銀幕上的硝煙

中國戰(zhàn)爭片作為新中國電影的一個重要片種，既是新中國電影發(fā)展的親歷者和見證者，更是新中國電影發(fā)展的推動者和變革者。從這些影片中，我們不僅可以發(fā)現(xiàn)新中國戰(zhàn)爭片的發(fā)展脈絡，以及時代留下的烙印，還可以發(fā)現(xiàn)隨著時間的推移，創(chuàng)作者對戰(zhàn)爭認識的深化。

新中國戰(zhàn)爭片的發(fā)展，大致經(jīng)歷了三個階段。第一個階段是新中國成立后的17年，以“謳歌式”戰(zhàn)爭片為主。這些影片大多取材于抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、或抗美援朝戰(zhàn)爭，影片中英雄人物的感人故事是其主要訴求點。在新中國的發(fā)展進程中，這些影片高揚革命英雄主義旗幟，提醒人們不忘過去，鼓舞人們努力工作，建設新家園。

第二個階段是上個世紀70年代末到80年代中，以“反思式”戰(zhàn)爭片為主。這一時期，隨著思想解放運動的展開，創(chuàng)作者開始重新審視戰(zhàn)爭與人的關系，探究戰(zhàn)爭中的人性，挖掘戰(zhàn)爭中人的心里活動，并在表現(xiàn)形式上進行了大膽的探索，成為“新時期”電影創(chuàng)新浪潮中一支重要力量。

第三個階段從上個世紀80年代末至今，戰(zhàn)爭片進入多元化并進時期。隨著社會主義市場經(jīng)濟制體的不斷深化，電影市場的壓力開始成為主導電影制片和創(chuàng)作的一個重要因素，在這種的境況下，許多電影創(chuàng)作者嘗試通過“類型化”的方式，發(fā)揮戰(zhàn)爭片本身的特性，在新的歷史條件下對戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作進行了探索，取得了一定的成就和經(jīng)驗。與此同時，這一時期的戰(zhàn)爭片，對戰(zhàn)爭反思的思潮仍然在延續(xù)，并逐漸成為戰(zhàn)爭片創(chuàng)作者的共識。

謳歌英雄

新中國的成立，為新中國戰(zhàn)爭片的發(fā)展創(chuàng)造了得天獨厚的條件。在經(jīng)過八年抗戰(zhàn)和三年解放戰(zhàn)爭后，中國人民終于成為國家主人。在凱歌高奏之時，緬懷過去的歲月，悼念離去的戰(zhàn)友，牢記勝利的不易，成為“慶典”不可缺少的內容，而這些內容正是戰(zhàn)爭片創(chuàng)作的主題，這使得戰(zhàn)爭片在新中國一開始就在題材上占有先天優(yōu)勢，成為國家支持、創(chuàng)作者樂于表現(xiàn)、觀眾喜歡觀看的一個片種。這一時期的許多戰(zhàn)爭片，如《中華女兒》、《新兒女英雄傳》、《翠崗紅旗》、《南征北戰(zhàn)》、《董薦瑞》、《平原游擊隊》、《雞毛信》、《上甘嶺》、《英雄兒女》、《小兵張嘎》等，已經(jīng)成為新中國十七年電影中的經(jīng)典。

1949年底東北電影制片廠出品了新中國第一部戰(zhàn)爭片《中華女兒》，由顏一煙編劇，凌子風、翟強導演。影片通過一位農婦胡秀芝的成長經(jīng)歷，真實地再現(xiàn)了當年抗聯(lián)戰(zhàn)士艱苦的戰(zhàn)斗生活和革命樂觀主義精神，塑造了一群為民族的解放事業(yè)勇于獻身的中華兒女的光輝形象。

上海電影制片廠出品的第一部戰(zhàn)爭片是描寫新四軍艱苦戰(zhàn)斗生活的《大地重光》（1950年），由徐韜執(zhí)導，馮四知攝影。之后，張駿祥邀請馮四知之為他執(zhí)導的戰(zhàn)爭片《翠崗紅旗》擔任攝影。影片通過江猛子一家悲歡離合的故事，反映了中國革命在走向勝利的過程中，人民所做出的巨大犧牲。這是新中國戰(zhàn)爭片中常常表現(xiàn)的一個主題，即通過一個人，或幾個人，或一個家庭為線索，來表現(xiàn)中國人民爭取民族獨立和解放的斗爭歷史。

