話(huà)劇上海（三）

小中見(jiàn)大小尉場(chǎng)大市面

80年代中期以后，話(huà)劇陷入低谷，劇院空空蕩蕩、劇團(tuán)冷冷清清。話(huà)劇一向在上千人的大型劇場(chǎng)演出，但如今觀眾如潮、劇場(chǎng)滿(mǎn)座的盛況難再，甚至出現(xiàn)了臺(tái)下觀眾比臺(tái)上演員少的情景。而在大劇場(chǎng)演出的高額成本，也使劇團(tuán)越來(lái)越難以承受。以小制作、小劇場(chǎng)來(lái)縮小演出規(guī)模和成本，成為話(huà)劇繼續(xù)生存下去的必然選擇。

1982年，由殷惟慧根據(jù)小說(shuō)《母親與遺像》改編的《母親的歌》公演，這是上海的第一部小劇場(chǎng)話(huà)劇。《母親的歌》首次采用中心舞臺(tái)，將演員和觀眾的距離大為縮小，力圖呈現(xiàn)出“影視所無(wú)法比擬的、活生生的演員表演的藝術(shù)魅力”。正如導(dǎo)演胡偉民所說(shuō)，這次演出形式突破的意義在于話(huà)劇“跳出了鏡框式舞臺(tái)，走向了開(kāi)放式的舞臺(tái)”。

胡偉民對(duì)話(huà)劇舞臺(tái)表現(xiàn)的探索和創(chuàng)新，早在一年前他導(dǎo)演的《秦王李世民》中就有完整體現(xiàn)。在這出歷史劇的舞臺(tái)上，沒(méi)有宮殿樓宇，只有一組可自由移動(dòng)的平臺(tái)、一組可自由升降的條幕和三塊錫紙幕。它們?cè)跓艄庾兓凶杂山M合，洗練濃重、深沉雅致，將“國(guó)之興亡惟在百姓苦樂(lè)”的歷史滄桑感與現(xiàn)代意識(shí)融合一處，顯示出海派戲劇的舞美對(duì)劇情表現(xiàn)的巨大能量，而它的成本卻非常低廉。

小劇場(chǎng)十分適合實(shí)驗(yàn)性話(huà)劇的創(chuàng)作。1986年，由張獻(xiàn)編劇，谷亦安導(dǎo)演的《屋里的貓頭鷹》在上海青年話(huà)劇團(tuán)排練廳演出。

劇作充滿(mǎn)了神秘氣氛和陰郁色彩：少婦沙沙住在一個(gè)黑屋子里，終日無(wú)所事事。她的丈夫、心理醫(yī)生空空由于性無(wú)能不能滿(mǎn)足沙沙，只好經(jīng)常用催眠術(shù)使妻子入睡。一天，沙沙的鄉(xiāng)下表妹前來(lái)看望沙沙，對(duì)她講述森林里一群雌貓頭鷹因找不到配偶而整夜啼叫的事情。沙沙由此幻想起自己從前在森林里與獵人康康的一段戀情。于是，空空和康康在沙沙的精神中展開(kāi)了較量。最終，沙沙的焦慮變成了瘋狂，為了消除對(duì)貓頭鷹的恐懼，她把自己也變成了一只貓頭鷹，與一群闖進(jìn)屋中的貓頭鷹翩翩起舞：“睡著，同時(shí)也醒著，始終睜一眼閉一眼，睡與醒已經(jīng)沒(méi)有區(qū)別了。”這出戲被評(píng)論界認(rèn)為是“一出烏托邦幻滅的絕望戲劇”——黑屋子代表環(huán)境，貓頭鷹象征欲望，森林和獵人表示原始力量，而性無(wú)能則是文明的符號(hào)。

《屋里的貓頭鷹》別出心裁地讓觀眾戴著貓頭鷹面具、穿著黑披風(fēng)進(jìn)場(chǎng)看戲。在一片漆黑中，觀眾席上閃爍的點(diǎn)點(diǎn)熒光，似乎窺視黑屋子主人的生活。“中國(guó)第一部先鋒派戲劇”就這樣在小劇場(chǎng)、在觀眾中間誕生了。

