戰爭電影：從教科書到參考書

無論是繼續發揚蘇聯式的傳統拍法，還是學習西方商業戰爭片將商業元素和對人性的拷問表現得水乳交融，或者根植本土保持獨立思考，中國戰爭片演變至今出現的一些跡象，至少可以改變主觀的 “歷史教科書”模樣，從而成為從更多的側面去理解歷史、戰爭與人的“參考書”。

在《電影藝術辭典》（修訂版）中，關于“戰爭電影”（the war film）的闡釋如下：以描繪一場戰爭為主要內容的故事片，多著重于表現人在戰爭中的命運。

但事實上，對“戰爭電影”的理解與實踐，在不同的時代及不同的國度，有著不同的走向。

觀看一個國家在不同時代拍攝的戰爭電影，其實也是通過這種開放性的渠道獲悉那個時代的特殊信息：關于文化的，關于政治的，關于社會風俗的，關于語言的，然而歸根結底，還是歷史的。

當代中國人對于戰爭片的記憶，可能最早來自于《地道戰》、《地雷戰》以及后來的《大決戰》，它們后來被歸于“主旋律”的旗下。當然其中也穿插過一些插曲，但多數進不了主流視野。因此，當《集結號》擺在面前時，才會有些許的“驚艷”。而事實上，無論是主旋律還是小插曲，從《集結號》回望過去，無論從電影還是從歷史的角度，都能找出其來由與去向。

蘇聯：從政治宣傳到血色浪漫

1917年，列寧下令制造一輛火車，“全國巡演”由愛德華·迪西拍攝的大量革命宣傳片，直到1934年，蘇維埃作家會議上提出“社會主義現實主義”的美學取向，直到上世紀50年代中期，前蘇聯的所有電影藝術家和絕大多數戰爭電影都被要求絕對性地為政治目標而服務，并且在表現方式上必須遵循一套含糊不清的官方原則。

那些前蘇聯出品的篇幅長度可以媲美HBO電視劇集《兄弟連》的戰爭電影，已經在一定程度上和真正的紀錄片一起，成為檢索二戰時蘇德戰線的經典文獻，尤其是《斯大林格勒保衛戰》經常被誤認為“紀錄片”。

為什么一部經典電影和紀錄片會站在一起，甚至經常在現在的電視中“以假亂真”？

客觀原因是受技術發展局限，因為全世界都在“黑與白”中湊合著；而主觀原因則是影片總是意圖還原戰爭，在前蘇聯不缺人不缺真設備的前提下，要完成這種場面是不困難的。電影所展示出來的“歷史”和對焦過的“英雄”被傳入千家萬戶。而這明顯起到教化或者暗示大眾的作用：動輒就是數萬兵員或數千裝甲車輛的大會戰，大量使用航拍，觀影效果令人嘆為觀止，而那些反復被謳歌的蘇聯軍民為國捐軀、英勇作戰的光輝形象多少帶有一些理想化，完美化。這些場景和這類“死得其所”的人物會成為一種憧憬飛入尋常百姓家，生根發芽，形成那個時代的價值觀。

上世紀50年代中期之后，特別是在1961年赫魯曉夫發起一輪新的“否定斯大林”運動之后，前蘇聯由來已久的“個人崇拜”被拋棄，人們開始對歷史進行重新認識和評價。電影也隨之出現了新的視角：從全景戰爭轉到局部戰爭，從再現戰爭、頌揚英雄主義到表現戰爭對生命的摧殘和折磨，這一時期的代表作有《一個人的遭遇》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《伊萬的童年》、《第四十一個》等等。這些影片有的對戰爭的殘酷進行了哲學意義上的思考，有的對由于戰爭中的特殊環境對“自己人”產生的懷疑和傷害進行了深刻反思，而“英雄主義”以及其影響下的一代人走下舞臺，伴隨著虛無的“失落感”，茫然著。