《新兒女英雄傳》，以及后來的《苦菜花》、《野火春風斗古城》等影片，都是新中國十七年中同類題材的佳作。在這類戰(zhàn)爭片中，影片要表述的重點，是惡劣的現(xiàn)實環(huán)境下革命的不易，以及在這種惡劣環(huán)境下主人公起伏不定的命運和他們堅強的革命斗志。

1953年，著名導演郭維完成了其處女作《智取華山》，開創(chuàng)了新中國驚險樣式戰(zhàn)爭片的先河。在這類影片中，主要的戰(zhàn)斗基本都是小規(guī)模，大的戰(zhàn)爭場面通常放在最后，以表現(xiàn)我軍獲得情報后，成功地將敵人殲滅。在十七年中，這種驚險樣式戰(zhàn)爭片很多，如《渡江偵察記》、《奇襲》、《野火春風斗古城》、《三進山城》等。

與驚險樣式戰(zhàn)爭片類似的還有一種傳奇樣式戰(zhàn)爭片，《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》、《撲不滅的火焰》、《英雄虎膽》、《林海雪原》等是其代表。這類影片的主人公往往以膽大心細、智勇雙全的形象出現(xiàn)，其故事具有很強的傳奇色彩，它們和驚險樣式戰(zhàn)爭片一起，構成了新中國十七年電影中最具娛樂性的部分，深受廣大觀眾喜愛。

1956年八一電影制片廠出品了它的第一部故事片《沖破黎明前的黑暗》，這也是一部戰(zhàn)爭片，影片不僅展示了被后人廣為傳頌的地道戰(zhàn)，而且在講述抗敵斗爭的同時，成功地塑造了閻排長、李大娘、鳳霞大嫂等根據(jù)地的抗日英雄群體，并將反掃蕩的殘酷歷史真實地呈現(xiàn)在銀幕上。自此，八一電影制片廠成為新中國至今最重要的戰(zhàn)爭片生產基地，在中國戰(zhàn)爭片的發(fā)展中扮演著重要的角色。

在新中國十七年的戰(zhàn)爭片中，表現(xiàn)部隊戰(zhàn)斗生活的影片是非常重要的一類，也是數(shù)量最多的一類，如《鋼鐵戰(zhàn)士》、《關連長》、《南征北戰(zhàn)》、《怒海輕騎》、《南島風云》、《海鷹》、《黑山阻擊戰(zhàn)》、《上甘嶺》、《長空比翼》、《戰(zhàn)上海》、《戰(zhàn)火中的青春》、《紅色娘子軍》、《突破烏江》、《兵臨城下》、《英雄兒女》等。這其中最具代表性的影片是《南征北戰(zhàn)》和《英雄兒女》。

《南征北戰(zhàn)》（1952）由成蔭和湯小丹聯(lián)合導演，是當時電影指導委員會抓的重大題材，是典型的“主題先行”策劃下創(chuàng)作的一部作品。在創(chuàng)作人員的努力下，這部影片拍成了中國戰(zhàn)爭電影史上的經(jīng)典之作。影片在真實營造歷史風貌和戰(zhàn)爭環(huán)境的同時，通過對我軍某師各級指揮員、戰(zhàn)士以及根據(jù)地人民群眾等人物群像的刻畫，在廣闊的歷史背景上展示出了一幅革命戰(zhàn)爭的歷史畫卷。反面人物的刻畫也相當成功，摒棄了漫畫手法，從人物的性格入手，這在當時非常難得，使敵軍張軍長和李軍長成為中國戰(zhàn)爭電影史上典型的反面人物。

武兆堤導演的《英雄兒女》（1964）是60年代最優(yōu)秀的戰(zhàn)爭片之一。編劇在巴金原小說《團圓》的基礎上，充實了王成的故事，以細膩的筆觸突出了王成的成長過程以及對其他戰(zhàn)士的影響。武兆堤將片中崇高的英雄主義與真摯、樸實、善良的人性，以及炮火連天的戰(zhàn)場氣氛藝術地融為一體，使影片既洋溢著革命激情，又蘊涵著親情與道德力量。片中插曲《英雄贊歌》，通過在故事內外空間的巧妙處理，使之具有動人的魅力，被廣為流傳。