不過(guò)，在越來(lái)越濃厚的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)氣氛的驅(qū)使下，實(shí)驗(yàn)性的小劇場(chǎng)話(huà)劇很快被商業(yè)化小劇場(chǎng)話(huà)劇趕上并超過(guò)。1992年，“青話(huà)”上演了英國(guó)作家品特的荒誕劇《情人》。為吸引觀眾注意，劇團(tuán)特地打出“未成年人不宜”的廣告，此舉果然奏效，引起爆棚。該劇在全國(guó)三十多個(gè)城市巡演，演出場(chǎng)次達(dá)300場(chǎng)。

《情人》描寫(xiě)一對(duì)遠(yuǎn)居郊外的已婚中年夫婦，兩人不僅都有外遇，而且心知肚明，心照不宣。舞臺(tái)上，男女演員身著袒胸露臂的服裝、做出親熱異常的動(dòng)作，并運(yùn)用玻璃幕墻，粉紅色彩及鼓點(diǎn)刺激的手法，將性意識(shí)加以揮發(fā)渲染。這一切都只離觀眾咫尺之遙，所造成的視聽(tīng)沖擊力是非常強(qiáng)大的。據(jù)當(dāng)時(shí)的媒體說(shuō)，不僅是觀眾，就連“許多老資格的戲劇家們竟不敢正視演區(qū)，只是側(cè)臉觀看”。而演員的壓力就更大了，因?yàn)榫嚯x觀眾太近，肢體動(dòng)作太開(kāi)放，女主角宋茹惠在首場(chǎng)演出時(shí)緊張得幾乎透不過(guò)氣來(lái)，演到一半差點(diǎn)暈倒。

《情人》的商業(yè)示范效應(yīng)十分明顯。不久后，上海話(huà)劇藝術(shù)中心戲劇沙龍、上海戲劇學(xué)院“黑匣子”、“新空間”等由沉寂而變得熱門(mén)，小劇場(chǎng)從此成為上海話(huà)劇演出的一種“常態(tài)”。

80年代末90年代初，出國(guó)熱燃遍全國(guó)，上海正在這股熱潮的最高溫處。1991年，由樂(lè)美勤編劇、俞洛生導(dǎo)演的《留守女士》，描繪的正是當(dāng)時(shí)在滬“留守”男女的感情危機(jī)和道德迷亂。它用細(xì)膩傳神的筆調(diào)描繪了上海留守男女落寞無(wú)助的心態(tài)和苦苦支撐的情狀。有評(píng)論認(rèn)為，《留守女士》“真切地觸及到了當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子的精神痛處，導(dǎo)演又營(yíng)造了一個(gè)與觀眾促膝談心的話(huà)題和氣氛”；奚美娟、呂涼真情流露，灑脫自如的表演，更增添了該劇的魅力，使該劇公演次數(shù)達(dá)300多場(chǎng)，“留守女士”更從一個(gè)劇名衍變?yōu)橐粋€(gè)廣泛流行的專(zhuān)用名詞。

此后，出國(guó)題材的小劇場(chǎng)話(huà)劇紛紛出現(xiàn)，其中有不少優(yōu)秀之作。俞洛生根據(jù)王周生同名小說(shuō)編劇的《陪讀夫人》，王建平編劇的《大西洋電話(huà)》，都以不同的視角展示了留學(xué)生活的各個(gè)層面、不同國(guó)度之間人們的文化差異及觀念沖突。 有人評(píng)論說(shuō)，90年代以后的小劇場(chǎng)話(huà)劇，無(wú)論在題材、內(nèi)涵還是在表現(xiàn)形式上，“藝術(shù)家們已經(jīng)放棄了對(duì)實(shí)驗(yàn)性的追求，而更關(guān)注到民眾的可接受程度”。其中尤以社會(huì)敏感話(huà)題為多，如出國(guó)熱，經(jīng)商熱、家庭倫理和糾紛，都是這一段時(shí)期小劇場(chǎng)戲劇的主要表現(xiàn)內(nèi)容。90年代后期直至新世紀(jì)以后，以白領(lǐng)階層生活和情趣為主題的劇目大量出現(xiàn)，雖然不乏《www.com》那樣融時(shí)尚色彩和思辨意蘊(yùn)的佳作，但從整體來(lái)看，由于題材和形式所限，小劇場(chǎng)話(huà)劇的觀眾層正變得逐漸狹窄，許多劇目成了城市精英人群、中產(chǎn)階級(jí)和“小資”們的時(shí)尚娛樂(lè)品種。有學(xué)者于是批評(píng)說(shuō)，一些膚淺的小劇場(chǎng)話(huà)劇既無(wú)對(duì)人生和生活的深入體驗(yàn)，又無(wú)以前實(shí)驗(yàn)戲劇的藝術(shù)水準(zhǔn)和探索精神，像這樣的小劇場(chǎng)話(huà)劇非但不能幫助話(huà)劇挽回觀眾，反而有導(dǎo)致話(huà)劇庸俗化、甚至在觀眾理念中發(fā)生本體特征變異的危險(xiǎn)。由此，在進(jìn)入二十一世紀(jì)以后，上海話(huà)劇界關(guān)于將小劇場(chǎng)話(huà)劇與實(shí)驗(yàn)話(huà)劇區(qū)分開(kāi)來(lái)的呼吁，變得越來(lái)越強(qiáng)烈。