從此時起，前蘇聯的戰爭電影有了一種意識，那就是讓普通人走向銀幕，讓普通人在銀幕上看見自己，而不再迷醉在宏大敘事和英雄崇拜的氛圍之中，這種轉變的基礎除了國家政治氣候、國家的文化政策的劇變之外，主要還在于蘇聯對戰爭的認識已經走過了戰時和戰后總結經驗的階段，回過頭來，比較冷靜和客觀地看見了那些飽受戰爭創傷的小人物，他們也是戰爭中真實存在的一部分，逐漸，前蘇聯的戰爭電影開始減少口號、規避無所畏懼的英雄，取而代之的是活生生、有人類共通情感的人——他們會恐懼、會思考、會悲傷、最重要的是他們需要一種情感的宣泄。

作為塔科夫斯基的處女作，《伊萬的童年》往往被視為《小兵張嘎》的“俄語版”，因為戰爭中張嘎和伊萬這兩個少年的命運是如此的相似，兩個故事唯一的不同是，兩個少年，一個勝利、一個死去。可以說《小兵張嘎》是給孩子看的，《伊萬的童年》是給大人看的，告訴他們，在大人們的戰爭中，受傷最深的是無辜的孩子。

從政治宣傳到個體生命在戰爭中的血色浪漫，這無疑是前蘇聯戰爭電影的劇變和良性發展之路，即使上世紀70年代，衛國戰爭作為重要的歷史題材仍廣泛被蘇聯電影工作者采擷，但創作者對待歷史的視角以及對戰爭、人性二者的思考深度已經截然不同了，這一時期，以羅斯托茨拍攝的《這里的黎明靜悄悄》、貝科夫的《只有老兵去作戰》和邦達爾丘克的《他們為祖國而戰》等影片為代表作品，被視為“第三代”戰爭題材影片的出現。1985年，蘇聯拍攝了《自己去看》，影片表現的核心：戰爭毀滅人性——該片把時空拉回到1943年，德寇把游擊隊隊員弗羅亞所在村莊的村民全部殺死，其中包括他的母親和妹妹，親眼目睹這一慘狀的弗羅亞在瞬間完成了從少年到老人的蛻變。

當蘇聯電影從宏觀敘事轉變為突出個體性情的階段，南斯拉夫的戰爭電影也在發生著改變，歷史和獨特的地理環境為南斯拉夫軍民提供了獨特的戰場和電影表現方式，至今，我們熟悉的前南斯拉夫優秀戰爭電影有《內雷特瓦河戰役》、《空中游擊隊》、《橋》、《無人地帶》和《瓦爾特保衛薩拉熱窩》等等，《橋》一片更是至今為中國觀眾熟悉，主題曲《啊！朋友再見》傳唱至今。

美國：從個人主義到人道主義

1898年，當斯圖特·布列克頓從紐約的一家房頂上偽造了一些美西戰爭的場景照片后，電影就首次成了戰爭的武器。戰爭在美國電影工業史上留下了永遠也抹不掉的痕跡。

二戰期間，諸如約翰·福特、威廉·惠勒和約翰·赫斯頓等幾位大導演都親臨前線拍片，克拉克·蓋博、詹姆斯·史都華都報名參軍，這在電影和戰爭的交叉記憶中，都是罕見又激昂的一組詩篇。

個人主義和反戰思想從一開始就是美國戰爭電影的主題，盡管后來參加了第一次世界大戰，但美國國內一直信奉孤立主義，不愿意參與舊大陸的紛爭，這使得美國在表現第一次世界大戰的時候，自然選取了人道主義而非英雄主義的視角。

1929年的《西線無戰事》堪稱美國第一部重要的戰爭電影，這部電影表現出明顯的反戰傾向，在德國曾被禁映20年之久。《西線無戰事》的主人公是德國新兵保爾。他和他的同學們在校長的鼓動之下報名參軍被送到前線。最終全部陣亡。1933年影片《永別了，武器》則改編自海明威名著，以反對戰爭為主題，揭示了“迷惘一代”出現的歷史原因和既存創傷，流露出一種濃濃的厭戰情緒。

