歷史地表下的人性之書

1. 日常生活的隱秘結構

2001年，我開始讀布羅代爾的三卷本《15至18世紀的物質文明、經濟和資本主義》，這是一次有如長途旅行的閱讀，其結果是我開始把歷史納入寫作的資源。在這之前，我是一個每年生產一定數量不好也不壞的故事的短篇小說作家，在整個九十年代，除了小說，幾乎沒有什么可以讓我激動。

據說有三種對歷史的陳述方式：事件親歷者的陳述，歷史學家事后的歸納和陳述，神話化的歷史陳述。在“神話史學”中長大的一代人，當他與過去年代里鮮活的人和事劈面相遇，怎不悚然心驚于歷史的豐富和吊詭？從費爾南·布羅代爾對土豆、玉米、小麥和手持小鋤的人們的描述中，浮現出了日常生活的隱秘結構，這一結構根深蒂固地影響著人類的精神生活，在那部一百七十萬字的巨著的某一頁上，我用一支黑色炭素水筆小心地畫出了這樣的句子：

人的生活一大半淹滅在日常瑣事中，無數的行為都是自古以來繼承下來，無章無序積累，無窮無盡重復的，直至我輩……積年累世的、非常古老并依然存在的往昔注入了當今時代，就像亞馬孫河將其渾濁的河流瀉入大西洋一樣。

于是我開始了這樣一項工作，把過往年代里的人和事放到日常生活的視野——

經濟、婚戀、疾病、血液、身體——去觀照。其實那個時候，學界對歷史從社會、政治史向著時髦的身體學的轉向已有些年頭了，如同特里·伊格爾頓所說，身體是一套精心設置的編碼，它可以投合知識分子對復雜性追求的激情，它是文化和自然之間的一個鉸接點。但陡然從小說世界中撤身而出的我對此竟然不聞不問。在我的工作手冊上，這些人起先只是邵洵美、蔣夢麟、陳布雷、翁文灝、沈從文、巴人、蘇青、穆時英、柔石、殷夫、應修人等十幾位民國時期的南方文人，爾后它就像一棵生長中的樹，擴展到了王陽明、張岱、張蒼水、黃宗羲、全祖望、章學誠、戴震、袁枚、汪輝祖等明清之際思想、文化史上的幾個重要人物。相比較習見的宏大敘事，我把我的工作界定為對一種“小歷史”的書寫。即利用歷史上遺留下來的、進不了大歷史的邊角廢料，為一個個輝煌的、沉重的、轟轟烈烈的大時代找到了它的側影、它的疆界、它的隱形輪廓。

2001年的一個夜晚，我在一張A4紙上寫下了幾個字：“敘事·文本·人事”。那時我就明白，我找到了打開一個新的世界的鑰匙。我對自己說，行，就這么干吧。接下去我寫下了這么一段話，現在看來就像知道以后會寫些什么：“不應僅僅把視線局限于人際糾葛和事件的鋪陳，要借用歷史學家的技藝，要從地理、經濟、權力結構分析、精神病理等多個層面來考察；要有小說家的警覺：歷史潛行在溫暖的細節里；要運用西方文論中的新批評、文本細讀和關鍵詞解讀，這些看似邊緣，卻是進入真實的通道。運用得妙，足以呈現時代的精神和一代人的生命景象。”