亦真亦幻皆顯海派風(fēng)范

關(guān)注現(xiàn)實(shí)、直面當(dāng)前，用生動(dòng)的情節(jié)，鮮活的表演和真摯的感情對(duì)時(shí)代和社會(huì)作出觀照和反思，是話(huà)劇的傳統(tǒng)強(qiáng)項(xiàng)。“文革”結(jié)束后，這種精神和意識(shí)便如野火春風(fēng)，蓬勃生長(zhǎng)，海派話(huà)劇在70年代末至80年代初的表現(xiàn)，同樣可圈可點(diǎn)。

1978年5月，由宗福先編劇、蘇樂(lè)慈導(dǎo)演的話(huà)劇《于無(wú)聲處》公演。《于無(wú)聲處》以1976年民眾自發(fā)悼念周恩來(lái)總理的“天安門(mén)事件”為藍(lán)本，描寫(xiě)了“文革”時(shí)期人們的思想感情和命運(yùn)遭際。

“文革”期間，何是非曾把自己在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的救命恩人——老干部梅林誣陷為叛徒。他的妻子、溫柔善良的小學(xué)教師劉秀英無(wú)意間發(fā)現(xiàn)此事，陷入難言的痛苦之中。當(dāng)何是非再次告密，將他的女兒何蕓的戀人——參加“天安門(mén)事件”的歐陽(yáng)平誣陷為重大現(xiàn)行反革命時(shí)，劉秀英終于鼓起勇氣，揭露了丈夫的虛偽面目和卑劣心靈。梅林母子、劉秀英母子與即將入獄的歐陽(yáng)平相約在勝利的日子再見(jiàn)，只有何是非被唾棄在了舞臺(tái)上。

《于無(wú)聲處》“表現(xiàn)了久抑在人們心中的積憤、心聲和想寫(xiě)而未敢寫(xiě)的題材”，尤其是最后一句臺(tái)詞“人民不會(huì)永遠(yuǎn)沉默”，表達(dá)了人民意志必將勝利的主題，猶如一聲驚雷震撼了上海乃至全國(guó)，從而在思想和藝術(shù)上均打破了“當(dāng)時(shí)話(huà)劇舞臺(tái)上萬(wàn)馬齊喑的局面”。《于無(wú)聲處》在滬公演后，又赴京演出30場(chǎng)，劇本為各家報(bào)紙頻繁轉(zhuǎn)載，全國(guó)排演該劇的劇團(tuán)達(dá)300多個(gè)，并于1979年被攝制成電影。

北京的《丹心譜》和上海的《于無(wú)聲處》，激活了大批同類(lèi)題材的名劇的誕生。以“文革”時(shí)期為背景的海派話(huà)劇作品，還有馬中駿、賈鴻源、瞿新華編劇，蘇樂(lè)慈導(dǎo)演的獨(dú)幕劇《屋外有熱流》。在一個(gè)孤兒家庭里，弟妹得知在黑龍江農(nóng)場(chǎng)當(dāng)勤雜工的大哥可能要病退回城，都各自打起了自己的主意。不久，他們收到從農(nóng)場(chǎng)寄來(lái)的1000元匯款單，為了誰(shuí)去取錢(qián)的問(wèn)題，兩人又發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)。嚴(yán)酷的事實(shí)揭開(kāi)了——這1000元錢(qián)原來(lái)是大哥在北疆園公殉職的撫恤金!