與上個世紀三四十年代的中國戰(zhàn)爭片相比，新中國十七年戰(zhàn)爭片明顯地表現(xiàn)出在新的社會制度下所形成的一些鮮明特點。第一，新中國十七年戰(zhàn)爭片中戰(zhàn)爭的含義與過去不同。新中國十七年戰(zhàn)爭片所表現(xiàn)的戰(zhàn)爭，無論是抗日戰(zhàn)爭還是解放戰(zhàn)爭，都是在中國共產黨領導下的人民戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭的主體是人民，并且人民所進行的這場戰(zhàn)爭不是自發(fā)的，而是有組織的，他們的領導者是中國共產黨。第二，新中國十七年戰(zhàn)爭片中所塑造的英雄與過去不同。新中國十七年戰(zhàn)爭片中的英雄是那些為民族的新生和新政權的建立出生入死默默奉獻的普通人民，正是這樣的人民，形成了新中國十七年戰(zhàn)爭片中與以往不同的英雄形象，成為十七年社會主義文藝作品中新的典型。第三，新中國十七年的戰(zhàn)爭片都是謳歌式的。隨著戰(zhàn)爭的結束和新國家的誕生，國家開始強調電影的宣教功能。因而這一時期的戰(zhàn)爭片在內容和形式上，頌揚多于思考，宣傳重于娛樂。

反思戰(zhàn)爭

“文化大革命”結束后，隨著全國思想解放運動的開展，中國社會開始進入一個新的歷史發(fā)展時期。在這一時期的開始，表現(xiàn)在戰(zhàn)爭片創(chuàng)作上的最大的特點，就是老導演的重新崛起。

從1979年到1983年，老導演是戰(zhàn)爭片創(chuàng)作的主力軍，沈浮的《曙光》，王炎的《從奴隸到將軍》，湯小丹的《南昌起義》，李光惠和齊光輝的《吉鴻昌》，李俊的《歸心似箭》，張錚的《小花》，姜樹森的《贛水蒼茫》，謝鐵驪的《今夜星光燦爛》，林農的《大渡河》，成蔭的《西安事變》，張駿祥的《大澤龍蛇》，袁先、韋林玉、里坡聯(lián)合導演的《風雨下鐘山》，蔡繼謂的《四渡赤水》等，許多老導演在他們最為熟悉的戰(zhàn)爭片上，創(chuàng)造了自己藝術生涯中的又一個高峰，并為中國戰(zhàn)爭片，乃至中國電影，在藝術觀念和形式上的突破與創(chuàng)新，做出了勇敢的嘗試。

這一時期的戰(zhàn)爭片無論在創(chuàng)作思想、創(chuàng)作觀念、還是藝術形式與手法上，都表現(xiàn)出明顯的變化。在主題上突破了“人性”、“人情”的禁區(qū)，一部分影片開始大膽表現(xiàn)戰(zhàn)爭年代人的感情和情懷，大膽歌頌人情美和人性美，給當時的中國影壇帶來了極強的震動。這方面，表現(xiàn)最突出的是《歸心似箭》、《小花》和《今夜星光燦爛》等影片。

在人物塑造上完全突破了“文革”形成的“三突出”的影響。這一時期戰(zhàn)爭片中的英雄，包括偉人，創(chuàng)作者開始力求使他們向真實靠攏，將他們塑造成有血有肉的人。《曙光》中的賀龍，創(chuàng)作者按照他的真實面貌，將他塑造成生活在群眾之中而又為群眾所愛戴的活生生的人，著力表現(xiàn)他的情感和個性。

長期以來，表現(xiàn)黨內的矛盾斗爭，尤其是軍內的矛盾斗爭，被視為是“給黨抹黑”，無形中使這一領域成為禁區(qū)，嚴重束縛了創(chuàng)作者的思想。1979年的《曙光》在這方面做了大膽的突破。影片以黨內矛盾作為主線，表現(xiàn)了第二次國內革命戰(zhàn)爭時期，由于黨內的肅反擴大化，致使大好形勢被斷送，紅軍被迫撤離根據(jù)地的情景，并提出了反對左傾錯誤的主題。

在表現(xiàn)形式和手法上進行了大膽探索。影片《小花》在形式上突破了按事件發(fā)生的時間順序結構劇情的傳統(tǒng)模式，按照人物情緒發(fā)展的需要，沿著兄妹三人情感的起伏和性格的發(fā)展來結構影片，將現(xiàn)實、倒敘、回憶、幻覺交織在一起，取得了非常好的藝術效果，成為新時期創(chuàng)新浪潮中的一部代表作。