美國在電影中對待戰爭態度的改變始于二戰，二戰中的好萊塢戰爭電影開始表現出濃重的宣傳傾向，突出描寫敵人的兇惡和美軍的驍勇善戰，基本是英雄主義基調。1949年，二戰影片《戰場》和《正北方向》上映，影片渲染美軍的威力，迎合了當時高漲的愛國情緒，在國內受到廣泛的好評，并打破了當時的票房紀錄。這種對待戰爭的英雄主義基調一直持續到越戰開始之前。美國作為戰爭國，無論從結局和正義的立場來說，都不可避免地走入一種勝利者的姿態中。

但是往后走，政治意識及國家情緒的無限延長和這個行業本身要遵循的商業規律開始格格不入，戰爭電影很長一段時間停滯不前。而麥卡錫主義和電視的興起共同造就了五六十年代好萊塢的凋敝，制片公司也少有敢于大制作投入，這造成五六十年代歌舞片的泛濫，但從60年代開始，好萊塢開始復蘇，好萊塢導演開始頻頻接觸戰爭片這一耗資巨大、工程龐雜的題材。

攝于1962年的美國電影《最長的一天》是描寫盟軍登陸諾曼底的經典之作，從各個方面全面反映當時的戰局，《最長的一天》證明沒有個人英雄的全景式戰爭電影在好萊塢可以取得成功，這改變了當時的好萊塢戰爭片總體上向動作片靠攏、類型單一的局面。1970年的《虎！虎！虎！》也許是美國全景式戰爭片的最佳作品。這部美日合拍的影片細致地呈現了珍珠港事件前后日美雙方外交、軍事和情報的發展。影片在觀點上不偏不倚，極其客觀；在細節上不厭其煩，忠于史實。

真正樹立美國戰爭電影特色是在越戰以后，對于這場在美國國內得不到普遍支持的戰爭，好萊塢對于越戰的描寫基本上都是站在懷疑、批判的角度，對越戰的態度也改變了好萊塢對于戰爭電影的態度，優秀的越戰電影包括《全金屬外殼》、《早安越南》，奧利弗斯通的《越戰三部曲》等等。其中《現代啟示錄》是最著名的越戰電影之一，它講述一名美國士兵奉命去刺殺一位在戰爭中精神分裂的傳奇英雄，這位傳奇英雄在越南腹地建立了一個黑暗王國，這位士兵沿湄南河而上，一路目擊了戰爭的殘酷和荒謬，最后他殺死了對方，然后自己取而代之。

《生于七月四日》的攝影師理查森說：“該片所描寫的不僅僅是關于一個人的故事，而是關于美國一代人，關于他們對戰爭的反思及戰爭對他們的影響。”正是從越戰電影開始，好萊塢導演們奠定了今天美國戰爭電影的基調：即不再滿足于對“個人英雄主義”進行渲染刻畫，轉而強調更符合美國國際形象的“人道主義”。 具體表現在肯定正義戰爭的同時，并不減少對戰爭本身的批判，《黑鷹墜落》、《我們曾是戰士》就屬于此一類。

而戰爭漸漸和大多數人沒有關系，平淡慢慢包裹生活，這時候，人總是有時間折騰內心。新的市場伴隨著集體的思索應運而生。美國的戰爭電影擅長于對題材細節的商業敏感，將生活中顯而易見的情理融入到驚心動魄的煙火中，精心策劃一幕又一幕揪心的畫面，使人性局促再局促，悲哀更傷懷。商業的動機顯然已經和過去的國家意志民族情緒相差很遠，但是在“顧客即上帝”的指導下，現在的導演可能更要考慮的是如何在90分鐘內贏得觀眾的感情和認可。