2. 淵源

其實在寫于1998年的短篇小說《明朝故事》里，我已經讓文學和歷史在敘事的國度里相遇了。這個不無先鋒氣息的小說，通過一個青年對畫道的尋找寫徐渭的傳奇一生。小說的最后，我讓徐渭消失在了他自己創作的一幅水墨畫里。這一結尾的處理方式現在看來實在不無對尤瑟納爾的短篇故事集《東方奇觀》的拙劣模仿，比如那篇著名的《王佛脫險記》。但事實上那時我還不知尤瑟納爾是何方神圣。接下來的兩三年里，在這個方向上我還樂此不疲地寫過《一個雪夜的遭遇》、《三生花草》、《我在天元寺的秘密生活》等作品，里面隱約有著蘇曼殊、陳獨秀甚至魏晉時代的王子猷這樣的人物影子。九十年代的小說家，幾乎都有一種重述歷史的熱情，但“新歷史小說”筆下的那種“歷史”，只是一種讓故事展開的氣氛和場景，一種假想式的讓人物活動的布景，就像蘇童、葉兆言在《1934年的逃亡》和《半邊營》里做過的那樣。從方法論上看，我那時對歷史抱著的態度是去解構它，現在則是要從內部去整理、去重建。無疑，解構是容易的，重建更見難度。如果這重建指向的是歷史整體的龐大與神秘，則尤見其難。

說到歷史寫作淵源，我在柯林武德的《歷史的觀念》這本書中竟然找到了十多年前自己在書中做過的記號和劃痕。可是記憶中，這本書我從沒有讀過呀。那時，一個把小說作為宗教的年輕人，他的床頭讀物是?？思{博爾赫斯昆德拉，是約翰·布斯的《小說修辭學》和巴赫金的狂歡理論，他怎么會去讀這樣的書？又是“歷史”又是“觀念”的。但我回憶起了確曾讀過這本書，并在記憶的角落里找到了它帶給我的迥異于小說的愉悅。事實上，要做一個優秀的小說家，歷史意識與現實情懷同等重要，都應深植于心。

正如我們所有人都是時間的囚徒，我們的生活方式和思想、習俗都被歷史強大的場影響著。在我還是一個孩子的時候，通過某種古老的方式（比如口耳相傳），我知道了我居住的地區、我每天經過的石橋和街巷，也曾經是數百年前生活在這一地區的文人們習見的生活場景，那一喜好精神辯詰的傳統還像暗流一樣在當代生活的河道下潛滋暗長（這些優秀的人物，他們已經成為中國傳統的重要組成部分）。我曾努力過，試圖描繪出這一精神河流的走向，卻又因年少無知而無力泅渡。西蒙娜·薇依說，一個人到了四十歲，離上帝就越來越近了。當我接近四十歲門檻的時候，我知道了，我有責任描繪出某種生成我血液和稟賦的東西，描繪出那種超越于地理學之上的、飄蕩了數百年乃至上千年的一脈精神的幽香，于是我重新走近了這些消逝的人與事。斯人已逝，而一部思想史像一條沒邊界的河流總在不斷地生長中，在這條大河中我截取了將近五百年：從被稱作“前近代社會”的十六世紀中葉至十八世紀，經十九世紀中葉以來的大變局，一直流進了二十世紀初葉，一個現代中國。如果有可能，我還會溯源而上，去唐朝或者宋朝旅行。

3. 師承

我們了解歷史，其實是建立一個自己對歷史的觀察的過程。一個歷史階段中，可能基于一種視角的觀察看上去“真實”一些，然而隨著時間推移，隨時會變成垃圾。小說家辛格說，對事實的看法會過時，但事實本身永遠不會過時?？粗切┯|手可及的年代和歷史事件被抽象，被裝訂成冊，被一元化，眼睜睜地看著一些原本新鮮的歷史觀察者的視角消失，是一件很悲哀的事情。

從這個意義上說，這樣一種寫作也未始不可以看作一場以民間性和日?；瘜妱菰捳Z的文化抵抗。它不可能徹底顛覆宏大敘事，但起碼可以去制衡它，不讓歷史被一元化和公式化。

在影響我的文學和歷史觀的讀物中，還有一本繞不開去的著作是黃仁宇的《萬歷十五年》。1991年，我從余姚圖書館蒙滿灰塵的書架上取下了它。當時，這本出版于1982年的深藍精裝封面的書還沒有被任何一雙手打開，它在書架上躺了將近十年似乎就是為了我那一次偶然的造訪。至今，關于這本書的評述文字和模仿之作已連篇累牘，但當時我卻找不到一個人可以言說發現的喜悅。