過去的戰(zhàn)爭片，不是正面表現(xiàn)戰(zhàn)役的全過程，就是表現(xiàn)我軍戰(zhàn)略戰(zhàn)術思想。這一時期，則出現(xiàn)了《歸心似箭》、《今夜星光燦爛》這樣一些角度新穎的戰(zhàn)爭片。影片《今夜星光燦爛》描寫了四個十八歲的戰(zhàn)士在勝利前夕的犧牲，大膽地展示了戰(zhàn)爭的殘酷性，同時又表現(xiàn)了戰(zhàn)士們的生活情趣和美好向往。影片所傳達出的生命與戰(zhàn)爭、未來與現(xiàn)實的極度矛盾，今人傷感、深思和難忘。

老導演們在戰(zhàn)爭片上所取得的新成就給影壇帶來了生機與活力，也為中青年導演的出場創(chuàng)造了良好的氛圍，從1984年到1986年，中青年導演后來居上，開始成為戰(zhàn)爭片的主力軍。

1984年是中國電影的一個重要年份，也是中國戰(zhàn)爭片的一個重要年份。這一年，后來被稱之為“第五代”的青年導演群，以《一個和八個》打響了他們的第一槍，開始登上中國影壇，并在其后掀起一股規(guī)模更大的創(chuàng)新浪潮。正是在這次創(chuàng)新浪潮中，中國電影開始走出國門，引起世界影壇的注意。

“第五代”的出場在中國戰(zhàn)爭電影史上有著重要意義，這不僅因為“第五代”的開山之作《一人和八個》是一部戰(zhàn)爭片，更因為在這個群體中，以后出現(xiàn)了數(shù)位善長用戰(zhàn)爭片來詮釋自己藝術觀的電影導演，他們的作品深刻地影響了戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作。

同樣，1984年也是“第四代”導演在戰(zhàn)爭片創(chuàng)作上的豐收年。這一年，這些已步入中年的導演們，對戰(zhàn)爭片在題材和風格樣式等方面也進行了創(chuàng)新的嘗試，完成了《高山下的花環(huán)》、《默默的小理河》、《姐姐》等一批力作。

《一個和八個》取材于郭小川的同名長詩，由張子良、王吉呈編劇，張軍釗導演，張藝謀、肖風攝影，何群美術，這些人均成為后來“第五代”的代表人物。影片新穎的攝影造型，是其一大特點。但更重要的，還在于影片創(chuàng)作者在成功地塑造了一位蒙冤的共產黨人的革命氣節(jié)的同時，對潛藏在某些人物性格深處深沉的民族感情和愛國熱情，進行了開掘，令人回味，引人深思，顯示出新一代電影創(chuàng)作者在題材把握上的獨到之處。

謝晉的《高山下的花環(huán)》是“對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)”題材中最為出色的一部戰(zhàn)爭片。影片在貫穿始終的悲壯而深沉的氣氛中，把現(xiàn)實與歷史、戰(zhàn)場與社會有機地聯(lián)系起來，揭示出中華民族生生不息的偉大根源和民族精神，以富有感染力的筆觸，將人物的英雄氣概和普通人情融為一體，刻畫了一群血肉豐滿、個性鮮明的人物形象。

張子恩的《默默的小理河》，沒有從正面去反映當時那場大的戰(zhàn)爭，而是擷取了一個狹小的農家院落和一次微不足道的戰(zhàn)斗。創(chuàng)作者正是通過這樣一個獨特視角，以現(xiàn)代人的眼光去看待過去的戰(zhàn)爭，去探求戰(zhàn)爭中人們的內心世界。

1986年也是戰(zhàn)爭片創(chuàng)作的一個重要年份。一批大型戰(zhàn)爭片相對較集中地出現(xiàn)在這一年的銀幕上，如《孫中山》、《血戰(zhàn)臺兒莊》、《直奉大戰(zhàn)》、《非常大總統(tǒng)》等。這些大型戰(zhàn)爭片的出現(xiàn)，為后來一批史詩戰(zhàn)爭片的誕生，做了電影形態(tài)上的準備。

楊光遠和翟俊杰聯(lián)合執(zhí)導的《血戰(zhàn)臺兒莊》無疑是這一年最重要的戰(zhàn)爭片。創(chuàng)作者忠實于歷史，以真實感和歷史感，以愛國將士這一基調，塑造了一批國民黨將領和中下級官兵的英雄形象，通過廣大國民黨官兵用血肉筑起的堅固防線，在濃烈悲壯的氣氛中表現(xiàn)出中華民族的凜然正氣。《血戰(zhàn)臺兒莊》不僅在戰(zhàn)爭片的藝術創(chuàng)作上達到了當年的最高水準，而且對后來戰(zhàn)爭片中真實表現(xiàn)國民黨軍隊的抗戰(zhàn)歷史具有不可低估的先導意義。

