腔?當然有的要用，而有的則要采用新的。那新的又是什么呢?是從兄弟劇種那兒學一點來呢，還是有所創造?

其實，發展京劇不一定要完全創新，自己悶著頭編，而是可以到民間去找素材。民間有千千萬萬的故事和旋律可以被使用。大多有名的戲劇家，本人不僅會演唱、表演，往往還是編劇、導演或作曲家。周先生，梅先生之所以能對京劇演唱進行改革，就是因為他們懂得音樂，知道哪些地方該改，如何改得好聽，怎么唱人家能懂，怎么使表演更合乎劇情的要求，把戲劇整個提高了。這么看來，我們的任務就是要在前人已經達到的水平上再向前邁進一步。

明朝有個戲劇評論家說過一句話，叫“唱腔三十年一變”，這是他在研究戲曲演出規律之后得出的結論。一個名角兒唱的腔，或流行的腔，一般都在三十年功夫，不會總是不變的。我算了算，梅蘭芳從20年代開始到40年代抗戰停演，加之解放之后他還排了《穆桂英掛帥》，他發揮作用大概就是三十年。那周信芳怎么樣呢?我算了算，也差不多。但是周先生不同，他在晚年還編了幾個新戲，包括《海瑞上疏》、《義責王魁》這樣的戲。從這點上，我們得到一個啟發，那就是藝術要變。正所謂三十年一變，并不是說這些老藝人到了老年就不行了，而是必須有新的東西出現，新的腔和調出來。所以京劇界也好，整個戲劇界、藝術界也好，偉大的藝術家、新的藝術家是“各領風騷三四十年”。不要悲觀地以為京劇今天沒落了，要相信新的創新的一代會出現，我們定會把京劇振興、恢復，創造出新的代表當代中國的戲曲。