《屋外有熱流》寫(xiě)出了“文革”對(duì)人們心靈造成的戕害。故事的內(nèi)核已是震撼人心，而虛擬反常的生活場(chǎng)景、死者生者的對(duì)面交流更讓觀眾在大開(kāi)眼界的同時(shí)，引發(fā)了極大的感情共鳴和理性思考。尤其是貫穿全劇的象征性寓意——冷熱對(duì)比，寫(xiě)意地揭示了屋外雖漫天大雪卻充滿(mǎn)熱流、屋內(nèi)溫暖舒適卻寒氣逼人的哲理。這種荒誕手法很好地揭示了人生的真正價(jià)值，發(fā)人深思。

1980年，由沙葉新編劇的《陳毅市長(zhǎng)》在長(zhǎng)江劇場(chǎng)連演88場(chǎng)。劇情擷取1949年陳毅擔(dān)任上海市長(zhǎng)后發(fā)生的幾個(gè)事件，用平民化的手法以點(diǎn)帶面地呈現(xiàn)出陳毅的偉大人格，親切感人。《陳毅市長(zhǎng)》新型的“冰糖葫蘆”式結(jié)構(gòu)，突破了以往話(huà)劇描寫(xiě)領(lǐng)袖人物的傳統(tǒng)框架，為此后以領(lǐng)袖人物為主角的戲劇演出紛紛效仿。三年后，沙葉新又推出《馬克思“秘史”》，將這位革命理論家作為一個(gè)平凡的人來(lái)寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)了這位偉人“人所具有他也具有”的一面。這出戲公演后，立刻引起了關(guān)于如何塑造偉人形象的爭(zhēng)論。

沙葉新的作品以出人意表、自由灑脫、幽默風(fēng)趣著稱(chēng)，這在他以后創(chuàng)作的《尋找男子漢》、《耶穌孔子·披頭士列儂》等劇中都有酣暢淋漓的表現(xiàn)。

同年，由宗福先、賀國(guó)甫編劇的《血總是熱的》，直接反映了新時(shí)期國(guó)營(yíng)企業(yè)面臨的經(jīng)濟(jì)體制改革的陣痛。由于情節(jié)復(fù)雜，人物眾多，在舞臺(tái)裝置上采用了多層次、多塊面的形式，打破了話(huà)劇舞臺(tái)分幕、分場(chǎng)的傳統(tǒng)，從而突破時(shí)空限制，是加強(qiáng)話(huà)劇表現(xiàn)方面的一次成功嘗試。1991年，由馮廣泉、朱藝、張乃華主演的《大橋》，直接抒寫(xiě)南浦大橋建設(shè)和浦東開(kāi)發(fā)，是一部反映上海建設(shè)的氣勢(shì)宏偉的力作；1992年由尹鑄勝、常紅艷主演的《公用廚房》(根據(jù)滑稽戲《GPT不正常》改編)，展示了“甲肝”流行期間在一幢居民樓的公用灶披間里發(fā)生的故事，謳歌了人性的真善美，是一臺(tái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、雅俗共賞的現(xiàn)實(shí)題材劇目。

90年代初，股票熱熱遍上海灘，牽動(dòng)著每一個(gè)上海人的心。1993年，由趙化南編劇、陳明正導(dǎo)演的《OK股票》，說(shuō)的是下崗人員阿奈受人雇傭下海炒股，這個(gè)庸庸碌碌的人，因?yàn)槌垂啥l(fā)現(xiàn)了自己的價(jià)值、釋放出驚人的能力和活力。幽默夸張、妙趣橫生的表演，反映了證券市場(chǎng)初期對(duì)人們心靈的沖擊，真實(shí)地展現(xiàn)出一幅上海市井生活的圖景。火爆的上座率使劇作家欲罷不能，趙化南又根據(jù)股民的眾生相連續(xù)創(chuàng)作了《股票的顏色》、《股票的緣分》兩部戲，分別于1998、1999年公演，組成了“股票三部曲”。

1997年，由沙葉新編劇，俞洛生導(dǎo)演的《尊嚴(yán)》問(wèn)世。留美學(xué)生金小雪利用課余時(shí)間，去美國(guó)老太露意莎家中打工。露意莎性情乖戾，對(duì)金小雪肆意凌辱，其于愛(ài)德華更是對(duì)她大施拳腳。金小雪忍受著巨大的身心創(chuàng)傷，一面繼續(xù)攻讀碩士課程，一面進(jìn)行艱苦的訴訟，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)兩年的斗爭(zhēng)，終于維護(hù)了尊嚴(yán)、討還了公道。《尊嚴(yán)》使用7個(gè)國(guó)家的外籍人士串演角色，使舞臺(tái)氣氛極為逼真、劇情緊湊流暢。