在由中青年導演唱主角的80年代中期的創(chuàng)新浪潮中，戰(zhàn)爭片更著重于從人性的角度對戰(zhàn)爭進行反思和從世界電影語言發(fā)展的現(xiàn)狀對電影表現(xiàn)形式進行探索。對戰(zhàn)爭中人性的思考，使中國戰(zhàn)爭片開始觸及到了這一片種特有的文化精髓，這是中國戰(zhàn)爭片發(fā)展進程中最具重要意義的思想起點，它表明部分中國戰(zhàn)爭片終于脫離開政治的范疇，開始站在民族和人類的高度來思考戰(zhàn)爭。

對戰(zhàn)爭內涵的思考

1987年開始，當時的電影管理層提出“突出主旋律，堅持多樣化”的方針，“中央重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領導小組”成立，“娛樂片大潮”興起。正是在這些因素影響下，戰(zhàn)爭片在上個世紀80年代中期以后，開始表現(xiàn)出多元化并進的創(chuàng)作格局。

在“主旋律”方針推動下，革命歷史題材戰(zhàn)爭片，尤其是重大革命歷史題材戰(zhàn)爭片，成為這一時期戰(zhàn)爭片創(chuàng)作的一大亮點。在這些影片中，絕大部分屬于戰(zhàn)爭片，如《巍巍昆侖》、《百色起義》、《開國大典》、《大決戰(zhàn)》、《長征》、《大轉折》、《大進軍》、《太行山上》等。中國革命史上幾乎所有的大中型戰(zhàn)爭和重要戰(zhàn)役都在這一時期的戰(zhàn)爭片中得到了表現(xiàn)。隨著人們對電影價值，尤其是其商業(yè)價值的重新認識，電影的商業(yè)性得到了空前的挖掘，許多創(chuàng)作者通過“主旋律類型化”的方法，在社會主流價值與市場需求之間尋找戰(zhàn)爭片創(chuàng)作的突破口，使戰(zhàn)爭片的“類型化”，成為這一時期戰(zhàn)爭片創(chuàng)作的主流。

雖然“娛樂片”這個詞的稱謂從理論上講并不十分準確，但在新中國電影經(jīng)過近四十年的發(fā)展后，它的出現(xiàn)，卻表明中國電影人終于意識到需要重新審視電影的價值功能，尤其需要重新去發(fā)現(xiàn)電影的商品價值功能。從這個意義上說，“娛樂片”一詞的出現(xiàn)，是中國電影人在認識上的一次飛躍。正是在這個過程中，電影的“類型化”開始成為人們探索提高電影娛樂性的一種重要方法。而作為類型電影的戰(zhàn)爭片，由于其本身所擁有的“革命英雄主義”、“民族精神”和“呼喚和平”這樣一些內涵與“主旋律”精神十分吻合，它的驚險性、故事性和可視性又帶有很強的“娛樂”色彩，這就為戰(zhàn)爭片在“主旋律”旗幟下的“類型化”提供了可能性。

于是，許多導演開始嘗試將“主旋律”色彩很濃的戰(zhàn)爭題材，通過“類型”手法進行一定程度的“娛樂化”，以達到既符合主流意識形態(tài)的要求，又能滿足市場的需要，同時又有一定藝術性，這樣一箭三雕的效果。《大清炮隊》、《嘩變》、《烈火金鋼》、《紅河谷》、《黃河絕戀》等影片，都在這方面做了有益的探索。

但是，在戰(zhàn)爭片創(chuàng)作中，這一時期最引人關注和最具價值意義的，仍然是創(chuàng)作者對戰(zhàn)爭本身的思考。在世界戰(zhàn)爭電影史上，對戰(zhàn)爭的反思、對戰(zhàn)爭中人性的探討，一直是戰(zhàn)爭片的精髓之一，并因此為戰(zhàn)爭片贏得了很高的聲譽。在中國戰(zhàn)爭片的發(fā)展進程中，直到20世紀70年代末，這一精髓才開始有所體現(xiàn)，并在80年代前半期的創(chuàng)新運動中，發(fā)展為戰(zhàn)爭片最為顯著的特點，涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀作品。在80年代中期以后，這類作品開始變成個案，但仍然表現(xiàn)出強大的思想和藝術魅力。