《拯救大兵瑞恩》將這一優良傳統發揮到極致，無論從商業上還是從人文角度，都獲得極大成功。而到2006年，克林特·伊斯特伍德則完全從歷史出發，將太平洋戰爭后期最壯烈的“硫磺島戰役”用兩種角度、兩部電影的方式來敘述，這還是戰爭電影史上的第一次。伊斯特伍德想告訴那些質疑他拍攝動機的人，戰爭永遠都存在至少兩種全然不同的意識形態，而戰爭中的人性不是由單方面的正義或非正義來界定評判的，它需要一種“大歷史觀”的微觀視角，從多個方向來看待戰爭的核心和實質。

中國：從教科書到參考書

清華大學人文學院教授徐葆耕曾經從歷史觀的角度來反省戰爭電影和時代的關系：“電影的霸權是一種溫柔的暴力，現代中國60年代以下的人對日本侵華的記憶，70％來自電影或其它，30%來自教科書，《地道戰》、《地雷戰》、《鐵道游擊隊》、《平原游擊隊》構建了抗日歷史。”

1949年以前，美國電影一直是中國電影的直接參照體系，1949年以后，美國電影一律不能進口，所以中國的戰爭電影受前蘇聯影響更為明顯。新中國初期，國家不僅派學生去前蘇聯學習理論技術，國內整個電影體制也是專門邀請前蘇聯專家來設計，其中就包括管理單位，生產單位和電影學院。

1949年至1966年之間的電影史實，就形成了“十七年電影”，其影響延續幾十年而至今。“十七年”形成了以前蘇聯為主的新的參照體系。一方面，題材取向基本照搬前蘇聯，主要是過去已經發生的戰爭題材；在理念和觀念形態上，政治優先。電影工作者很自覺地通過對英雄人物光輝形象的放大描述，來謳歌社會主義。觀眾所熟悉的如：《巍巍昆侖》、《大決戰》、《大轉折》、《大進軍》、《長征》等片在人力、軍力方面投入巨大，戰場氣勢恢宏，但也繼承了前蘇聯影片面面俱到，主次欠明的缺點，尤其缺少對人物的縱深塑造，在中國和前蘇聯的全景式電影中，塑造的主要人物基本上僅僅是雙方高級將領，并且性格特點也很單一。

至今看起來頗有幾分親切的老片《地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》等都是在那個時期完成的，《南征北戰》的特點在于著重表現場面宏大、氣勢磅礴，是向前蘇聯學習的典型。而《董存瑞》、《鐵道游擊隊》、《趙一曼》等影片則是從人物的“高、大、全”入手，在歷史原型的基礎上又重新雕塑了一座座新的革命人像。這一時期的戰爭片，人物不僅具有地道的農民氣質，同時也被賦予濃厚的英雄色彩。

“文革”后，出現了《大刀記》、《延河戰火》、《我們是八路軍》、《大河奔流》等10多部革命戰爭題材的影片，作為時代的“過渡型”影片，電影除了照搬蘇聯模式，依然缺乏生活的真實感，甚至沾染著濃濃的“文革”氣息。

但是在第五代導演正在成長摸索的時候，老一輩的導演中也有人依然保持著創作的激情，把在“文革”中對世界變化的反思進行了新的理解，并且有意識地剝離電影中人物“神性”的一面，在原來的模式上朝人性靠近了一步。這種自覺是出于當時整個社會自然的訴求，在“商業電影”沒有成為新概念進入時代觀念時，這樣的自覺可謂是時代的進步。《小花》、《歸心似箭》、《曙光》、《從奴隸到將軍》等片是這批表現戰爭電影的代表作，其中藝術成就最高，在人性探索上走得最遠的要數《小花》，導演黃健中曾經在創作總結中表示，《小花》的創作和拍攝，從內容到形式的探索都帶有一定的“叛逆”，原作本來是對戰爭進行正面描寫的，而電影卻把戰爭作為背景，把人物命運退到前臺，在“情”字上下了很大的功夫。