到了2000年前后，《萬歷十五年》這樣異質思維下的歷史敘事作品開始引起驚奇和歡呼?！霸瓉須v史還可以這樣寫啊”，他們說。其實歷史應該這樣寫，黃仁宇只不過讓史學回歸到了傳統，回到了司馬遷和普魯塔克的亦文亦史、質文并美的傳統。

作為一個文學和歷史的雙重學徒，我承認還向這些人學過幾招：史景遷、魏斐德（Frederic

Wakeman）和莫名其妙地被昵稱為“瑟瑟”的尤瑟納爾。史景遷是歷史學家中的普魯斯特，盡管他寫康熙皇帝自畫像的《中國皇帝》未臻化境，過于蓬勃的想象力又時時溢出史料的堤壩，他還是啟發了我歷史敘事應該并且可以關注人的內心情感世界。他的書常有一種電影般的特殊效果，并且暴力隨處可見。從魏斐德那里我學會了如何從區域史的研究進入一個更廣大的世界，他那種密實的敘事和對細節不厭其煩的描述一直吸引著我。尤瑟納爾從21歲開始就計劃寫哈德良了，那一年，她在創作手記（她寫小說時總是同時寫著創作手記）中說，她生命中的一大部分時間，將用于努力去理解、然后描繪這個孤獨而又與一切相聯系的人。從她那里我學到了耐心和堅忍，還有找到敘事語調的重要性。我還要提到的是我筆下的人物、我的同鄉、歷史學家全祖望。為了寫出那些命定里的書，蹭蹬一生的他幾乎把生命里所有的閑暇時光都拋在了打秋風的路上。“大家必有牢籠一切之觀”，他使一向積弱的南方文風呈現出了堅硬的一面。

4. 關于王陽明

這個十六世紀以來最偉大的哲學家，其實和我們一樣，渴望友誼，希望不朽，愛吃祖母做的甜食，也同我們一樣，夢想，思考，用沒有惡意的嘲諷的語氣與朋友說話，衰老，并死亡。

1995年前后，我就嘗試以各種不同的形式去寫他。不久我就放棄了他。以后的好多年里，我幾乎忘記了曾經想寫的這個人，那些片斷的草稿也被我有意識地丟棄了。一直到2005年我才繼續寫他。我開始做一些必要的準備工作——某種意義上那是一個歷史學者做的工作——反復閱讀這個人的全集，他和帝國官員、文人的通信集，以及他的弟子們的記述（主要是《傳習錄》），并在上面做了許多只有我懂的記號。當我決定從內部去重新整理歷史學家從前從外部做過的事，我發現了在外部捉摸時最容易忽略的文學意義——他出生并度過人生初年的院子，他做的奇怪的夢，他對政治和女人的認識，他和朋友們的交往。正是這些細節堅定了我把它們搭建成一個大廈的構想。

在以十六世紀的眼光、心靈和感覺去閱讀這些十六世紀的稿本的同時，我給自己規定的另一項功課，是到了夜晚最安靜的時分讓自己假想置身于那個時代，并寫下一些幻想性的片斷：一些詞語，一些細微的動作，一些性的遐想和他到過的場景的描述。這些片斷大多丟棄了，也有一些像織物一樣織進了筆下。因此作品中有了我期許中的某種黑夜的氣質。

事實上我要寫的不是思想史——要讀思想史，我們可以去讀錢穆、讀梁啟超——在我的書寫中，更關心的沉潛在歷史地表下的普遍的人性，是一代代學人思想傳承中的生命的情意，因此，我以思想史為背景，寫他們的夢想、懺悔、恐懼、希望、內心的掙扎，同時努力呈現時代的精神狀態。這種文體，當然不允許、我也不會像寫學術思想評傳一樣去寫，那樣的書太多了，且充斥著人云亦云，史料、觀點、敘事結構了無新意的平庸之作。我希望我寫下的，是基于人性角度的、體察世道人心的予人以溫暖的書。