《紅高梁》（1987年）是中國電影史上一部重要作品，也是戰(zhàn)爭片的一部代表作。在這部使張藝謀一舉成名的影片中，這位未來中國電影的領軍人物以嶄新的藝術形式，描繪了中國二三十年代一伙農民古樸、野性的生活，和他們與侵略者浴血奮戰(zhàn)的過程。在這個過程中，創(chuàng)作者將自己的主體意念和有韻味的畫面形式，寫實性和寫意性，結合得渾然一體，充分運用電影藝術形式，很好地表現(xiàn)了民族精神，并通過人物的塑造，贊美了生命的自由和舒展，使影片在表現(xiàn)人性方面，顯出深邃的內涵。

吳子牛的《晚鐘》（1988年）是較早從人性、人道主義和人類生存意識的角度，來對這場給交戰(zhàn)雙方人民帶來空前災難的戰(zhàn)爭進行思考的一部電影。創(chuàng)作者把情節(jié)作為表現(xiàn)人的框架，突出了人的生存環(huán)境和文化背景，并在這一處理過程中，充分調動畫面語言的感染力，含蓄而不晦澀，通俗而不落套，使景與情、形象與哲理渾然一體，產生了一種凝重的歷史感。

馮小寧的《戰(zhàn)爭子午線》（1990年）則借助于兒童們在戰(zhàn)爭年代艱苦卓絕的戰(zhàn)斗生活，表達了創(chuàng)作者對戰(zhàn)爭的看法。影片大膽發(fā)揮電影表現(xiàn)手段的作用，利用多時態(tài)來表現(xiàn)戰(zhàn)爭對人們心靈的震撼和兒童們內心深處對美好生活的向望，這種時空交錯和同一空間中多時態(tài)的應用，使殘酷的戰(zhàn)爭氣氛增添了一份傷感的情懷，也促使今天的人們對戰(zhàn)爭有了更為深層的思考。

《紅櫻桃》（1995年）是90年代不可多得的一部戰(zhàn)爭片，它通過一位中國少女在二戰(zhàn)中的遭遇，剖析了邪惡的戰(zhàn)爭對人們靈魂的毒害，以及這種邪惡的靈魂給那些無辜人們心靈帶來的無法彌補的傷害。影片的故事令人震撼，那個看似熱愛藝術的德國將軍，其實與德軍中用猶太人和戰(zhàn)俘進行醫(yī)學實驗的德軍軍醫(yī)并無二致，他們都是被法西斯思想浸淫了靈魂的劊子手。在他的眼中，少女楚楚完全是一個“物”而非“人”，從這個意義上說，“活著”的少女楚楚所受到的傷害，甚至比戰(zhàn)場上那些死亡的士兵要更甚得多。影片的殘酷同樣表現(xiàn)在羅小蠻的這條故事線中，一個少年，因為仇恨，與本不應該遭到生命威脅的戰(zhàn)俘一起同歸于盡。一個年少的生命就這樣在本不該消失的地方和時間過早的消失了。創(chuàng)作者正是以這樣一個獨特的角度，通過兩個中國少年的遭遇，來引起人們對于那場已經(jīng)過去了的戰(zhàn)爭的反思。

進入新世紀后，對戰(zhàn)爭的反思，對戰(zhàn)爭中人性的思考，仍然是戰(zhàn)爭片非常重要的創(chuàng)作趨向。這方面最重要的作品當屬姜文的《鬼子來了》。影片以一種獨特視角，探討了戰(zhàn)爭中人的心理變化、人與戰(zhàn)爭和人與人之間的關系，引起人們廣泛的關注和爭議。

實際上，中國戰(zhàn)爭片發(fā)展到今天，對戰(zhàn)爭內涵的思考已經(jīng)開始觸及到幾乎每一部戰(zhàn)爭片，并已逐漸成為戰(zhàn)爭片創(chuàng)作者的一種共識。今天我們已經(jīng)很難想象一部優(yōu)秀的戰(zhàn)爭片，不會對戰(zhàn)爭的本質、戰(zhàn)爭中的人、戰(zhàn)爭中人與人的關系、戰(zhàn)爭中人的內心世界和心理變化進行關注和思考。所以，我們從《紫日》、《血性山谷》、《我的上征》、《革命到底》、《集結號》中，都能或多或少地發(fā)現(xiàn)這種思考的存在。這是一種潮流和趨勢，一種進步。