從1985年到上世紀90年代初期，“第四代”導演作為一個群體逐漸淡出中國電影的歷史舞臺，“第五代”則在歷史的轉型中走向成熟，中國戰爭片在朝商業大片邁步的同時，創造了一批優秀的正面表現戰場的戰役型影片，以《大決戰》為典型，影片講述了1948年到1949年初，在東北、華東、華北地區進行的遼沈、淮海、平津三大戰役，對過去這一重大史實有了比較全面的再現，無論從氣勢還是規模上都是空前的。這部影片和蘇聯電影《解放》有許多相似之處，可以說，是中國戰爭片深受蘇聯影響的又一例證。

為了保護國產電影的利益，中國電影市場在90年代后采取了電影配額制度，以行政手段規定國產電影的放映時間，并把每年引進好萊塢大片的數量控制在10部以內。在此期間，出現了馮小寧、葉大鷹等對中國題材的戰爭電影有新認識的導演，《戰爭子午線》、《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》、《紅櫻桃》、《紅色戀人》等電影的出現為中國戰爭片向商業化靠攏以及從人性角度為戰爭重新解讀往前邁進一步，雖然這幾部電影并不是部部叫座，但是卻有著繼往開來的歷史意義。

《紅櫻桃》拍攝于1995年，正值紀念世界反法西斯戰爭和中國抗日戰爭勝利50周年，這部戰爭題材的電影雖然延續了過去女性遭受傷害的主題，但是片子有意識地使女性身體裸露，也毫不避諱殺戮的場景，槍殺一名女教師的方式很容易使人想起斯皮爾伯格《辛德勒名單》里對槍殺女工程師的處理，而年少的楚楚雖然沒有被戰火淹沒，但是德軍在她身體上所做出的傷害卻比死亡本身顯得更殘酷，這樣的視覺比過去中國戰爭片直觀地表達戰火風云更震撼人心。

作為主流轉變中的支流，《鬼子來了》以中國戰爭片中的異數以“沉默”的姿態登場，但是這并不影響它作為中國戰爭片一次成功的嘗試，或者說，一次相當漂亮的“叛逆”。有人認為電影第一次消解了以民族國家為主要基調營造起來的歷史敘述氛圍，而從另外一種單純、樸實的真實出發完成了人性和時代之間的交涉和誤會。《鬼子來了》在思想上已經完全和過去的中國戰爭片截然不同，但是也不存在著主動向西方主流戰爭片學習的傾向，電影本身獨立于創作者對戰爭狀態下一種真實性的認識，所以呈現出來的樣貌也具有別樣的風格。這或許會成為一種新的切口為現代人進入歷史提供一種選擇。

當代人似乎已經在對待歷史的態度上有所默契，也對“蘇式”影響有真正的反省。2006年，高建群在《東京審判》放映后回憶，曾經對梅汝的兒子梅小至說：“我們不應該拍《梅汝傳》，而應該把表現中心放在整個審判上，是有梅汝參加并且在某種程度上主導審判結果的東京審判，必須符合歷史真實和法律真實。我們的電影往往為了‘三突出’而死乞白賴地把鏡頭集中在一號主人公身上，讓觀眾把一個重大事件誤解為個人行為。”梅小也同意了他的觀點。

《集結號》的導演馮小剛本身就已經成為中國商業片的代言人，而能成功把握商業元素的人或許對現代人需要什么已然胸有成竹，溜須拍馬膩味兒后換一身玄色的衣服也能激發各種拷問，不過結局還是做了一次“規定動作”。

無論是繼續發揚前蘇聯式的傳統拍法，還是學習西方商業戰爭片將商業元素和對人性的拷問表現得水乳交融，或者根植本土保持獨立思考，中國戰爭片演變至今出現的一些跡象，至少可以改變主觀的 “歷史教科書”模樣，從而成為從更多的側面去理解歷史、戰爭與人的“參考書”。