與《血總是熱的》、《大橋》、“股票三部曲”、《尊嚴(yán)》和《中國(guó)制造》等現(xiàn)實(shí)主義作品相比，采用現(xiàn)代派手法表現(xiàn)生活本真的劇作同樣毫不遜色。在這個(gè)外來(lái)戲劇觀念進(jìn)入中國(guó)的最前沿，上海的話(huà)劇人似乎更愿意嘗試以夸張、荒誕的形式來(lái)剖析現(xiàn)實(shí)人生，寄托思考。這種嘗試，早在1980年以“文革”為背景的劇目《屋外有熱流》和《再見(jiàn)了，巴黎》就有所呈現(xiàn)。在《再見(jiàn)了，巴黎》的開(kāi)放式舞臺(tái)上，編導(dǎo)用夸張、變形等現(xiàn)代派手法自由演繹了一個(gè)發(fā)生在“文革”年代的悲劇故事，被稱(chēng)為“在表現(xiàn)手段上借鑒西方現(xiàn)代派戲劇流派的開(kāi)先河之作”。

到了80年代中期，海派話(huà)劇在吸收借鑒現(xiàn)代派戲劇理念和表現(xiàn)手段方面由嘗試進(jìn)入了實(shí)質(zhì)創(chuàng)作，并努力將現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義兩者緊密融合在一起。

1985年的《紅房間白房間黑房間》，僅從劇名就可以感受到強(qiáng)烈的現(xiàn)代派風(fēng)格。劇作的內(nèi)容和主題其實(shí)很簡(jiǎn)單，一群外貌“粗鄙”、舉止“粗俗”的馬路工想方設(shè)法安慰一位被拋棄的少婦，呵護(hù)那顆受到傷害卻不失憧憬的心靈，從而向觀眾彰顯人性的善良和美麗。三種顏色的房間，是表現(xiàn)主義、象征主義語(yǔ)匯介入的顯像，亦真亦假、似實(shí)似虛地加深了劇作的含義。

1986年的“荒誕喜劇”《天才與瘋子》，表現(xiàn)了大學(xué)生尋找人生位置、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值并走向成功的心路歷程。全劇將抽象與具體，表現(xiàn)與內(nèi)涵、韻白與俚語(yǔ)、歌舞與造型、現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)和浪漫氛圍有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，表達(dá)出每一個(gè)人在生活的奮斗和追求中可能都會(huì)表現(xiàn)出一半是天使、一半是魔鬼；一半是天才、一半是瘋子的主題。

80年代的海派話(huà)劇，始終秉承著反映時(shí)代、關(guān)注現(xiàn)實(shí)這一主線(xiàn)，同時(shí)又時(shí)刻不忘藝術(shù)的探索創(chuàng)新和觀眾的欣賞需求，努力探索一條將思想性、藝術(shù)性和觀賞性相結(jié)合的道路，在編、導(dǎo)、演等各方面呈現(xiàn)出紛呈多姿的個(gè)性化特征。這種趨勢(shì)在90年代以后得到了延續(xù)。尤其是對(duì)于商品經(jīng)濟(jì)的；中擊和愈演愈烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)給人們思維模式和觀念行為造成的沖擊方面，海派話(huà)劇更多地是以一種介于真實(shí)和虛幻、理性和荒誕的手法來(lái)表達(dá)感受，《鬧鐘》、《歌星與猩猩》是其中代表作。

由趙耀民編劇，黃佐臨、任廣智導(dǎo)演，于1991年公演的《鬧鐘》，寫(xiě)出了劇作家對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀崩潰的擔(dān)憂(yōu)。在劇中，房子、金錢(qián)、職稱(chēng)代替了學(xué)識(shí)、智慧和尊嚴(yán)，成為衡量知識(shí)分子價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。由于沒(méi)有房子、金錢(qián)和職稱(chēng)，何人杰成為包括妻女在內(nèi)幾乎所有人的蔑視對(duì)象。劇中不時(shí)出現(xiàn)鬧鐘，它“該鬧時(shí)不鬧，不該鬧時(shí)鬧”，看來(lái)十分荒唐可笑，其實(shí)隱含著深層的質(zhì)問(wèn)一這樣的鬧鐘有沒(méi)有價(jià)值?荒誕的情節(jié)和詼諧的風(fēng)格，表現(xiàn)了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)初期知識(shí)分子的生活窘境和思想困惑。