5. 歷史的真實向自由的心靈開放

在19世紀中葉以前的歐洲，歷史書寫就是修辭性的文學行為，無論是希羅多德的《歷史》，還是伏爾泰的《路易十四的時代》，既是歷史著作，也是文學作品。被譽為“史家之絕唱，無韻之離騷”的《史記》，亦文亦史，介于文史之間。

近代史學失去了想象的活力，蘭克主義史學甚至將歷史學圈定為基于可靠的官方檔案的政治史。五四時期的學人傅斯年從他的德國老師那里，也可笑地提出要把歷史學建設得如同科學一般嚴謹。歷史敘述需要重新拾起想象力。科林伍德的《歷史的觀念》，關于歷史的想象力的有段話很精彩：

當我們眺望大海時，看到一艘船。五分鐘之后，當我們再次眺望時，船已經移動到不同的位置。因此，我們必須想象，當我們沒有眺望的時候，船在一點一點占據著兩處的中間地帶。這是歷史思維的一個案例。同樣，當我們被告知愷撒在不同的日子里分別呆在羅馬和Gaul的話，我們得想象愷撒在兩地之間旅行的情景。

史學以敘事為正宗。敘事就要講究敘事策略和藝術。所以我讓歷史和文學在敘事的國度里相遇，這一相遇產生的意義，就是歷史不再僅僅是文學要去處理的一個資源，而是文學應該面對的事物本身——過去的人和事，指向的卻是當下的心靈。探究歷史的真實，需要科學的精神，更需要自由的心靈。歷史的真實向著自由的心靈開放。

6. 傳統消逝了嗎？

飛速變動的時代引發了雙重的斷裂——知識傳統的斷裂和人文傳統的斷裂。五四新文化運動之后，整個白話文規范的建立和文學程序的建立，多半都是在西方文化和翻譯文體的影響下。同樣是18世紀，“法國大革命”、“攻打巴士底獄”，一個中學生都能津津樂道，但一說到“乾嘉學術”、“浙東史學”，除了專業人士還有多少人知道呢？其實傳統并沒有消逝，我們一直都生活在傳統里。釀一碗懷舊的酒，完成的是對傳統的一次遙遙的致敬。因為傳統就像一面鏡子，不管我們行進到了哪里，總能照見我們“曾經是”的模樣，還可以照見我們“現在是”或“將來是”的模樣。

承蒙主持《西湖》的嵇亦工兄、吳玄兄相邀，從2006年7月開設專欄迄今，拉雜寫來已一年半（2007年1月起專欄定名為“西湖夢尋”）。簡要述之，這18篇文章中，《感官世界》、《雙城記》、《江湖寥落人安歸》《逝水落花間的生命情意》等篇書寫的是張岱、袁中道、全祖望、汪輝祖、邵晉涵等明清思想史中的文人和學者；《流水十年》、《說寂寞，誰最寂寞》、《百年約園》等篇把沈從文、徐讠于、吳經熊、張壽鏞等20世紀以降的現代知識分子放到了日常視野中進行考察?！堆笕恕ぜ伺づ笥选贰ⅰ读_伯特·赫德之欲火焚身》、《從暴民到順民》、《縱橫四海》、《庸人列傳》等篇，把19世紀中葉以來（習慣上所稱的晚清）知識的新舊交匯作為書寫的一個背景，此時的舊文化雖遠未退潮，但已過了黃金時代，隨著西方勢力撞擊下的國門洞開，新的知識體系使那時候的官員、學者遭遇了前所未有的考量和挑戰。在此背景下，這些篇什試圖把王韜、林則徐、段光清、羅伯特·赫德等人放到人性與愛欲這一文學與歷史的鉸接點上進行個案式的描述和考察。對堂皇敘事感到頭疼的讀者，可能會喜歡這樣的寫法，身體和愛欲，比之思想史的厚重，似乎更符合了這個實用主義時代的口味。明年，這個系列還將在《江南》雜志刊載，請讀者朋友繼續垂注。

（責編：吳玄）