1998年，由趙耀民編劇、熊源偉導(dǎo)演的《歌星與猩猩》在逸夫舞臺(tái)公演。故事敘述一個(gè)著名歌星遭遇車(chē)禍死去后，在先進(jìn)科技的支配下，他的大腦被移植到一只猩猩的顱腔里。這只猩猩便帶著人類(lèi)的思想、情感和行為方式進(jìn)入了人的社會(huì)，由此發(fā)生了一連串令人啼笑皆非、甚至是心酸顫栗的事件。劇作展現(xiàn)并嘲諷了當(dāng)時(shí)社會(huì)種種光怪陸離的現(xiàn)象——器官移植，名人出書(shū)、歌星逃稅、動(dòng)物保護(hù)、學(xué)術(shù)爭(zhēng)論等等，在精心設(shè)計(jì)的造型、燈光、音樂(lè)、服飾的烘托下，呈現(xiàn)出深邃冷峻的哲理思辨色彩——商業(yè)社會(huì)中的人性變異。

1995年，“人藝”、“青話(huà)”合并為上海話(huà)劇藝術(shù)中心，集中了焦晃，奚美娟、魏宗萬(wàn)、婁際成、俞洛生、許承先、鄭毓芝、李家耀，張名煜等兩個(gè)劇團(tuán)的資深演員，以及80、90年代出現(xiàn)的修晶雙、呂涼、宋憶寧，尹鑄勝、田水，郝平等優(yōu)秀演員，編演了大批中外名劇和優(yōu)秀原創(chuàng)劇目。《蝴蝶是自由的》、《去年冬天》、《藝術(shù)》、《青春之歌》、《好爹好娘》，《狗魅Sylvla》、《我與春天有個(gè)約會(huì)》，《長(zhǎng)恨歌》等，都是既叫好、又叫座的精品。在眾多新一代話(huà)劇精英的努力下，海派話(huà)劇又迎來(lái)了它的黃金時(shí)代。

在上海話(huà)劇藝術(shù)中心推出的眾多佳作中，以《商鞅》、《正紅旗下》等大型新編歷史劇尤為令人稱(chēng)道。

由姚遠(yuǎn)編劇、陳薪伊導(dǎo)演，于1996年公演的《商鞅》，演繹了先秦商鞅變法的一段史實(shí)。全劇將商鞅這位歷史政治人物置于復(fù)雜的政治環(huán)境中，從而展示其面對(duì)功名利祿，親情愛(ài)情以及國(guó)家命運(yùn)時(shí)的人性沖突和行為表現(xiàn)，不僅表現(xiàn)了商鞅大起大落的悲劇命運(yùn)，而且揭示出一種深刻的人生哲理。尹鑄勝，婁際成、張先衡、張名煜等人的表演粗獷凝重，十分妥帖地演繹了全劇豐富的內(nèi)涵和歷史滄桑感。由李龍?jiān)凭巹　⒉辂惙紝?dǎo)演，于2000年公演的《正紅旗下》，系根據(jù)老舍未完成的一部小說(shuō)改編。故事從老舍誕生的1899年說(shuō)起，展現(xiàn)了內(nèi)憂(yōu)外患的清朝末年，一群生活日漸窘迫的旗人的思想精神變化和命運(yùn)遭遇，不僅反映了老舍“平靜的敘述之下深藏的悲哀”，更隱晦地表達(dá)了“老舍自身命運(yùn)的悲哀”。該劇云集了各代話(huà)劇精英，以一種對(duì)老舍的崇敬和對(duì)其心靈的深切體驗(yàn)投入創(chuàng)作，成為又一部海派話(huà)劇精品。

綜觀海派話(huà)劇百年歷史，它始終關(guān)注著時(shí)代民生、反映著社會(huì)問(wèn)題，始終關(guān)心著商業(yè)市場(chǎng)、滿(mǎn)足著市民觀眾的需求。同時(shí)，海派戲劇也在繼承中不斷探索創(chuàng)新、提升藝術(shù)水準(zhǔn)。一百年過(guò)去了，海派話(huà)劇就這樣游走于社會(huì)時(shí)代、藝術(shù)追求與商業(yè)市場(chǎng)之間，不斷探索追尋著。在話(huà)劇中國(guó)化、民族化的漫漫征途中，海派話(huà)劇是走在最前列的跋涉者之一。